Sinfonías de Pyotr Ilyich Tchaikovsky - Symphonies by Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Pyotr Ilyich Tchaikovsky luchó con la forma de la sonata , el principal principio occidental para construir estructuras musicales a gran escala desde mediados del siglo XIX. El tratamiento tradicional ruso de la melodía, la armonía y la estructura en realidad funcionó en contra del modus operandi de movimiento, crecimiento y desarrollo de la forma de la sonata . La música rusa —la mentalidad creativa rusa en su conjunto, de hecho— funcionaba según el principio de estasis. Las novelas, obras de teatro y óperas rusas se escribieron como colecciones de cuadros independientes, y las tramas avanzaban de una pieza a otra. La música folclórica rusa funcionó en la misma línea, con canciones compuestas como una serie de unidades melódicas autónomas que se repiten continuamente. En comparación con esta mentalidad, los preceptos de la forma sonata probablemente parecían tan extraños como si hubieran llegado de la luna.

La forma de sonata tampoco fue diseñada para acomodar las declaraciones cargadas de emoción que Tchaikovsky quería hacer. En esto, estaba lejos de estar solo: fue una de las principales preocupaciones de la época romántica, hasta el punto de que se cuestionó seriamente la validez de la sinfonía y se idearon alternativas a ella. Estas alternativas, que incluían la música de programa en general y el poema sinfónico en particular, no ofrecían una solución completa. En cambio, dejaron a Tchaikovsky frente a una paradoja. Según los informes, no le gustaba la música de programa, hasta el punto de reprocharse a sí mismo por escribir la obertura de fantasía Romeo y Julieta . Sin embargo, la noción de escribir sinfonías como patrones puramente intelectuales de acordes , ritmos y modulaciones era al menos igualmente abominable.

Sin embargo, Tchaikovsky intentó adherirse más de cerca al menos a la forma de la forma de la sonata en sus tres primeras sinfonías. Siguen siendo crónicas de sus intentos por conciliar su formación en el Conservatorio de San Petersburgo con la música que había escuchado toda su vida y su propia inclinación innata por la melodía. Ambos factores trabajaron en contra de la forma de la sonata, no con ella. Con la Cuarta Sinfonía, Tchaikovsky encontró una solución que refinaría en sus dos sinfonías numeradas restantes y en su programa sinfónico Manfred, una que le permitiría reconciliar las declaraciones más personales, más dramáticas y emocionales que deseaba hacer con la estructura clásica de la sinfonía, mostrando, como lo expresó el musicólogo Martin Cooper , que "su inspiración era más fuerte que el escrúpulo".

Sin embargo, la capacidad de escrutinio sobre el trabajo de Tchaikovsky ha permanecido intensa en ocasiones, especialmente entre los críticos. El hecho de que Tchaikovsky no siguiera estrictamente la forma de la sonata y, en cambio, la enmendara creativamente, se ha visto en ocasiones como una debilidad más que como un signo de originalidad. Incluso con lo que el crítico musical Harold C. Schonberg denominó "una reevaluación profesional" del trabajo de Tchaikovsky, la práctica de culpar a Tchaikovsky por no seguir los pasos de los maestros vieneses no ha desaparecido por completo. Sin embargo, más a menudo que en el pasado, su enfoque se considera más innovador que evasivo y una fusión eficaz de dos filosofías musicales diferentes.

Ruso versus occidental

Idealmente, la formación de Tchaikovsky en el Conservatorio de San Petersburgo lo habría equipado a fondo para trabajar con los principios y formas europeos de organizar material musical, del mismo modo que la inmersión en esas cosas podría haberlo ayudado a adquirir un sentido de pertenencia a la cultura mundial. Sin embargo, Tchaikovsky seguía siendo "ruso hasta la médula", como le dijo a su patrona, Nadezhda von Meck , "saturándome desde la más tierna infancia con la inexplicable belleza de los rasgos característicos de la canción popular rusa, de modo que amo apasionadamente cada manifestación del Espíritu ruso ". Instintos nativos tan fuertes podrían impulsarlo hacia los principios musicales rusos, que de varias maneras trabajaron en oposición a los occidentales, y hacer que su rusos funcionara tanto en su contra como en su favor. El resultado fue una lucha continua con la forma de la sonata occidental , especialmente al tratar con la sinfonía . Un bloqueo importante para Tchaikovsky en este departamento, según el musicólogo David Brown , pudo haber sido

un defecto cardinal en el carácter ruso: la inercia ... En literatura produce la novela que procede como una sucesión de secciones autónomas, incluso escenas de piezas ... De hecho, tal organización del cuadro es fundamental para la mayoría de los rusos de escenarios operísticos ... [E] l escenario ruso más característico es como una tira de dibujos animados, cada escena presenta un incidente o etapa crucial en la trama, dejando que el espectador proporcione en su imaginación lo que ha sucedido en los espacios entre estos incidentes .

Brown enumera varios factores de la música folclórica rusa que contribuyen a este patrón de inercia. Las melodías de las canciones populares rusas son autónomas, sin interacción entre temas en tonalidades musicales contrastantes ni ninguna transición clara de un tema a otro. En cambio, las melodías se repiten, "utilizando intervalos y frases similares con una insistencia casi ritual", según el musicólogo John Warrack . Esto hace que muchas canciones populares sean esencialmente una serie de variaciones en una forma básica o patrón de unas pocas notas. El problema con la repetición es que, incluso con un nivel superficial de actividad rítmica agregado, la melodía permanece estática durante un período de tiempo. Debajo de esa superficie, nada se mueve ni va a ninguna parte; el efecto del ritmo es decorativo, no orgánico, porque no se ha producido ningún progreso real.

Mikhail Glinka 's Kamarinskaya , que se hizo famosa por ser la primera obra orquestal basado enteramente en la canción popular rusa, es un ejemplo de ello los límites de los compositores rusos enfrentaron y cómo intentaron trabajar alrededor de ellos. Kamarinskaya se basa en dos temas, una canción nupcial lenta, "Izza gor" (Desde más allá de las montañas), y la canción principal, un naigrïsh . Esta segunda canción es en realidad un baile instrumental tocado con una melodía de ostinato . Esta melodía se repite mientras los bailarines puedan moverse con ella. Glinka comienza con "Izza gor", luego presenta Kamarinskaya como un tema contrastante. Utiliza una transición para volver a la canción nupcial y mostrar el contraste entre los dos temas. Otra transición, esta vez con motivos de la canción nupcial, conduce al tema de la danza y la pieza termina con la danza Kamarinskaya .

En una pieza occidental, después de que se introduce el primer tema y la armonía impulsa la música hacia adelante, se modula para introducir un segundo tema en un tono musical contrastante. Luego, los dos temas interactúan y la composición crece como una creación orgánica. La tensión continúa aumentando a medida que este diálogo temático se vuelve cada vez más complejo. Este diálogo o intercambio finalmente impulsa la pieza a un punto culminante de resolución. Kamarinskaya no sigue este patrón. Tampoco puede. La melodía ostinato de la segunda canción no permitirá ningún desarrollo motívico sin distorsionar el carácter de la pieza. Por lo tanto, Glinka utiliza el principio de repetición de la canción popular para permitir que se desarrolle la estructura musical. Repite el tema 75 veces, al mismo tiempo que varía el acompañamiento —los timbres instrumentales , la armonización y el contrapunto— en una técnica que Brown, Francis Maes y otros musicólogos denominan "trasfondos cambiantes". Siguiendo este enfoque, Glinka conserva el carácter original del baile y lo complementa con variaciones creativas para mantener el interés del oyente. Sin embargo, debido a que no hay un crecimiento temático, la música permanece estática. No avanza como lo haría una pieza musical occidental.

La simple adopción de los principios germánicos de organización musical formal no iba a resolver el problema. No solo la música rusa se negó a cooperar con ellos, sino que tampoco la mente creativa rusa. Como lo expresó Modest Mussorgsky : "El alemán, cuando piensa, primero examinará y explorará , luego sacará su conclusión: nuestro hermano [ruso] primero llegará a su conclusión , luego se divertirá con el examen y la exploración". La exposición de Tchaikovsky y el amor por la canción popular rusa, según Cooper, "formó el trasfondo de todas sus otras experiencias musicales, una atmósfera musical subconsciente en la que todas las demás experiencias musicales estaban saturadas", y Brown señala que la "capacidad natural de pensar de Tchaikovsky en términos de procedimientos sinfónicos orgánicos "—en otras palabras, en la capacidad de" examinar y explorar, luego llegar a su conclusión "-" ciertamente era limitada ". La situación no era simplemente una preocupación por la causa sobre el efecto, escribe Brown, sino también por la incapacidad de conectar la causa con el efecto. "Porque así como parece difícil para el teórico musical ruso aplicar su inteligencia activa y controlada al escrutinio de un concepto imaginativo", agrega, "también parece difícil para el compositor ruso aprovechar su inteligencia activa y controlada en el desarrollo de ese concepto imaginativo, como Bach lo había hecho de manera preeminente en la fuga, o los maestros clásicos de la sinfonía ".

Melodía versus forma

Melodía rusa

Un desafío tan grande para Tchaikovsky como su mentalidad creativa rusa fue también su mayor don compositivo, a saber, su propio sentido de la melodía. Para él, sin embargo, el problema era doble. La primera parte surgió, nuevamente, de su herencia étnica. Brown señala que Tchaikovsky, como la mayoría de los compositores rusos del siglo XIX, tenía un gran talento melódico. Sin embargo, incluso cuando esas melodías fueron concebidas con estructuras amplias de múltiples frases, tendían a ser incluso más autónomas que las de las canciones populares rusas, "por lo que el compositor debía escalar, por así decirlo, una valla perimetral si quería seguir adelante, quizás para explorar un nuevo campo melódico ". Esto, dice Brown, es nuevamente típico de la creatividad rusa, con una mentalidad de estasis en lugar de desarrollo continuo.

"Este problema de la transición ", escribe Brown, de pasar sin problemas de un tema a otro, "fue uno de los más molestos que enfrentó el compositor ruso, mayor en muchos aspectos que el del desarrollo". En la música europea, aquí es donde entra en juego la modulación ; simplemente cambia de la tonalidad musical de su primer tema a la tonalidad contrastante pero relacionada de su segundo tema. La modulación fue un principio impulsor tanto en la armonía occidental como en la forma de sonata. Mantuvo un interés armónico durante una escala de tiempo prolongada, proporcionó un contraste claro entre los temas musicales y mostró cómo esos temas se relacionaban entre sí. La armonía occidental era un estudio en movimiento; impulsó la música y, a mayor escala, le dio forma.

Recuerde que la creatividad rusa se centró en la inercia, no en el movimiento. Esta mentalidad, según Brown, hizo de la armonía una trampa potencial para Tchaikovsky, como lo fue para muchos otros compositores rusos. Tenía que conseguir que sus melodías fueran a alguna parte, tener la capacidad de conectarse en lugar de estar separados y separados. Tchaikovsky ya había mostrado "un don para la armonía" que "asombró" a Rudolph Kündinger, su tutor de música durante su tiempo en la Escuela de Jurisprudencia, y un conocimiento profundo debería haber sido parte de sus estudios en el Conservatorio de San Petersburgo. Sin embargo, Tchaikovsky tendría problemas con la modulación tan pronto como el tema de apertura de su Primera Sinfonía .

En la parte de exposición de la forma de sonata, donde se introducen ambos temas musicales, el primer tema generalmente comienza en la tónica , la tonalidad en la que se escribirá la composición, luego termina en preparación para modular hacia la siguiente tonalidad relativa para conectar con la tónica . segundo tema. Este "movimiento fundamental", como dice Brown, podría resultar el mayor grado de dificultad para un compositor. En los ejemplos mejor manejados de la era clásica, este movimiento "no es solo una modulación, sino un proceso de dinamismo tonal controlado". En lugar de ser una preparación de este evento, el tema de apertura de la Primera Sinfonía simplemente termina en la tónica, exactamente donde comenzó, y se convierte en una melodía encerrada en sí misma según la práctica rusa. Reduce la transición al segundo tema a media docena de compases en el dominante .

El dilema de la era romántica

En el segundo de sus dos desafíos con la melodía y la forma de sonata, Tchaikovsky estaba muy lejos de estar solo. Los compositores románticos en general estaban más centrados en la autoexpresión y la ilustración de contenido extramusical en sus piezas que sus predecesores de la época clásica. De esta preocupación surgió una paleta de colores de tono más amplia , un campo de armonía muy ampliado y un desarrollo de orquestación igualmente ampliado. Lo más importante es que la melodía adquirió un significado nuevo y muy diferente al que había ocupado con Haydn, Mozart o Beethoven. Los temas que escribieron los románticos, originales por derecho propio, ahora se veían a menudo como la razón de la existencia de las composiciones. Sin embargo, no eran las formas melódicas simétricas regulares que funcionaban bien con la forma sonata . Por eso, afirma el musicólogo Martin Cooper, los compositores de la época romántica en general "nunca fueron sinfonistas naturales". Incluso los esfuerzos de Robert Schumann , Felix Mendelssohn y Johannes Brahms por volver a la música lineal y arquitectónica de Haydn, Mozart y Beethoven fueron intentos de fusionar los valores musicales clásicos y románticos. Esto funcionó con más éxito en Brahms, explica Cooper, "porque en él la violencia y la franqueza de la expresión emocional estaban de alguna manera veladas y silenciadas y, por lo tanto, eran menos aptas para perturbar el equilibrio y la proporción de la forma".

El problema, enfatiza Cooper, fue la melodía. Muchos de los temas que Haydn, Mozart y Beethoven usaron en sus sinfonías pueden no parecer distintivos. Sin embargo, la distinción no era el punto. La cuestión era qué se podía hacer con esos temas, qué piezas de arquitectura musical se podían erigir utilizándolas. Eran el equivalente compositivo de bloques de cemento o ladrillos. Los bloques y ladrillos, aunque no son necesariamente atractivos, pueden funcionar cómodamente en la construcción de una casa, un edificio comercial o una catedral. Así como esos bloques encajaron, los temas utilizados por los maestros vieneses, escritos en tonalidades contrastantes pero relacionados en armonía, contrastaron, fusionaron y crecieron en una estructura musical más grande e intrincada que cualquiera de esos temas por sí mismos. Usando la misma analogía, imagínese tratando de construir una pared o un edificio con estatuas de mármol pulido. Esto es básicamente lo que estaban produciendo los románticos, musicalmente, con los temas que escribieron. Las estatuas no funcionan bien como bloques de construcción. No encajarán juntos. Se destacan y llaman la atención en lugar de mezclarse con el esquema general de las cosas. Por lo tanto, no obtendrá una estructura bien construida al usarlos.

Debido a que más compositores intentaban erigir estructuras con estatuas en lugar de bloques de cemento, comenzaron a dudar si la sinfonía seguía siendo una forma viable. En otras palabras, pensaban al revés de la lógica de los compositores clásicos que habían codificado la forma de la sonata. No pudieron hacer que la forma funcionara con sus temas como querían, en lugar de remodelar sus temas como lo hizo Beethoven, por ejemplo, para trabajar dentro de la forma. Según el musicólogo Mark Evans Bonds,

Incluso las sinfonías de [tales] compositores conocidos de principios del siglo XIX como Méhul , Rossini , Cherubini , Hérold , Czerny , Clementi , Weber y Moscheles fueron percibidas en su propio tiempo como a la sombra sinfónica de Haydn, Mozart, Beethoven, o alguna combinación de los tres ... [E] había una sensación creciente de que estas obras eran estéticamente muy inferiores a las de Beethoven ... La verdadera cuestión no era tanto si todavía se podían escribir sinfonías, sino si el género podía continúe floreciendo y creciendo como lo había hecho durante el medio siglo anterior en manos de Haydn, Mozart y Beethoven. En este sentido, hubo diversos grados de escepticismo pero prácticamente ningún optimismo real ... Héctor Berlioz fue el único compositor "capaz de lidiar con éxito con el legado de Beethoven".

Algunos compositores románticos solucionaron este problema cambiando lo que construyeron. En lugar del equivalente musical de los edificios, construyeron jardines de estatuas, lugares que podían exhibir elementos que representaban la belleza y el drama. Estos jardines de estatuas musicales, conocidos como oberturas de conciertos, funcionaron como vehículos "dentro de los cuales combinar ideas musicales, narrativas y pictóricas". Los ejemplos incluyeron las oberturas de Mendelssohn El sueño de una noche de verano (1826) y Las Hébridas (1830). Finalmente, los compositores construyeron jardines más grandes, también conocidos como poemas sinfónicos. En estas formas musicales nuevas, más sueltas y flexibles, la escritura orquestal a gran escala podría combinarse con emociones fuertes y timbres brillantes para satisfacer una amplia gama de demandas extramusicales.

Tema o formulario primero

La entrada de apertura de Tchaikovsky para su diario de 1872 dice lo siguiente:

Ayer, en la carretera de Vorozhba a Kiev, la música llegó cantando y resonando en mi cabeza después de un largo intervalo de silencio. Un tema en embrión, en si bemol mayor, se apoderó de mi mente y casi me llevó a intentar una sinfonía. De repente se me ocurrió la idea de dejar a un lado la no demasiado exitosa Tempest de Stasov y dedicar el verano a componer una sinfonía que debería arrojar a la sombra todas mis obras anteriores.

Esta entrada confirma que la prioridad de Tchaikovsky en la composición era una melodía notable y completa, lo que el musicólogo John Warrack llama la "idea lírica". Con esa melodía podría surgir la inspiración para usarla en una sinfonía, concierto u otro trabajo. Esto fue en orden inverso a cómo compusieron Beethoven, Mozart y Haydn. Para ellos, el proceso de construcción de una sinfonía llegó antes de idear un tema adecuado para usar en ella. Este fue el enfoque natural para los compositores para quienes la mecánica de la forma de la sonata se había convertido en una segunda naturaleza. Para Mozart, elaborar un movimiento o una pieza completa de esta manera era un acto en sí mismo; notando que la música se volvió simplemente mecánica y apreciaba la diversión al hacerlo. Beethoven, por el contrario, luchó poderosamente con sus temas, ajustándolos para que se adaptaran a la forma musical que iba a utilizar. Para ambos hombres, la forma fue lo primero.

Para Tchaikovsky, la sinfonía era una forma prefabricada en la que podía colocar cualquier tema que compusiera. La forma en sí llegó un segundo distante a la melodía utilizada en ella. Componer de esta manera sería similar a construir un rascacielos sin un plano firme . Hacerlo puede haber sido una de las razones por las que Tchaikovsky tuvo tantas dificultades con la forma de sonata. Otra razón puede haber sido que estaba usando melodías completas e independientes, que por su misma completitud no podían desarrollarse fácilmente en el proceso de la forma sonata. Como señala su amigo y ex alumno Sergei Taneyev , un compositor como Tchaikovsky podía modificar esos temas para generar tensión, mantener el interés y satisfacer en general a los oyentes, pero lo único que hacía el compositor era repetirlos. No los desmontaba ni los combinaba ni los utilizaba como elementos estructurales. Tchaikovsky puede haberse dado cuenta de este dilema por sí mismo cuando escribió, como un compositor experimentado de 48,

Toda mi vida me ha preocupado mucho mi incapacidad para captar y manipular la forma en la música. Luché duro contra este defecto y puedo decir con orgullo que logré algunos avances, pero terminaré mis días sin haber escrito nunca nada perfecto en la forma. Lo que escribo siempre tiene una montaña de relleno: un ojo experimentado puede detectar el hilo en mis costuras y yo no puedo hacer nada al respecto.

Nota: Tchaikovsky habla de manipular la forma , no el tema.

Intentos tempranos

Probablemente, analizar las sinfonías de los maestros vieneses formaba parte del plan de estudios de Tchaikovsky en el Conservatorio de San Petersburgo. A través de él, aparentemente se dio cuenta, como señala el musicólogo Ralph W. Wood, "que el diseño es un factor crucial en la música". También pudo haber "comprendido que la forma y el material temático deben ser interdependientes, cada pieza de material lleva la implicación de su propia forma auto-dictada". Sin embargo, quizás debido a las propias suposiciones de Tchaikovsky sobre la emoción y la música, pudo haber sentido que nunca resolvió o incluso enfrentó directamente el problema de la forma versus el material. Él idolatraba a Mozart como un maestro de la forma, era consciente de cómo funcionaban las sinfonías de su ídolo en comparación con las suyas y descubrió que le faltaban las suyas. Tener claridad o seguridad sobre cómo resolver esos desafíos percibidos era otro asunto. Si bien las sinfonías anteriores de Tchaikovsky se consideran optimistas y nacionalistas (en otras palabras, diferentes de la música que eventualmente escribiría), también son crónicas de sus intentos de conciliar su formación conservadora y el estudio de los maestros con las tradiciones musicales nativas y el lirismo innato que trabajó en contra de lo que había aprendido.

Sinfonía n. ° 1 "Sueños de invierno"

Tchaikovsky le confesó a su patrona, Nadezhda von Meck , que si bien su Primera Sinfonía "es en muchos aspectos muy inmadura, fundamentalmente tiene más sustancia y es mejor que muchas de mis otras obras más maduras". Esto, dice Brown, es extremadamente cierto. Su rico lirismo y Mendelssohnian encanto y la gracia desmienten el hecho de que su compositor condujo a una crisis nerviosa mientras se trabaja en ella. Al componerlo, Tchaikovsky se dio cuenta de que, para crecer como artista, necesitaba trabajar "en torno a las reglas" de la forma de la sonata para adaptarse a la música que esperaba escribir. Al hacerlo, afirma Brown, el compositor a menudo mostraría un tremendo ingenio, incluso en esta pieza. "El tramo inicial del primer movimiento", escribe, "es suficiente para descartar la vieja leyenda de que Tchaikovsky carecía de toda aptitud sinfónica real".

Sinfonía n. ° 2 "Pequeño ruso"

Aquí Tchaikovsky aprovechó las peculiaridades armónicas, melódicas y rítmicas de la música folclórica ucraniana para producir un movimiento de apertura masivo en escala, intrincado en estructura y complejo en textura, lo que Brown llama "una de las estructuras más sólidas que Tchaikovsky haya creado", y un final que , con la canción popular "The Crane" ofrecida en una serie de telones de fondo cada vez más vertiginosos, mostró lo bien que podía explotar la misma vena que Glinka y el grupo nacionalista de compositores conocidos colectivamente como The Five . Aun así, Tchaikovsky no estaba satisfecho. Cuando revisó la obra ocho años después de su estreno, hizo un gran corte al final y escribió un primer movimiento más claro y simple a lo largo de las líneas occidentales. Esta es la versión realizada hoy. Sin embargo, el amigo y ex alumno de Tchaikovsky, Sergei Taneyev, consideraba superior al anterior. Su reputación como uno de los mejores artesanos entre los compositores rusos le da a su opinión un peso considerable.

Sinfonía n. ° 3 "Polaco"

La Tercera Sinfonía es única entre las sinfonías de Tchaikovsky en clave musical (la única escrita en la mayor) y número de movimientos (cinco). Siguiendo el modelo de la Sinfonía renana de Schumann y posiblemente concebida con la noción de lo que ese compositor podría escribir si fuera ruso, la Tercera muestra a Tchaikovsky en lo que el musicólogo Hans Keller llama "su más libre y fluido hasta ahora". Los movimientos académicos se codean con los fantásticos, parecidos a la danza, no muy alejados de los ballets del compositor (el primero, El lago de los cisnes , no estaba muy lejos del horizonte) a la manera de las suites orquestales que el compositor escribiría entre su Cuarta y Quinta Sinfonías . Algunos musicólogos, Brown entre ellos, califican a la Tercera como desigual en calidad e inspiración. Otros, incluido el musicólogo holandés Francis Maes, lo consideran subestimado. Maes señala su "alto grado de complejidades motívicas y polifónicas " y su "magia de sonido ... combinada con ritmos caprichosos y manipulación fantasiosa de formas musicales".

Poema sinfónico: alternativa y catalizador

Mientras Tchaikovsky luchaba con sus tres primeras sinfonías, los desarrollos en Europa llevaron a una alternativa a este género que, en un giro inverso, ofreció cambiar el alcance de la sinfonía. El compositor húngaro Franz Liszt deseaba una forma de música orquestal que ofreciera una mayor flexibilidad en el desarrollo de temas musicales de lo que permitía la sinfonía, pero que también preservara la unidad general de una composición musical. Su objetivo era expandir las obras de un solo movimiento más allá del formato de obertura de concierto. Al hacerlo, esperaba combinar las cualidades dramáticas, emotivas y evocadoras de las oberturas de conciertos con la escala y la complejidad musical normalmente reservadas para los movimientos de apertura de las sinfonías.

El fruto de la labor de Liszt fue lo que finalmente denominó poemas sinfónicos. En ellos, utilizó dos alternativas a la forma de sonata. Beethoven había utilizado la primera de ellas, la forma cíclica , para vincular temáticamente movimientos separados entre sí. Liszt llevó este proceso un paso más allá al combinar temas en una estructura cíclica de un solo movimiento. La segunda alternativa, la transformación temática , se originó con Haydn y Mozart. Este proceso funcionó de manera similar a la variación, pero en lugar de que un tema se cambie a una versión relacionada o subsidiaria del principal, se transforma en un tema relacionado pero separado e independiente. Beethoven lo usó en el final de su Novena Sinfonía cuando transformó el tema de la "Oda a la alegría" en una marcha turca. Weber y Berlioz también habían transformado temas. Schubert utilizó la transformación temática para unir los movimientos de su Wanderer Fantasy , una obra que tuvo una tremenda influencia en Liszt. Sin embargo, Liszt aprendió a crear estructuras formales más largas únicamente a través de la transformación temática.

El enfoque de Liszt de la forma musical en sus poemas sinfónicos también fue poco ortodoxo. En lugar de seguir una estricta presentación y desarrollo de temas musicales como en forma de sonata, colocó sus temas en un patrón suelto y episódico. Allí, las melodías recurrentes llamadas motivos se transformaron temáticamente según las necesidades musicales y programáticas dictadas. ( Richard Wagner haría un buen uso de esta práctica en sus óperas y dramas musicales.) Se acortaron las recapitulaciones , donde los temas normalmente se repiten después de combinarlos y contrastarlos en el desarrollo. Las codas , donde las piezas musicales generalmente terminan, se ampliaron enormemente a un tamaño y alcance que pueden afectar el concepto de los temas por parte del oyente . Los temas se mezclaron en patrones de orden nuevos e inesperados y las estructuras de tres o cuatro movimientos se unieron en un proceso continuo de experimentación creativa.

Varios compositores, especialmente bohemios y rusos, siguieron los pasos de Liszt para desarrollar aún más el poema sinfónico. A esto se sumaba el amor ruso por la narración de historias, para lo cual el género parecía expresamente diseñado. Tchaikovsky escribió un poema sinfónico, Fatum , después de haber terminado su Primera sinfonía y su primera ópera, La Voyevoda . Allí, incursionó en la forma libre que ofrecía el nuevo género. Sin embargo, el trabajo no le salió bien y lo destrozó tras dos actuaciones. Para su siguiente trabajo programático, la obertura de fantasía Romeo y Julieta , Tchaikovsky volvió a la forma de sonata , estructurándola de manera similar a las oberturas de concierto de Beethoven. Sin embargo, en un caso de polinización cruzada musical, el poema sinfónico ofrecía el potencial de cambiar la naturaleza de la sinfonía en su fusión de una amplia gama emocional con recursos sinfónicos. Este potencial jugó con la concepción que Tchaikovsky formaría de la sinfonía como un vehículo para la expresión personal y uno cuyos detalles podrían, como lo expresó a su patrona, Nadezhda von Meck , "ser manipulados tan libremente como uno elija".

Programa de música, forma lírica

La visión de Tchaikovsky de la música del programa era ambivalente. A él personalmente no le gustaba el género, pero en general necesitaba algún tipo de tema sobre el que escribir. No importaba necesariamente si ese catalizador era una fuente literaria, un programa abierto o uno más subjetivo basado en un tema abstracto como el amor o el destino. Necesitaba algo para encender su imaginación y hacer fluir su creatividad. Un hecho indiscutible fue que Tchaikovsky tenía talento para el género. Cuando estaba atrapado en el drama o en los estados emocionales de los personajes, como en Romeo y Julieta , los resultados podían ser espectaculares. Cuando el trabajo se volvió difícil, como lo sería cuando trabajaba en la sinfonía de Manfred , se desanimó y se quejó de que escribir en un programa era desagradable y que era más fácil hacerlo sin uno.

En una carta a von Meck fechada el 5 de diciembre de 1878, Tchaikovsky describió dos tipos de inspiración para un compositor sinfónico, una subjetiva y otra objetiva:

En primera instancia, [el compositor] usa su música para expresar sus propios sentimientos, alegrías, sufrimientos; en fin, como un poeta lírico derrama, por así decirlo, su propia alma. En este caso, un programa no solo no es necesario sino incluso imposible. Pero es otra cuestión cuando un músico, leyendo una obra poética o impresionado por una escena en la naturaleza, desea expresar en forma musical ese tema que ha encendido su inspiración. Aquí un programa es imprescindible ... La música programada puede y debe existir, así como es imposible exigir que la literatura se las arregle sin el elemento épico y se limite al lirismo solo.

Escribir para un programa, entonces, aparentemente era algo natural para Tchaikovsky. Técnicamente, para él, cada pieza musical podría contener un programa. Para él, la diferencia radicaba en lo explícito o implícito del programa en sí. Una sinfonía generalmente siguió las líneas de un programa implícito, mientras que un poema sinfónico siguió a uno explícito. Esto también significó que, técnicamente, cualquier alternativa o enmienda a la forma de la sonata utilizada para subrayar eventos específicos o el tono general de un programa literario en un poema sinfónico también podría usarse para ilustrar los "sentimientos, alegrías, sufrimientos" transmitidos en una sinfonía. ; la única diferencia estaba en el tipo de programa que se ilustraba. De hecho, afirma Brown, hay una cantidad considerable de la manera sinfónica de Tchaikovsky contenida en el poema sinfónico Francesca da Rimini , que el compositor escribió poco antes de la Cuarta Sinfonía. La sección Allegro vivo, donde el compositor evoca la tormenta y el torbellino en el inframundo, se parece mucho a la primera sección temática de una sinfonía de Tchaikovsky, mientras que el tema de Francesca en La mayor ocupa el lugar de un segundo tema.

Además, aparentemente Tchaikovsky estaba expandiendo su concepción de la sinfonía de una en la que los modelos germánicos debían seguirse servilmente a una alternativa más laxa y flexible más acorde con el poema sinfónico. La forma de la sonata, según Wood, nunca tuvo la intención de ser una camisa de fuerza musical sino, más bien, dejar al compositor "innumerables opciones para construir un movimiento coherente" que ofreciera variedad y, "por las relaciones de sus sucesivos elementos temáticos y la manejo de sus transiciones ... tienen la apariencia de un crecimiento orgánico ". El problema para Tchaikovsky, sin embargo, era si el "crecimiento orgánico" era siquiera una opción para construir una pieza musical a gran escala. Le escribió a von Meck, después de haber escrito la Cuarta Sinfonía,

Me preguntas si sigo las formas establecidas. Si y no. Hay ciertos tipos de composiciones que implican el uso de formas familiares, por ejemplo, sinfonía . Aquí mantengo un esquema general de las formas tradicionales habituales, pero solo un esquema general, es decir, la secuencia de los movimientos de la obra. Los detalles se pueden tratar con mucha libertad, si así lo exige el desarrollo de las ideas. Por ejemplo, en nuestra sinfonía el primer movimiento está escrito con digresiones muy marcadas. La segunda asignatura, que debería estar en relativa mayor, es menor y remota. En la recapitulación de la parte principal del movimiento, el segundo sujeto no aparece en absoluto, etc. El final también se compone de toda una fila de derivaciones de formas individuales ...

Cooper sugiere que para Tchaikovsky la sinfonía se había convertido en "una forma, una conveniencia, ya no el canal natural e instintivo de su imaginación musical" que podría o debería haber sido si hubiera seguido estrictas prácticas germánicas. Incluso si este hubiera sido el caso de Tchaikovsky, el camino habría sido difícil. Cooper explica que "que la emoción lírica debería encontrar su expresión natural en forma de sonata tal vez no sea impensable, pero sólo si esa forma es tan natural para un compositor, tanto por instinto como por hábito, que se ha convertido realmente en un instinto adquirido, un ' segunda naturaleza ', como decimos; y esto ciertamente nunca fue cierto en el caso de Tchaikovsky ". Brown escribe que si bien Tchaikovsky "no carecía de una cierta medida del verdadero don del sinfonista para el crecimiento temático orgánico", coincide en que para él "crear el tipo de experiencia orgánica compleja" que le permitiría fusionar la expresión lírica con la forma de la sonata ". está más allá de sus habilidades ".

Tampoco, de nuevo, fue esto únicamente el dilema de Tchaikovsky. "Los románticos nunca fueron sinfonistas naturales", escribe Cooper, básicamente por la misma razón que Tchaikovsky, "porque la música era para ellos principalmente evocadora y biográfica, generalmente autobiográfica, y la frase dramática, la melodía altamente [coloreada] y la" atmósfera ". la armonía que amaban está en oposición directa con la naturaleza de la sinfonía, que es principalmente una forma arquitectónica ".

Yuxtaposición

Dos avances que, según Brown, el musicólogo austríaco Hans Keller , el musicólogo holandés Francis Maes y el musicólogo soviético Daniel Zhitomirsky , llegaron a Tchaikovsky mientras componía su Cuarta Sinfonía, trabajaron de la mano para darle una solución viable para construir formas a gran escala. . La primera respuesta fue esencialmente eludir la interacción temática y mantener la forma de la sonata solo como un "esquema", como lo expresa Zhitomirsky, que contiene dos temas contrastantes. Dentro de este esquema, el enfoque ahora se centró en la alternancia y yuxtaposición periódicas. En lugar de ofrecer lo que Brown llama "un argumento rico y bien ordenado", Tchaikovsky integra lo que Keller llama "contrastes nuevos y violentos" entre temas musicales , claves y armonías colocando bloques de material tonal y temático diferente uno junto al otro. Estos bloques, explica Zhitomirsky, están delimitados por su contraste distintivo en el material musical y "por el hecho de que cada tema [utilizado en ellos] suele constituir un episodio independiente y estructuralmente completo". El bloque que contiene el tema principal, escribe Zhitomirsky, se alterna con el que contiene el segundo tema. El primero, continúa, está "constantemente animado en reiteración" por lo que Warrack llama " figuras de ostinato , puntos de pedal dramáticos , secuencias que atornillan la anticipación a un punto álgido con cada nuevo paso, todo expresado en una actividad rítmica frenética". El resultado de esta animación, dice Zhitomirsky, es "que el contraste mismo de los dos bloques se agudiza constantemente".

Una parte importante de este proceso, afirma Keller, es que "no se permite que coincidan" los "contrastes temáticos y armónicos". Mozart, escribe, evidentemente precedió a Tchaikovsky en esta táctica de demora moduladora y puede haber ayudado a darle a Tchaikovsky el ímpetu para intentarlo él mismo, aunque Tchaikovsky desarrolla esta forma de contraste "en una escala sin precedentes". Keller ofrece el segundo tema en el primer movimiento de la Cuarta Sinfonía como un ejemplo de cómo funciona este proceso. En forma de sonata, escribe, el primer sujeto entra en la tónica y el segundo sujeto sigue en una clave contrastante pero relacionada armónicamente. La tensión ocurre cuando la música (y el oyente con ella) se aleja del tónico. Tchaikovsky "no solo aumenta los contrastes entre los temas por un lado y las claves por el otro", sino que sube la apuesta al introducir su segundo tema en una clave no relacionada con el primer tema y retrasando la transición a la clave esperada. En el primer movimiento de la Cuarta Sinfonía, Tchaikovsky introduce el segundo tema en La bemol menor . Dado que la sinfonía está escrita en la clave de Fa menor , el segundo tema debe ir a la relativa mayor ( La bemol mayor ) o la dominante ( C menor ). Para cuando Tchaikovsky establece la relativa mayor, este tema ha terminado de sonar. Así, dice Keller, "el segundo sujeto temático precede al segundo sujeto armónico " (cursiva Keller).

Este proceso, según Brown y Keller, genera impulso y agrega un drama intenso. Si bien el resultado, afirma Warrack, sigue siendo "un ingenioso tratamiento episódico de dos melodías en lugar de un desarrollo sinfónico de ellas" en el sentido germánico, Brown responde que llevó al oyente del período "a través de una sucesión de secciones a menudo muy cargadas que sumado a un tipo radicalmente nuevo de experiencia sinfónica "(cursiva marrón), que no funcionaba sobre la base de la suma, como lo hacían las sinfonías austro-alemanas, sino sobre la base de la acumulación.

Dentro de este concepto general de yuxtaposición, Tchaikovsky empleó su segunda solución. Si bien Maes llama a esta respuesta una "estructura" y Zhitomirsky un "episodio independiente y estructuralmente completo", en realidad podría describirse como un sistema en el que la melodía, la armonía, el ritmo y el color del tono se convierten en elementos interrelacionados que funcionan juntos como las partes operativas de un reloj. , cada parte se mueve de forma independiente, pero también como parte de una acción general que tiene un propósito. Con un reloj, ese propósito es indicar la hora. Con una sinfonía del tipo que Tchaikovsky se esforzó en crear, ese propósito es doble: resolver el conflicto tonal y emocional general introducido al comienzo de la obra y aliviar las tensiones producidas como subproducto de ese conflicto, que mantienen la atención del oyente a medida que avanza el conflicto. Esta agrupación sistemática de elementos normalmente independientes puede haber sido una consecuencia natural del proceso creativo de Tchaikovsky, como le mencionó a von Meck:

Escribo mis bocetos en el primer papel que tengo a mano, a veces un trozo de papel de escribir, y escribo en forma muy abreviada. La melodía nunca aparece en mi cabeza sin su armonía acompañante. En general, estos dos elementos musicales, junto con el ritmo, no pueden concebirse por separado: cada idea melódica lleva su propia armonía y ritmo inevitables. Si las armonías son muy complicadas, se debe indicar la parte escrita en el boceto ... En cuanto a la instrumentación, si se está componiendo para orquesta, la idea musical lleva consigo la instrumentación adecuada para su expresión.

Al hacer cambios sutiles pero notables en el ritmo o la fraseología de una melodía, modulando a otra tecla, cambiando la melodía en sí o variando los instrumentos que la tocan, Tchaikovsky podía evitar que el interés del oyente decayera. Al extender el número de repeticiones, podría aumentar la tensión musical y dramática de un pasaje, convirtiéndolo en "una experiencia emocional de intensidad casi insoportable", como dice Brown, controlando cuándo se produciría el pico y la liberación de esa tensión. Cooper llama a esta práctica una forma sutil de unificar una pieza musical y agrega que Tchaikovsky la llevó a un punto alto de refinamiento.

Al igual que Keller, Maes utiliza el primer movimiento de la Cuarta Sinfonía como ejemplo de cómo esta unión de elementos proporciona un impacto dramático. Este movimiento está "dominado por un lema poderoso y altamente rítmico en el metal" que Tchaikovsky usa para demarcar varios puntos en la estructura general. Tchaikovsky hace que el primer tema real, ya rítmicamente complejo, parezca aún más inestable por las notas que escribe para acompañarlo. Cuando recapitula este tema, agrega más movimiento rítmico en forma de líneas cromáticas en los vientos de madera. El segundo tema sigue un ritmo más regular, que se ve reforzado por los intercambios entre violines y vientos de madera. La música va de la complejidad rítmica a la estasis, "en la que se mantiene un solo acorde durante veintidós compases en un patrón rítmico regular". Este respiro, sin embargo, también es una preparación para "un episodio rítmicamente confuso" donde varios grupos instrumentales "conversan mediante complejas estructuras de hemiola ", donde múltiples ritmos juegan entre sí. "Ese pasaje borra el sentido de la métrica, lo que hace que la reaparición del lema sea aún más dramática. En el desarrollo, las complejidades de la exposición aumentan aún más".

El quid del drama en este movimiento, continúa Maes, proviene musicalmente del conflicto rítmico entre el motivo de apertura y el primer tema. Al mismo tiempo, se desarrolla un conflicto dramático entre la naturaleza dramática de estos dos temas. "El lema utiliza el ritmo de la polonesa ... en su aspecto provocador y agresivo. El primer tema está marcado," in movimento di valse ": un vals que expresa sentimiento y vulnerabilidad". Tchaikovsky inicialmente permite que estos dos elementos contrasten pacíficamente entre sí. En la sección de desarrollo , donde los compositores occidentales en el pasado habían combinado sus temas por variación y transformación antes de replantearlos , Tchaikovsky junta sus temas esencialmente sin cambios para chocar "sin piedad". En la coda del movimiento , cambia los valores de las notas del vals "para que la estructura de la polonesa y los dos primeros elementos temáticos se fusionen".

Esfuerzos posteriores

Sinfonías posteriores de Tchaikovsky

Trabaja	Op.	Compuesto	Estrenada
Sinfonía No. 4	36	1877–1878	1878 (Moscú)
Sinfonía de Manfred	58	1885	1886 (Moscú)
Sinfonía No. 5	64	1888	1888 (San Petersburgo)
Sinfonía en mi bemol	79 pos.	1892	(boceto, no realizado públicamente durante la vida del compositor)
Sinfonía No. 6	74	1893	1893 (San Petersburgo)

Sinfonía No. 4

Brown llama a la Cuarta Sinfonía un trabajo revolucionario en términos de profundidad y complejidad emocional, particularmente en su gran movimiento de apertura. Aunque el propio compositor se quejó de los "artificios" formales y la "artificialidad" presentes allí, Warrack sostiene que en esta sinfonía, Tchaikovsky encontró "el método sinfónico que combinaba su temperamento con sus talentos". El compositor escribió a von Meck explicándole que la sinfonía estaba inspirada en la Quinta de Beethoven en el uso de un motivo de apertura. La pura violencia con la que este tema se entromete en varias secciones del movimiento de apertura hace que el hecho de que simbolice el Destino, para Brown, sea "totalmente creíble". Al mismo tiempo, su uso como "marcador estructural" para mantener unido este movimiento, como lo notaron Keller y el crítico musical Michael Steinberg , muestra que tiene una función tanto musical como dramática.

Sinfonía de Manfred

Manfred , escrito entre la cuarta y la quinta sinfonías, es también una pieza importante, además de exigente. La música suele ser muy dura, según Brown. El primer movimiento, que Zhitomirsky llama "profundo en importancia emocional y psicológica" y "el más cercano de todos al temperamento creativo de Tchaikovsky", es "completamente original en forma", según Brown; aquí el compositor casi abandona por completo la forma de la sonata. Los diversos desafíos musicales que plantean los otros movimientos, dice Zhitomirsky, se "afrontan brillantemente". Brown señala el segundo movimiento como un punto culminante, diáfano y aparentemente insustancial pero absolutamente adecuado para el programa que ilustra. Maes llama a Manfred Tchaikovsky "la obra más romántica. Ninguna otra obra se acerca a Berlioz , Liszt y, en sonoridad, a Wagner ". También cita la "alta calidad" y el "alcance épico del trabajo ... desarrollado con la ayuda de imágenes sonoras impactantes". Warrack sugiere que, de todas las principales obras olvidadas de Tchaikovsky, Manfred puede ser el que menos merece este destino.

Sinfonía No. 5

"Tanto en la idea como en la exposición", escribe Zhitomirsky, la Quinta Sinfonía es "una variación del concepto de la Cuarta", pero "está encarnada con mayor unidad y alcance" que su predecesora, más incluso en su "equilibrio expresivo", según a Brown, más simétrico en forma y ortodoxo en sus progresiones tonales. Warrack llama al uso de Tchaikovsky de lo que él llama el tema de la "Providencia" "tanto característico como ingenioso" y "de un orden muy diferente del motivo de latón golpeado [sic] asociado con el Destino en la Cuarta Sinfonía". Maes agrega que, mediante el uso de este tema en los cuatro movimientos, Tchaikovsky logró "una mayor cohesión temática" que en el Cuarto. Sólo queda el final, en palabras de Warrack, "poco convincente" y "demasiado fácil". Maes está de acuerdo con la "retórica hueca" del final y cita al musicólogo Edward Garden diciendo lo mismo. Brown dice que "estropea fatalmente una espléndida sinfonía que antes demostró cuán convincentemente podía ahora Tchaikovsky crear una obra sinfónica a gran escala de total seguridad técnica y equilibrio estructural, pero totalmente suya en expresión".

Sinfonía n. ° 6 "Patética"

La Patética, que John Warrack llama "una sinfonía de la derrota" y el intento del compositor "de exorcizar y expulsar a los sombríos demonios que lo habían atormentado durante tanto tiempo", es una obra de prodigiosa originalidad y poder; para Brown, esta sinfonía es quizás una de las obras más consistentes y perfectamente compuestas de Tchaikovsky. Maes afirma que este trabajo "demuestra más claramente" que Tchaikovsky trató la sinfonía como una forma general que no debe seguirse estrictamente. Esto es más cierto, dice, con el final lento, marcado como Adagio lamentoso, que termina con una nota de total resignación en los bajos, la primera vez que un compositor se atrevía a hacerlo, mientras que el movimiento de apertura "es más equilibrado emocionalmente que el la reputación de la sinfonía llevaría a suponer ".

Conclusiones

Cooper sostiene que si las sinfonías de Tchaikovsky fueran juzgadas en términos estrictamente académicos, en otras palabras, al mismo nivel que sus contemporáneos y predecesores austro-alemanes, podrían "considerarse música fina pero sinfonías pobres". Esta línea de pensamiento, sostiene, es como los críticos de arquitectura que creen que "porque no se han construido iglesias más hermosas y satisfactorias que las catedrales góticas de la Edad Media desde entonces, por lo tanto, todas las iglesias deben construirse en estilo gótico".

Sin embargo, sugiere Cooper, si fueran "juzgados como una especie híbrida" de sinfonía y poema sinfónico, con un funcionamiento interno más flexible y variado que la forma de la sonata, podría permitir habitar la estructura general de cuatro movimientos para acomodar lo musical y lo extramusical. demandas solicitadas no sólo por Tchaikovsky sino también por otros compositores de la época romántica, podrían considerarse "completamente exitosas". Esto, de nuevo en términos arquitectónicos, sería como cuando el estilo gótico se combinó con los ideales del Renacimiento y la Contrarreforma y resultó un estilo genuinamente nuevo, el barroco, "un desarrollo orgánico del gótico pero tan diferente en individualidad como un hijo de su padre ". El musicólogo soviético Boris Asafyev , de hecho, llama a las sinfonías de Tchaikovsky "dramáticas" en contraposición a las sinfonías "no dramáticas" de Franz Schubert y Alexander Glazunov , como si estuviera discutiendo, si no dos géneros completamente diferentes, luego dos variaciones separadas de una forma común.

Brown delinea el tema a lo largo de líneas tanto culturales como formales. Las sinfonías rusas no son sinfonías alemanas, sostiene, y el hecho de que puedan funcionar según parámetros diferentes a sus contrapartes alemanas no las hace menos válidas a nivel musical o experiencial. Los críticos y musicólogos están de acuerdo universalmente en que Tchaikovsky no fue capaz de manipular la forma de la sonata a lo largo de las líneas de Mozart o Beethoven. Este fue un hecho que el propio compositor lamentó en más de una ocasión. Aunque recibió una educación musical al estilo de Europa occidental, todavía se enfrentó a un conjunto nativo de reglas y tradiciones musicales que no se ajustaban en absoluto a las occidentales. En lugar de ignorar su música nativa y mirar hacia el oeste como lo había hecho su maestro Anton Rubinstein o renunciar a Occidente tanto como lo hicieron Los Cinco, eligió enfrentar el problema desde ambos lados de frente.

La verdad es que, escribe Wood, a pesar de las ocasionales auto-acusaciones del compositor, Tchaikovsky sí dominó la "forma" como realmente la entendía y podía manejarla desde un nivel compositivo. Warrack llama a la solución de Tchaikovsky a la composición a gran escala "un compromiso con la forma sonata". Wood sostiene que lo que el compositor llamó sus "montañas de acolchado" eran simplemente inseparables de sus concepciones iniciales, de su proceso de comenzar con un programa extramusical y de allí deducir motivos musicales de estados de ánimo y carácter muy divergentes para trabajar de alguna manera en uno. movimiento. El método alternativo fue permitir que su segundo tema surgiera después y al mismo tiempo del primero, tal vez nunca se le hubiera ocurrido. Sin embargo, puede haber sido igualmente probable que Mozart nunca se le ocurriera el método de composición de Tchaikovsky.

Si bien Tchaikovsky pudo haber sido incapaz de escribir música absoluta , su verdadero desafío fue que, si bien era consciente de sus defectos formales y continuaba esforzándose por alcanzar una perfección inalcanzable, su ideal real nunca cambió realmente. Debido a que el ideal nunca cambió, los problemas a los que se dirigió Tchaikovsky tampoco cambiaron realmente. En este sentido, se podría argumentar que nunca creció ni maduró realmente. Sin embargo, Tchaikovsky descubrió un método para sortear lo que percibía como defectos formales y poner su vida emocional a trabajar en estructuras abstractas a gran escala.

Grabaciones

Muchos directores interpretaron y grabaron todas las sinfonías de Tchaikovsky. Las grabaciones notables son:

• Mstislav Rostropovich grabó todas las sinfonías con la London Philharmonic Orchestra durante los años 70
• Herbert von Karajan grabó todas las sinfonías con la Filarmónica de Berlín durante los años 70, está disponible una caja con 6 cd y 1 BRA (BluRayAudio)

Lista de sinfonías

• No. 1 en sol menor , Op. 13, Sueños de invierno (1866)
• No. 2 en Do menor , Op. 17, pequeño ruso (1872)
• No. 3 en Re mayor , Op. 29, polaco (1875)
• No. 4 en fa menor , op. 36 (1877-1878)
• Sinfonía de Manfred , si menor, op. 58; inspirado enel poema de Lord Byron Manfred (1885)
• N. ° 5 en mi menor , op. 64 (1888)
• N. ° 6 en si menor , op. 74, Patética (1893)
• Sinfonía en mi bemol (esbozada en 1892 pero no terminada; reconstruida durante la década de 1950 y publicada posteriormente como Sinfonía n. ° 7)

notas y referencias

Notas

Referencias

Bibliografía

• Bonds, Mark Evan, "Sinfonía: II. Siglo XIX". En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, segunda edición (Londres: Macmillan, 2001), 29 vols., Ed. Sadie, Stanley. ISBN  0-333-60800-3 .
• Brown, David, Tchaikovsky: The Early Years, 1840–1874 (Nueva York: WW Norton & Company, 1978). ISBN  0-393-07535-2 .
• Brown, David, Tchaikovsky: The Crisis Years, 1874–1878 , (Nueva York: WW Norton & Company, 1983). ISBN  0-393-01707-9 .
• Brown, David, Tchaikovsky: The Final Years, 1885-1893 , (Nueva York: WW Norton & Company, 1991). ISBN  0-393-03099-7 .
• Cooper, Martin, "Las sinfonías". En Music of Tchaikovsky (Nueva York: WW Norton & Company, 1945), ed. Abraham, Gerald. ISBN n / a.
• Holden, Anthony, Tchaikovsky: A Biography (Nueva York: Random House, 1995). ISBN  0-679-42006-1 .
• Keller, Hans, "Pyotr Ilyich Tchaikovsky". En The Symphony (Nueva York: Drake Publishers, Inc., 1972), 2 vols., Ed. Simpson, Robert. ISBN  0-87749-244-1 .
• Macdonald, Hugh, "Poema sinfónico". En The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols., Ed. Stanley Sadie. ISBN  0-333-23111-2
• Maes, Francis, A History of Russian Music: From Kamarinskaya to Babi Yar (Berkeley, Los Ángeles y Londres: University of California Press, 2002), tr. Pomerans, Arnold J. y Erica Pomerans. ISBN  0-520-21815-9 .
• Schonberg, Harold C. Vidas de los grandes compositores (Nueva York: WW Norton & Company, 3ª ed. 1997).
• Searle, Humphrey, "Liszt, Franz". En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, primera edición (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols., Ed. Stanley Sadie. ISBN  0-333-23111-2
• Searle, Humphrey, "Las obras orquestales". En Franz Liszt: The Man and His Music (Nueva York: Taplinger Publishing Company, 1970), ed. Alan Walker. SBN 8008-2990-5
• Steinberg, Michael, The Symphony (Nueva York y Oxford: Oxford University Press, 1995).
• Volkov, Salomón , tr. Bouis, Antonina W. , St. Petersburg: A Cultural History (Nueva York: The Free Press, una división de Simon & Schuster, Inc., 1995). ISBN  0-02-874052-1 .
• Walker, Alan, Franz Liszt, Volumen 2: Los años de Weimar, 1848–1861 (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1989). ISBN  0-394-52540-X
• Warrack, John, Tchaikovsky Symphonies and Concertos (Seattle: University of Washington Press, 1969). Tarjeta de catálogo de la Biblioteca del Congreso No. 78-105437.
• Warrack, John, Tchaikovsky (Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1973). SBN 684-13558-2.
• Webster, James, "forma de sonata". En The New Grove Dictionary of Music and Musicians (Londres: Macmillan, 1980), 20 vols., Ed. Stanley Sadie. ISBN  0-333-23111-2
• Wiley, Roland John, Tchaikovsky's Ballets (Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 1985). ISBN  0-19-816249-9 .
• Wood, Ralph W., "Miscelánea de obras orquestales". En Music of Tchaikovsky (Nueva York: WW Norton & Company, 1945), ed. Abraham, Gerald. ISBN n / a.
• Zhitomirsky, Daniel, "Sinfonías". En Russian Symphony: Thoughts About Tchaikovsky (Nueva York: Philosophical Library, 1947). ISBN n / a.