Poemas sinfónicos (Liszt) - Symphonic poems (Liszt)
Los poemas sinfónicos del compositor húngaro Franz Liszt son una serie de 13 obras orquestales, numeradas S.95-107. Los primeros 12 fueron compuestos entre 1848 y 1858 (aunque algunos utilizan material concebido antes); la última, Von der Wiege bis zum Grabe ( De la cuna a la tumba ), seguida en 1882. Estas obras ayudaron a establecer el género de la música de programa orquestal: composiciones escritas para ilustrar un plan extramusical derivado de una obra de teatro, un poema, una pintura. u obra de la naturaleza. Inspiraron los poemas sinfónicos de Bedřich Smetana , Antonín Dvořák , Richard Strauss y otros.
La intención de Liszt, según el musicólogo Hugh MacDonald , era que estas obras de un solo movimiento "mostraran la lógica tradicional del pensamiento sinfónico". En otras palabras, Liszt quería que estas obras mostraran una complejidad en su interacción de temas similar a la que normalmente se reserva para el movimiento de apertura de la sinfonía clásica ; esta sección principal autónoma se consideraba normalmente la más importante en el conjunto más amplio de la sinfonía en términos de rendimiento académico y arquitectura musical. Al mismo tiempo, Liszt quería incorporar las habilidades de la música del programa para inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo. Para capturar estas cualidades dramáticas y evocadoras mientras lograba la escala de un movimiento de apertura, combinó elementos de obertura y sinfonía en un diseño de sonata modificado. La composición de los poemas sinfónicos resultó abrumadora. Se sometieron a un proceso continuo de experimentación creativa que incluyó muchas etapas de composición, ensayo y revisión para alcanzar un equilibrio de forma musical.
Consciente de que el público apreciaba la música instrumental con contexto, Liszt proporcionó prefacios escritos para nueve de sus poemas sinfónicos. Sin embargo, la visión de Liszt del poema sinfónico tendía a ser evocadora, utilizando la música para crear un estado de ánimo o atmósfera general en lugar de ilustrar una narración o describir algo literalmente. A este respecto, la autoridad de Liszt, Humphrey Searle, sugiere que pudo haber estado más cerca de su contemporáneo Héctor Berlioz que de muchos que lo seguirían escribiendo poemas sinfónicos.
Fondo
Según el historiador cultural Hannu Salmi, la música clásica comenzó a ganar prominencia pública en Europa occidental a finales del siglo XVIII a través del establecimiento de conciertos de sociedades musicales en ciudades como Leipzig y la posterior cobertura de prensa de estos eventos. Esto fue una consecuencia de la Revolución Industrial , según el crítico musical e historiador Harold C. Schonberg , que trajo cambios al estilo de vida de las masas trabajadoras a principios del siglo XIX. Las clases bajas y medias comenzaron a interesarse por las artes, que anteriormente habían disfrutado principalmente del clero y la aristocracia. En la década de 1830, las salas de conciertos eran pocas y las orquestas trabajaban principalmente en la producción de óperas; las obras sinfónicas se consideraban de mucha menor importancia. Sin embargo, la escena musical europea experimentó una transformación en la década de 1840. A medida que el papel de la religión disminuyó, afirma Salmi, la cultura del siglo XIX siguió siendo religiosa y la presencia de las artes en un entorno histórico o igualmente impresionante "todavía puede haber generado un éxtasis similar a experimentar lo sagrado". Schonberg, el historiador cultural Peter Cay y el musicólogo Alan Walker añaden que, si bien los aristócratas todavía realizaban eventos musicales privados, los conciertos públicos crecieron como instituciones para la clase media, que estaba creciendo próspera y ahora podía permitirse asistir. A medida que aumentaba el interés, estos conciertos se realizaron en un número de lugares en rápido aumento. Los programas a menudo duraban más de tres horas, "incluso si el contenido era escaso: dos o más sinfonías, dos oberturas, números vocales e instrumentales, duetos, un concierto". Aproximadamente la mitad de la música presentada fue de naturaleza vocal. Las sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart , Joseph Haydn o Ludwig van Beethoven solían inaugurar o concluir conciertos, y "si bien estas obras fueron veneradas como modelos de gran música, en última instancia fueron menos populares que las arias y escenas de óperas y oratorios que ocuparon un lugar destacado en la en medio de estos conciertos ".
Mientras tanto, el futuro del género sinfónico se estaba poniendo en duda. El musicólogo Mark Evan Bonds escribe: "Incluso las sinfonías de [tales] conocidos compositores de principios del siglo XIX como Méhul , Rossini , Cherubini , Hérold , Czerny , Clementi , Weber y Moscheles fueron percibidas en su propio tiempo como en la sombra sinfónica de Haydn, Mozart, Beethoven o alguna combinación de los tres ". Si bien muchos compositores continuaron escribiendo sinfonías durante las décadas de 1820 y 1930, "había una sensación creciente de que estas obras eran estéticamente muy inferiores a las de Beethoven ... La verdadera cuestión no era tanto si las sinfonías todavía podían escribirse, sino si el género podría seguir floreciendo y creciendo como lo había hecho durante el medio siglo anterior en manos de Haydn, Mozart y Beethoven. En este sentido, había diversos grados de escepticismo pero prácticamente ningún optimismo real ".
El quid de la cuestión, afirma Bonds, "nunca fue realmente de estilo ... sino más bien de concepción genérica". Entre su Tercera y Séptima Sinfonías, Beethoven había llevado la sinfonía mucho más allá de los límites del entretenimiento hacia los de la declaración moral, política y filosófica. Al agregar texto y voces en su Novena Sinfonía, no solo redefinió el género, sino que también cuestionó si la música instrumental podría ser realmente superior a la música vocal. La Novena, dice Bonds, de hecho se convirtió en el catalizador que alimentó el debate sobre el género sinfónico. Héctor Berlioz fue el único compositor "capaz de lidiar con éxito con el legado de Beethoven". Sin embargo, Felix Mendelssohn , Robert Schumann y Niels Gade también lograron éxitos con sus sinfonías, poniendo al menos una parada temporal al debate sobre si el género estaba muerto. Independientemente, los compositores recurrieron cada vez más a la "forma más compacta" de la obertura del concierto "como un vehículo dentro del cual fusionar ideas musicales, narrativas y pictóricas"; los ejemplos incluyen las oberturas de Mendelssohn El sueño de una noche de verano (1826) y Las Hébridas (1830).
Franz Liszt , un compositor húngaro, había intentado escribir una Sinfonía revolucionaria ya en 1830; sin embargo, su enfoque durante la primera parte de su vida adulta se centró principalmente en su carrera como actor. En 1847, Liszt era famoso en toda Europa como pianista virtuoso. "Lisztomania" se extendió por toda Europa, la carga emocional de sus recitales haciéndolos "más como sesiones espiritistas que eventos musicales serios", y la reacción de muchos de sus oyentes podría caracterizarse como histérica. El musicólogo Alan Walker dice: "Liszt fue un fenómeno natural, y la gente se dejó llevar por él ... Con su personalidad hipnótica y su larga melena de cabello suelto, creó una presencia escénica sorprendente. Y hubo muchos testigos que testificaron que su interpretación de hecho, elevó el ánimo de una audiencia a un nivel de éxtasis místico ". Las demandas de la vida de los conciertos "alcanzaron proporciones exponenciales" y "cada aparición pública generó demandas para una docena más". Liszt deseaba componer música, como obras orquestales a gran escala, pero no tenía tiempo para hacerlo como virtuoso viajero. En septiembre de 1847, Liszt dio su último recital público como artista pagado y anunció su retiro de la plataforma de conciertos. Se instaló en Weimar , donde había sido nombrado director musical honorario en 1842, para trabajar en sus composiciones.
Weimar era una pequeña ciudad que tenía muchas atracciones para Liszt. Dos de los más grandes hombres de letras de Alemania, Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller , habían vivido allí. Como uno de los centros culturales de Alemania, Weimar contaba con un teatro y una orquesta, además de sus propios pintores, poetas y científicos. La Universidad de Jena también estaba cerca. Más importante aún, la patrona de la ciudad era la Gran Duquesa María Pavlovna , hermana del zar Nicolás I de Rusia . "Esta triple alianza de corte, teatro y academia fue difícil de resistir". La ciudad también recibió su primera línea de ferrocarril en 1848, lo que le dio a Liszt un acceso relativamente rápido desde allí al resto de Alemania.
Inventar el poema sinfónico
Liszt deseaba expandir las obras de un solo movimiento más allá de la forma de obertura de concierto. Como él mismo dijo, "el vino nuevo exige botellas nuevas", y como señala Alan Walker, "el lenguaje de la música estaba cambiando; a Liszt le parecía inútil contenerlo en formas que tenían casi 100 años". La música de oberturas sirve para inspirar a los oyentes a imaginar escenas, imágenes o estados de ánimo; Liszt pretendía combinar esas cualidades programáticas con una escala y complejidad musical normalmente reservada para el movimiento de apertura de las sinfonías clásicas. El movimiento de apertura, con su interacción de temas contrastantes en forma de sonata , normalmente se consideraba la parte más importante de la sinfonía. Para lograr sus objetivos, necesitaba un método más flexible de desarrollar temas musicales de lo que permitiría la forma de sonata, pero que preservara la unidad general de una composición musical.
Liszt encontró su método a través de dos prácticas compositivas, que utilizó en sus poemas sinfónicos . La primera práctica fue la forma cíclica , un procedimiento establecido por Beethoven en el que ciertos movimientos no solo están vinculados sino que reflejan realmente el contenido de los demás. Liszt llevó la práctica de Beethoven un paso más allá, combinando movimientos separados en una estructura cíclica de un solo movimiento. Muchas de las obras maduras de Liszt siguen este patrón, del cual Les préludes es uno de los ejemplos más conocidos. La segunda práctica fue la transformación temática , un tipo de variación en la que se cambia un tema, no en un tema relacionado o subsidiario, sino en algo nuevo, separado e independiente. La transformación temática, como la forma cíclica, no era nada nuevo en sí mismo; Mozart y Haydn ya lo habían utilizado. En el movimiento final de su Novena Sinfonía , Beethoven había transformado el tema de la "Oda a la alegría" en una marcha turca. Weber y Berlioz también habían transformado temas, y Schubert utilizó la transformación temática para unir los movimientos de su Wanderer Fantasy , una obra que tuvo una tremenda influencia en Liszt. Sin embargo, Liszt perfeccionó la creación de estructuras formales significativamente más largas únicamente a través de la transformación temática, no solo en los poemas sinfónicos sino en otras obras como su Segundo Concierto para piano y su Sonata para piano en si menor . De hecho, cuando una obra tenía que acortarse, Liszt tendía a cortar secciones de desarrollo musical convencional y preservar secciones de transformación temática.
Entre 1845 y 1847, el compositor belga-francés César Franck escribió una pieza orquestal basada en el poema Ce qu'on entend sur la montagne de Victor Hugo . La obra presenta características de poema sinfónico, y algunos musicólogos, como Norman Demuth y Julien Tiersot , la consideran la primera de su género, anterior a las composiciones de Liszt. Sin embargo, Franck no publicó ni interpretó su pieza; tampoco se propuso definir el género. La determinación de Liszt de explorar y promover el poema sinfónico le valió el reconocimiento como inventor del género.
Hasta que acuñó el término "poema sinfónico", Liszt introdujo varias de estas nuevas obras orquestales como oberturas; de hecho, algunos de los poemas fueron inicialmente oberturas o preludios de otras obras, y sólo más tarde se expandieron o reescribieron más allá de los confines de la forma obertura. La primera versión de Tasso , dijo Liszt, fue una obertura incidental para el drama Torquato Tasso de Johann Wolfgang von Goethe de 1790 , representado para el Festival del Centenario de Weimar Goethe. Orfeo se representó por primera vez en Weimar el 16 de febrero de 1854 como preludio de la ópera Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck . Asimismo, Hamlet comenzó en 1858 como un preludio de la tragedia de Shakespeare . Liszt utilizó por primera vez el término "Symphonische Dichtung" (poema sinfónico) en público en un concierto en Weimar el 23 de febrero de 1854 para describir Les préludes . Más tarde utilizó el término "poèmes symphoniques" en una carta a Hans von Bülow para describir Les préludes y Orpheus .
Proceso de composicion
Particularmente sorprendente en sus poemas sinfónicos es el enfoque de Liszt a la forma musical . Como estructuras puramente musicales, no siguen una presentación y desarrollo estrictos de los temas musicales como lo harían en forma de sonata. En cambio, siguen un patrón episódico flexible, en el que los motivos — melodías recurrentes asociadas con un tema — se transforman temáticamente de una manera similar a la que más tarde hizo famosa Richard Wagner . Las recapitulaciones , donde los temas normalmente se repiten después de que se combinan y contrastan en el desarrollo, se acortan, mientras que las codas , donde las piezas musicales generalmente terminan, se amplían enormemente a un tamaño y alcance que pueden afectar el concepto de los temas por parte del oyente. Los temas se mezclan en patrones de orden nuevos e inesperados, y las estructuras de tres o cuatro movimientos se juntan en uno en un proceso continuo de experimentación creativa.
Parte de esta experimentación creativa fue un enfoque de prueba y error. Liszt construyó composiciones con diferentes secciones de música que no necesariamente tienen principios y finales distintos. Dibujó secciones, a veces sin completarlas por completo, en una pequeña cantidad de pentagramas con alguna indicación de la orquestación. Después de que un asistente, August Conradi de 1848 a 1849, Joachim Raff de 1850 a 1853, se dio cuenta de las ideas de Liszt y proporcionó una puntuación de un estándar aceptable, Liszt haría más revisiones; movió secciones para formar diferentes relaciones estructurales y modificó los materiales conectivos o los compuso de nuevo, completando la pieza musical. La partitura se copió, luego se probó en ensayos con la orquesta de la Corte de Weimar y se realizaron más cambios a la luz de la experiencia práctica. Muchos años después, Liszt recordó cómo su desarrollo compositivo dependía de escuchar a una orquesta interpretar sus obras: "Necesitaba escucharlas para tener una idea de ellas". Añadió que fue mucho más por esta razón, y no simplemente para conseguir público para sus propias obras, que las promovió en Weimar y en otros lugares. Después de muchas de estas etapas de composición, ensayo y revisión, Liszt podría llegar a una versión en la que la forma musical parecía equilibrada y estaba satisfecho. Sin embargo, tenía la costumbre de escribir modificaciones a las partituras ya impresas. Desde su perspectiva, sus composiciones seguían siendo "trabajos en progreso" a medida que continuaba remodelando, reelaborando o agregando y restando material. En algunos casos, una composición puede existir en cuatro o cinco versiones simultáneamente.
Tasso , basado en la vida del poeta italiano del siglo XVI , Torquato Tasso , es un ejemplo perfecto tanto del método de trabajo de Liszt como de sus logros basados en la experimentación incansable. La versión de 1849 sigue un esquema de obertura convencional, dividida en una sección lenta ("Lamento") y una rápida ("Triumph"). Incluso con esta división, toda la obra era en realidad un conjunto de variaciones de una sola melodía: un himno popular cantado a Liszt por un gondolero en Venecia a finales de la década de 1830. Entre las revisiones más importantes que hizo Liszt se encontraba la adición de una sección central en la vena de un minueto . El tema del minueto fue, nuevamente, una variante del himno popular del gondolero, convirtiéndose así en otro ejemplo de transformación temática. Más tranquilo que cualquiera de las secciones exteriores, pretendía representar los años más estables de Tasso en el empleo de la familia Este en Ferrara . En una nota al margen, Liszt informa al director que la orquesta "asume un papel dual" en esta sección; las cuerdas tocan una pieza autónoma basada en la versión original del himno del gondolero, mientras que los instrumentos de viento de madera tocan otra basada en la variación utilizada en el minueto. Esto se parecía mucho al compositor italiano Pietro Raimondi , cuyo dominio del contrapunto era tal que había escrito tres oratorios —José , Potifar y Jacob— que podían interpretarse individualmente o juntos. Liszt hizo un estudio de la obra de Raimondi, pero el compositor italiano murió antes de que Liszt pudiera conocerlo personalmente. Si bien la sección de minueto probablemente se agregó para actuar como un puente musical entre el lamento inicial y las secciones triunfales finales, junto con otras modificaciones "hizo que la 'Obertura de Tasso' ya no fuera una obertura". La pieza se volvió "demasiado larga y desarrollada" para ser considerada una obertura y fue redesignada como un poema sinfónico.
El papel de Raff
Cuando Liszt comenzó a escribir poemas sinfónicos, "tenía muy poca experiencia en el manejo de una orquesta ... su conocimiento de la técnica de la instrumentación era defectuoso y hasta el momento apenas había compuesto nada para la orquesta". Por estas razones, confió primero en sus ayudantes August Conradi y Joachim Raff para llenar los vacíos en su conocimiento y encontrar su "voz orquestal". Raff, "un compositor talentoso con un dominio imaginativo de la orquesta", ofreció una ayuda cercana a Liszt. También fueron útiles los virtuosos presentes en ese momento en la orquesta de la Corte de Weimar, como el trombonista Moritz Nabich, la arpista Jeanne Pohl, el concertino Joseph Joachim y el violinista Edmund Singer. "[Liszt] se mezclaba a diario con estos músicos, y sus discusiones debían estar llenas de 'charlas de taller'". Tanto el cantante como el violonchelista Bernhard Cossmann eran músicos orquestales con una amplia experiencia que probablemente conocían los diferentes efectos instrumentales que una sección de cuerdas podía producir, conocimiento que Liszt lo habría encontrado invaluable, y sobre el cual podría haber tenido muchas discusiones con los dos hombres. Con tal rango de talento del cual aprender, Liszt puede haber dominado la orquestación con razonable rapidez. En 1853, sintió que ya no necesitaba la ayuda de Raff y su asociación profesional terminó en 1856. Además, en 1854 Liszt recibió un instrumento especialmente diseñado llamado "piano-órgano" de la firma Alexandre and fils en París. Este enorme instrumento, una combinación de piano y órgano , era básicamente una orquesta de una sola pieza que contenía tres teclados, ocho registros, una pedalera y un juego de tubos que reproducían los sonidos de todos los instrumentos de viento. Con él, Liszt podría probar varias combinaciones instrumentales en su tiempo libre como una ayuda adicional para su orquestación.
Si bien Raff pudo ofrecer "sugerencias prácticas [en la orquestación] que fueron de gran valor para Liszt", puede haber habido "un malentendido básico" de la naturaleza de su colaboración. Liszt quería aprender más sobre instrumentación y reconoció la mayor experiencia de Raff en esta área. Por lo tanto, le dio a Raff bocetos para piano para orquestar, tal como lo había hecho antes con Conradi, "para que pudiera ensayarlos, reflexionar sobre ellos y luego, a medida que aumentaba su confianza en la orquesta, cambiarlos". Raff no estuvo de acuerdo, teniendo la impresión de que Liszt lo quería en igualdad de condiciones como colaborador pleno. Mientras asistía a un ensayo de Prometheus en 1850 , le dijo a Bernhard Cossmann, que estaba sentado a su lado: "Escuche la instrumentación. Es mía".
Raff continuó haciendo tales afirmaciones sobre su papel en el proceso de composición de Liszt. Algunos de estos relatos, publicados póstumamente por Die Musik en 1902 y 1903, sugieren que fue un colaborador igual de Liszt. Las afirmaciones de Raff fueron apoyadas por Joachim, quien había estado activo en Weimar aproximadamente al mismo tiempo que Raff. Walker escribe que Joachim le recordó más tarde a la viuda de Raff "que había visto a Raff 'producir partituras orquestales completas a partir de bocetos para piano'". Joachim también le dijo al biógrafo de Raff, Andreas Moser, que "el Concierto para piano en mi bemol mayor fue orquestado de principio a fin por Raff ". Las declaraciones de Raff y Joachim cuestionaron efectivamente la autoría de la música orquestal de Liszt, especialmente los poemas sinfónicos. Esta especulación se degradó cuando el compositor y erudito de Liszt, Peter Raabe , comparó cuidadosamente todos los bocetos conocidos de las obras orquestales de Liszt con las versiones publicadas de las mismas obras. Raabe demostró que, independientemente de la posición con los primeros borradores, o de cuánta ayuda haya recibido Liszt de Raff o Conradi en ese momento, cada nota de las versiones finales representa las intenciones de Liszt.
Contenido programático
Liszt proporcionó prefacios escritos para nueve de sus poemas sinfónicos. El hecho de hacerlo, afirma Alan Walker, "fue un reflejo de la posición histórica en la que se encontraba". Liszt sabía que estas obras musicales serían experimentadas no solo por conocedores selectos, como podría haber sido el caso en generaciones anteriores, sino también por el público en general. Además, conocía la afición del público por adjuntar historias a la música instrumental, independientemente de su fuente, su relevancia para una composición musical o si el compositor realmente las había sancionado. Por lo tanto, en un gesto preventivo, Liszt proporcionó un contexto antes de que otros pudieran inventar uno que ocupara su lugar. Liszt también pudo haber sentido que, dado que muchas de estas obras se escribieron en nuevas formas, sería bienvenido algún tipo de explicación verbal o escrita para explicar su forma.
Estos prefacios han demostrado ser atípicos en un par de formas. Por un lado, no detallan un escenario específico, paso a paso, que seguiría la música, sino más bien un contexto general. Algunos de ellos, de hecho, son poco más que apartes autobiográficos sobre lo que inspiró a Liszt a componer una pieza o qué sentimientos estaba tratando de inspirar a través de ella. Si bien estas ideas podrían resultar "útiles e interesantes" en sí mismas, admite Walker, ¿ayudarán a los oyentes a "pictorizar la música que sigue?" Para Liszt, concluye Walker, "la pictorización de un programa detallado simplemente no es un problema". Además, Liszt escribió estos prefacios mucho después de haber compuesto la música. Esto fue todo lo contrario de otros compositores, que escribieron su música para adaptarse a un programa preexistente. Por ambas razones, sugiere Walker, los prefacios de Liszt podrían llamarse "programas sobre música" con igual lógica o validez. Añade que los prefacios podrían no haber sido totalmente idea o obra de Liszt, ya que existe evidencia de que su entonces compañera, la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, ayudó a darles forma o crearlos.
En general, concluye Walker, "la posteridad puede haber sobrestimado la importancia del pensamiento extramusical en los poemas sinfónicos de Liszt. No querríamos estar sin sus prefacios, por supuesto, ni ningún otro que hizo sobre los orígenes de su música; pero no debería seguirlos servilmente, por la sencilla razón de que los poemas sinfónicos tampoco los siguen servilmente ". Hugh MacDonald coincide en que Liszt "tenía una visión idealizada del poema sinfónico" como más evocador que representativo. "Rara vez logró en sus poemas sinfónicos la franqueza y la sincronización sutil que requiere la narrativa", explica MacDonald; en general, se centró más en expresar ideas poéticas estableciendo un estado de ánimo o atmósfera, absteniéndose en general de la descripción narrativa o el realismo pictórico.
Recepción
Liszt compuso sus poemas sinfónicos durante un período de gran debate entre los músicos de Europa central y Alemania, conocido como la Guerra de los Románticos . Si bien el trabajo de Beethoven fue admirado universalmente, los conservadores que incluyeron a Johannes Brahms y miembros del Conservatorio de Leipzig lo consideraron insuperable. Liberales como Liszt, Wagner y otros de la Nueva Escuela Alemana vieron las innovaciones de Beethoven como un comienzo en la música, no como un final. En este clima, Liszt había surgido como un pararrayos para las vanguardias. Incluso con la música innovadora escrita por Wagner y Berlioz, fue Liszt, dice Walker, "quien estaba haciendo todo el ruido y atrayendo la mayor atención" a través de sus composiciones musicales, escritos polémicos, dirección y enseñanza.
Consciente del potencial de controversia, Liszt escribió: "En este momento, el barómetro difícilmente me ha elogiado. Espero un aguacero bastante fuerte cuando aparezcan los poemas sinfónicos". Joseph Joachim, quien en su tiempo en Weimar había encontrado que los ensayos en el taller de Liszt y el proceso de prueba y error practicado en ellos eran tediosos, estaba consternado por lo que él consideraba su falta de creatividad. El crítico de música de Viena Eduard Hanslick encontró incluso el término "Sinfonische Dichtung" contradictorio y ofensivo; escribió contra ellos con vehemencia después de haber escuchado sólo uno, Les préludes . El cirujano Theodor Billroth , quien también era amigo musical de Brahms, escribió sobre ellos: "Esta mañana [Brahms] y Kirchner tocaron los Poemas sinfónicos (sic) de Liszt en dos pianos ... música del infierno, y ni siquiera pueden ser llamada música, ¡música de papel higiénico! Finalmente vete a Liszt por motivos médicos y nos purgamos con el [arreglo para piano del] Sexteto de cuerdas en sol mayor de Brahms ". Wagner fue más receptivo; estuvo de acuerdo con la idea de la unidad de las artes que Liszt abrazó y escribió tanto en su "Carta abierta sobre los poemas sinfónicos de Liszt". Walker considera que esta carta es fundamental en la Guerra de los románticos:
Está lleno de penetrantes observaciones sobre la verdadera naturaleza de la " música de programa ", sobre la misteriosa relación entre "forma" y "contenido" y sobre los vínculos históricos que unen el poema sinfónico a la sinfonía clásica ... Los poemas sinfónicos, Wagner aseguró a sus lectores, eran ante todo música. Su importancia para la historia ... radica en el hecho de que Liszt había descubierto una forma de crear su material a partir de la esencia potencial de las otras artes ... Las observaciones centrales de Wagner son tan precisas ... que solo podemos suponer que había Ha habido varias discusiones entre [Liszt y Wagner] sobre qué era exactamente un "poema sinfónico" en realidad.
Tal fue la controversia sobre estas obras que los críticos pasaron por alto dos puntos. Primero, la propia actitud de Liszt hacia la música del programa se derivó de la Sinfonía Pastoral de Beethoven , y probablemente habría argumentado que su música, como la Pastoral , era "más la expresión del sentimiento que la pintura". En segundo lugar, compositores más conservadores como Felix Mendelssohn y Brahms también habían escrito música para programas. La obertura de las Hébridas de Mendelssohn podría considerarse un paisaje marino musical basado en la experiencia autobiográfica, pero indistinguible en su intención musical de los poemas sinfónicos de Liszt. Titulando el primero de su Op. 10 Ballades como "Edward", Brahms lo nominó como la contraparte musical de su antigua saga escocesa y homónimo. Esta no fue la única vez que Brahms escribiría música para programas.
Los nuevos trabajos de Liszt no encontraron un éxito garantizado en sus audiencias, especialmente en ciudades donde los oyentes estaban acostumbrados a una programación musical más conservadora. Mientras Liszt tuvo "un sólido éxito" con Prometheus y Orpheus en 1855 cuando dirigió en Brunswick, el clima para Les Préludes y Tasso ese diciembre en Berlín era más fresco. Su interpretación de Mazeppa dos años después en Leipzig casi se detuvo debido al silbido de la audiencia. Un incidente similar ocurrió cuando Hans von Bülow dirigió Die Ideale en Berlín en 1859; luego de la actuación, el director se volvió hacia el público y ordenó a los manifestantes que se fueran, "ya que no es costumbre silbar en esta sala". Las cosas mejoraron algo en las décadas siguientes, gracias a los esfuerzos de discípulos de Liszt como Bülow, Karl Tausig , Leopold Damrosch y Karl Klindworth . Sin embargo, el público en ese momento encontró las composiciones desconcertantes.
Es posible que el público se haya visto desafiado por la complejidad de las obras, que también ha causado problemas a los músicos. Escritos en nuevas formas, los poemas sinfónicos usaban firmas de tiempo poco ortodoxas, produciendo un ritmo inusual a veces. El ritmo irregular resultó difícil de tocar y sonaba errático para los oyentes. En comparación con las armonías más suaves de las sinfonías de Mozart o Haydn, o muchas arias operísticas de la época, las armonías avanzadas del poema sinfónico podrían producir música áspera o incómoda. Debido al uso de firmas de clave inusuales , el poema sinfónico tenía muchas notas agudas y planas, más que una obra musical estándar. El mayor número de notas suponía un desafío para los músicos, que tenían que variar el tono de las notas de acuerdo con la partitura. Las rápidas fluctuaciones en la velocidad de la música fueron otro factor en la complejidad del poema sinfónico. El uso constante de texturas de música de cámara, que se producen al hacer que los músicos individuales interpreten pasajes solistas prolongados o que pequeños grupos toquen pasajes conjuntos, pone énfasis en la orquesta; los errores del solista o de los pequeños grupos no serían "encubiertos" por el sonido masivo de la orquesta y eran obvios para todos.
Estos aspectos del poema sinfónico exigían que los intérpretes tuvieran un calibre superior, una entonación perfecta, un oído atento y un conocimiento de los roles de los miembros de su orquesta. La complejidad de los poemas sinfónicos puede haber sido una de las razones por las que Liszt instó a otros directores a "mantenerse al margen" de las obras hasta que estuvieran preparados para afrontar los desafíos. La mayoría de las orquestas de los pueblos pequeños en ese momento no eran capaces de satisfacer las demandas de esta música. Las orquestas contemporáneas también enfrentaron otro desafío al interpretar los poemas sinfónicos de Liszt por primera vez. Liszt guardó sus obras en manuscritos y las distribuyó a la orquesta durante su gira. Algunas partes de los manuscritos se corrigieron tanto que a los jugadores les resultó difícil descifrarlas, y mucho menos tocarlas bien. Los poemas sinfónicos se consideraban un riesgo financiero tal que las partes orquestales de muchos de ellos no se publicaron hasta la década de 1880.
Legado
Con la excepción de Les préludes , ninguno de los poemas sinfónicos ha entrado en el repertorio estándar, aunque los críticos sugieren que vale la pena seguir escuchando a los mejores , Prometeo , Hamlet y Orfeo . El musicólogo Hugh MacDonald escribe: "Aunque son desiguales en alcance y logros, esperaban en ocasiones desarrollos más modernos y sembraron las semillas de una rica cosecha de música en las dos generaciones siguientes". Hablando del género en sí, MacDonald agrega que, aunque el poema sinfónico está relacionado con la ópera en su estética, efectivamente suplantó a la ópera y la música cantada al convertirse en "el desarrollo de música de programa más sofisticado en la historia del género". La autoridad de Liszt, Humphrey Searle, esencialmente coincide con MacDonald, escribiendo que Liszt "deseaba exponer ideas filosóficas y humanistas que eran de la mayor importancia para él". Estas ideas no solo estaban conectadas con los problemas personales de Liszt como artista, sino que también coincidían con los problemas explícitos que abordaban los escritores y pintores de la época.
Al desarrollar el poema sinfónico, Liszt "satisfizo tres de las principales aspiraciones de la música del siglo XIX: relacionar la música con el mundo exterior, integrar formas de múltiples movimientos ... y elevar la música de programa instrumental a un nivel superior al de la ópera , el género anteriormente considerado como el modo más elevado de expresión musical ". Para satisfacer estas necesidades, los poemas sinfónicos jugaron un papel importante, ampliando el alcance y el poder expresivo de la música avanzada de su época. Según el historiador musical Alan Walker , "su importancia histórica es innegable; tanto Sibelius como Richard Strauss fueron influenciados por ellos, y adaptaron y desarrollaron el género a su manera. A pesar de todos sus defectos, estas piezas ofrecen muchos ejemplos del espíritu pionero de que se celebra Liszt ".
Lista de trabajos
En orden cronológico desde la fecha de inicio de la composición, los poemas sinfónicos son los siguientes (la numeración publicada difiere como se muestra):
- No. 8 Héroïde funèbre (1830-1856)
- Nº 9, Hungría (1830-1857)
- No. 6 Mazeppa , después de Hugo (1838-1854)
- No. 2 Tasso: lamento e trionfo , según Byron (1840-1854)
- No. 3 Les préludes , después de Lamartine (c1845–54)
- No. 1 Ce qu'on entend sur la montagne , después de Hugo (1845? –54)
- No. 5 Prometeo (1850-1855)
- No. 7 Festklänge (1853-1854)
- No. 4 Orfeo (1854)
- No. 12 Die Ideale , según Schiller (1857-1858)
- No. 11 Hunnenschlacht , después de Kaulbach (1857-1861)
- No. 10 Hamlet , después de Shakespeare (1858-1861)
- No. 13 Von der Wiege bis zum Grabe (1881–83)
Obras relacionadas
Las sinfonías Fausto y Dante de Liszt comparten la misma postura estética que los poemas sinfónicos; aunque son obras de múltiples movimientos que emplean un coro, sus métodos de composición y objetivos son similares. Dos episodios del Fausto de Lenau también deben considerarse con los poemas sinfónicos. El primero, "Der nächtliche Zug", describe de cerca a Fausto mientras observa una procesión de peregrinos por la noche. El segundo, "Der Tanz in der Dorfschenke", que también se conoce como el primer vals de Mephisto, cuenta que Mefistófeles se apoderó de un violín en un baile de pueblo.
Ver también
Notas
Referencias
Bibliografía
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enlaces externos
- Poemas sinfónicos : partituras en el proyecto de biblioteca internacional de partituras musicales