Tenore contraltino - Tenore contraltino

El tenor contraltino es una forma especializada de la voz de tenor que se encuentra en la ópera italiana a principios del siglo XIX, principalmente en el repertorio de Rossini , que evolucionó rápidamente hacia el tenor moderno "romántico". A veces se lo conoce como tenor altino (o contraltino ) en los libros en inglés.

Funciones vocales

Es un tipo de voz de tenor con una brújula no mucho más ancha que la del baritenor coetáneo , pero capaz de sostener una tesitura mucho más alta . Significa que el rango básico siguió siendo sustancialmente el clásico, de C 3 a C 5 : solo los mejores baritenores, sin embargo, pudieron alcanzar tales alturas y solían pasar de todos modos al registro de falsettone (o falsete reforzado ) sobre G 4 ; para tenori contraltini, por otro lado, el umbral del paso al registro de falsettone subió dos o tres semitonos, y podían alcanzar fácilmente C 5 pero a menudo hasta E 5 , o incluso, excepcionalmente, F 5 . La verdadera diferencia, sin embargo, consistió en la tesitura, o el rango de tono que ocurre con mayor frecuencia dentro de la pieza musical dada y donde el artista está llamado a ejecutar el canto silábico con los mejores resultados de sonido. La tesitura requerida del tenor contraltino aumentó, de modo que los roles no pudieron ser sostenidos ni siquiera por los tenores barítonos más dotados. Manuel García , por ejemplo, que tenía un amplio abanico como baritenor, "tenía L'italiana in Algeri en su repertorio, pero ante la altísima tesitura y la escritura mayoritariamente silábica de 'Languir per una bella', traspuso el aria una tercera menor, interpretándola en Do mayor en lugar de Mi bemol ".

En Francia , que fue el único país europeo que había rechazado el empleo de castrati , un tipo de voz similar al tenore contraltino italiano de principios del siglo XIX se había estado desarrollando desde el siglo XVII. Este tipo de voz se denominó haute-contre , y la mayoría de las partes heroicas y amatorias se escribieron para él en la gran ópera y en la opéra-comique . Este tipo alcanzó su cúspide en la era de Rameau . De hecho, era un tipo de voz de tenor extremadamente ligera y de amplio rango, pero casi sistemáticamente pronunciada en falsete en el tono alto, como para hacer eco de alguna manera al castrato " contraltista " de la estampa italiana. Esta tesis, evidentemente tomada de las posiciones de Rodolfo Celletti , no parece haber sido compartida plenamente de manera explícita en el trabajo reciente de Potter sobre la voz de tenor. Según él, la principal diferencia entre el tenor italiano del siglo XVIII (ya no es un baritenor tan profundo, o " tenor-bajo ", como el del siglo XVII) y el haute-contre francés , era que el primero usaba falsete (y no falsete, que Potter nunca menciona explícitamente) por encima de G 4 , mientras que este último subiría a Si bemol en voz completa o, para ser más exactos, en una " voz mixta de cabeza y pecho, y no [en] la voz de pecho completo que los tenores italianos se desarrollarían más tarde "lo que concuerda con Celletti y el editor de la terminología de Grande Enciclopedia , en falsete.

Historia

Entre finales del siglo XVIII y principios del XIX, la escasez de castrati entre los cantantes de ópera disponibles obligó a los compositores contemporáneos a idear sustitutos para los papeles de "primo musico " en las compañías de ópera. La solución que parecía más inmediata y más acorde a la tradición, era la llamada " contralto musico", o cantantes femeninas, generalmente mezzosopranos en lugar de contraltos reales, que podían interpretar los papeles originalmente escritos para castrati así como los partes compuestas pensando en cantantes femeninas. Según Rodolfo Celletti , en los primeros 35 años del siglo XIX se pueden contar más de 100 casos de recurso original a la "contralto musico", y fue empleada también por músicos de la naciente generación post-Rossini, como Donizetti , Mercadante , Pacini y Bellini .

La segunda solución posible implicó el tenor baritonal , pero esto no se ajustaba a la Belcanto sabor al estilo de los compositores coetáneos, que compartían la aversión tradicional para este timbre vocal, ya que se consideraba vulgar en el momento. Las opciones de las compañías se limitaron, como siempre, a los cantantes disponibles en los distintos teatros, por lo que se recurrió a esta segunda solución cuando no había alternativa. Rossini , por ejemplo, recurrió a un baritenor como amante en Elisabetta, regina d'Inghilterra , en un momento en que su compañía contaba con dos grandes cantantes de ese tipo, y también para Torvaldo e Dorliska y Armida , donde, junto al protagonista amoroso , Rinaldo , creado por el mismísimo príncipe de los baritenos Rossini, Andrea Nozzari , aparecen además cinco o seis tenores barítonos en papeles secundarios.

No existían contraltos en los casos mencionados, ni tampoco el cantante Giovanni David , que iba a aportar a Rossini una tercera solución: un nuevo tipo de ópera seria con voz de tenor, surgida de la experiencia del llamado "medio personaje tenorini". ", que solía trabajar en óperas cómicas y que tenía voces más claras y ligeras, y por tanto más ágiles, que las de los propios baritenos. Después de seguir utilizando una escritura básicamente central y ligeramente virtuosa para el tenor en sus primeras óperas cómicas, Rossini elevó la tesitura del tenor a tonos extremadamente altos de virtuosismo y coloratura tan pronto como las habilidades de los cantantes lo permitieron. Tal fue el caso de Serafino Gentili , primer intérprete de Lindoro en L'Italiana en Algeri, del citado David, primer intérprete de Don Narciso en Il turco en Italia , de Giacomo Guglielmi , primer intérprete de Don Ramiro en La Cenerentola y, finalmente, de Savino Monelli , primer intérprete de Giannetto en La gazza ladra . Cuando Giovanni David entró en compañía de Barbaja en los teatros napolitanos, se le confiaron las partes del amante joven y / o noble, mientras que Nozzari y otros baritenors obtuvieron los roles de antagonistas rencorosos o villanos, o de líderes del ejército. El papel de Otello , creado por Nozzari, no puede considerarse un papel amatorio real , pero "tiene psicológicamente las características del barítono moderno , ya sea visto como el general heroico o expresando furia y celos".

Los contraltinos tenores especificados anteriormente se caracterizaban por un canto alto, brillante y acrobático, y podían enfrentarse con valentía a los baritenos en los dúos de desafío apasionados, así como cantar finamente las melodías elegíacas de los amantes; eran, sobre todo, capaces de soportar un tessiture mucho más alto que el de los propios baritenors. Esta caracterización tenore contraltino se atenuaría levemente tras el traslado de Rossini a Francia, donde se podía recurrir a la tradición del hautes-contratre , igualmente versados ​​en el canto alto, pero bastante más reacios al virtuosismo castrato, propio de la ópera italiana. Adolphe Nourrit puede considerarse el modelo de esta expansión más allá de los Alpes de la experiencia tenor contraltino.

El uso del nuevo tipo de voz de tenor, que incluye John Sinclair , el tenor escocés que primero realiza Semiramide ‘s Idreno , pasó luego a manos de los otros compositores contemporáneos, encontrando en primer lugar y principalmente en Giovanni Battista Rubini , y luego también en Gilbert-Louis Duprez y Napoleone Moriani , válidos sucesores de David. Con Rossini, sin embargo, había terminado toda una era y los nuevos ideales de canto realista del romanticismo se estaban generalizando. La coloratura masculina se hundió en el olvido; Bellini que en La sonnambula todavía se enfrentaba a Rubini con un virtuosismo a la altura de la soprano, en I puritani , menos de cuatro años después, pero le pedía que cante no más que un escaso número de melismas y Donizetti, que siempre seguiría empleando coloratura en las partes escritas para Rubini, interrumpiría este uso con Duprez cuando este último dejara de hacerse pasar por el emulador del primero. Por otro lado, el registro de tono falsettone comenzó, también, a pasar de moda con bastante rapidez, como un simple recuerdo de la época del antirrealismo barroco de antaño: Rubini elevaba a B alto ♭ el pronunciamiento de la fuerza (o contundente), incorrectamente llamado "desde el pecho"; Duprez, a su vez, haría que el público de Lucca escuchara el primer "Do alto del pecho" y luego renunciaría al canto elegíaco de su ex modelo Rubini, comenzando a pronunciar con fuerza todo el rango de notas altas y también adoptando muchos modales. de baritenors, que entonces seguían rondando las escenas operísticas (timbre oscuro, acento firme, gran nobleza en el fraseo, actuación temblorosa y apasionada). El gran Adolphe Nourrit, habiendo demostrado ser incapaz de adaptarse a la nueva tendencia del canto y el gusto, habiendo sido superado por Duprez en la Opéra mediante una contundente interpretación del papel de Arnold en William Tell , que él mismo había creado, según las expectativas de Rossini. , con el antiguo y elegante canto de hautes-contratre , terminó sus días desesperado en Nápoles, donde había reanudado sus estudios con Donizetti, cayendo de cabeza por la ventana de la habitación de un hotel. La breve temporada del tenore contraltino había terminado y había comenzado la nueva era del tenor romántico, ya se llamara lírico o dramático, elegíaco o spinto , robusto o di grazia , que perdura hasta nuestros días.

Notas

Fuentes

  • Marco Beghelli y Nicola Gallino (ed.), Tutti i libretti di Rossini , Garzanti, Milán, 1991, ISBN  88-11-41059-2
  • Rodolfo Celletti , Storia del belcanto , Discanto Edizioni, Fiesole, 1983
  • Salvatore Caruselli (ed.), Grande enciclopedia della musica lirica , Longanesi & C. Periodici SpA, Roma, vol 4
  • The New Grove Dictionary of Opera , editado por Stanley Sadie (1992), ISBN  0-333-73432-7 e ISBN  1-56159-228-5
  • John Potter , Tenor, Historia de una voz , Yale University Press, New Haven y Londres, 2009, ISBN  978-0-300-11873-5
  • Este artículo es una traducción sustancial de Tenore contraltino en la Wikipedia italiana.