Yo puritani -I puritani

yo puritano
Ópera de Vincenzo Bellini
Luigi Verardi según Dominico Ferri - Vincenzo Bellini - Théatre Royal Italien.  Salle d'armes dans l'Opéra I Puritani.jpg
El Salón de Armas (acto 1, escena 3) en la producción original de 1835
libretista Carlos Pepoli
Idioma italiano
Residencia en Têtes Rondes et Cavalieres de Jacques-François Ancelot y Joseph Xavier Saintine
Estreno
24 de enero de 1835 ( 01/24/1835 )
Vicente Bellini

I puritani (Los puritanosópera1835deVincenzo Bellini. Fue escrito originalmente en dos actos y luego se cambió a tres actos por consejo deGioachino Rossini, con quien el joven compositor se había hecho amigo. La música fue puesta en unlibretodel condeCarlo Pepoli, un poeta emigrado italiano a quien Bellini había conocido en unsalóndirigido por la exiliadaprincesa Belgiojoso, que se convirtió en un lugar de encuentro para muchos revolucionarios italianos.

El tema fue Têtes Rondes et Cavaliers ( Caballeros y cabezas redondas ), una obra histórica escrita por Jacques-François Ancelot y Joseph Xavier Saintine , que según algunas fuentes se basó en la novela Old Mortality de Walter Scott de 1816 , mientras que otras afirman que no existe conexión.

Cuando Bellini llegó a París a mediados de agosto de 1833, tenía la intención de quedarse solo unas tres semanas, con el objetivo principal de continuar las negociaciones con la Ópera de París que habían comenzado de camino a Londres unos meses antes. Sin embargo, estas negociaciones quedaron en nada, pero en octubre había decidido pasar el invierno en esa ciudad, especialmente porque tanto Il pirata como I Capuleti ei Montecchi serían presentados por el Théâtre-Italien esa temporada.

La oferta del Théâtre llegó en enero de 1834; aceptó porque "la paga era más rica que la que había recibido en Italia hasta entonces, aunque solo por un poco; luego por una compañía tan magnífica; y finalmente para permanecer en París a expensas de otros".

Desde abril hasta su estreno en enero siguiente, Bellini tuvo tiempo de asegurarse de que la ópera estuviera lo más cerca posible de la perfección. Después del estreno, Bellini informó a su amigo Francesco Florimo en Nápoles que:

Los franceses se habían vuelto locos; había tanto ruido y tantos gritos que ellos mismos se asombraban de dejarse llevar tanto... En una palabra, mi querido Florimo, era una cosa inaudita, y desde el sábado París habla de ello con asombro.

Iba a ser el trabajo final de Bellini; murió en septiembre de 1835 a la edad de 33 años.

Historia de la composición

Buscar una fuente adecuada para un libreto

Cristina Trivulzio Belgiojoso 1832, de Francesco Hayez (detalle)

A su llegada a París, Bellini entró rápidamente en el mundo de la moda de los salones parisinos , incluido el dirigido por la princesa Belgiojoso a quien había conocido en Milán. Además de los muchos escritores de la época, entre las figuras musicales con las que se habría encontrado se encontraban varios italianos como Michele Carafa y Luigi Cherubini , entonces septuagenario. Así, durante la mayor parte del resto de 1833, la actividad musical de Bellini fue muy limitada. Se declaró culpable en la carta a Florimo en marzo de 1834 y señaló que las atracciones de la ciudad eran inmensas.

En 1829 el Théâtre-Italien actuaba en la primera Salle Favart

El contrato para escribir una nueva ópera para el Théâtre-Italien, que se firmó en enero de 1834, preveía que se presentara a finales de ese año. Una vez firmado, Bellini comenzó a buscar un tema adecuado y, en una carta a Florimo del 11 de marzo de 1834, expresa algunas frustraciones, señalando: "Estoy a punto de perder la cabeza por la trama de la ópera de París, ya que ha sido imposible encontrar un sujeto adecuado a mi propósito y adaptable a la empresa".

En la misma carta habla de trabajar para encontrar un tema con el emigrado italiano, el conde Pepoli, que no había escrito un libreto antes. Sin embargo, el 11 de abril es capaz de decirle en una carta a Ferlito que estaba bien y que "he elegido la historia para mi ópera de París; es de la época de Cromvello [Cromwell], después de que tuvo al rey Carlos I de Inglaterra decapitada". La fuente elegida para el libreto se identificó como una obra representada en París solo seis meses antes, en septiembre de 1833. Cuando Pepoli mostró por primera vez la obra y otros posibles temas, en opinión del escritor William Weaver, "era claramente la locura de la heroína lo que atrajo al compositor y determinó su elección.

Trabajando con Pepoli

Libretista Carlo Pepoli

En su carta a Ferlito del 11 de abril, Bellini proporciona una sinopsis de la ópera, indicando que sus cantantes favoritos, Giulia Grisi , Luigi Lablache , Giovanni Battista Rubini y Antonio Tamburini , estarían todos disponibles para los papeles principales, y que él comenzar a escribir la música el 15 de abril si hubiera recibido los versos. Antes de que comenzara la colaboración e inicialmente impresionado por la calidad de los versos de Pepoli en general, Bellini había preparado el camino para su libretista al proporcionarle un escenario de treinta y nueve escenas (comprimiendo así el drama original en proporciones manejables), reduciendo el número de caracteres de nueve a siete y, al mismo tiempo, dándoles nombres de una calidad cantable más italiana.

Pero un mes después, le comenta a Florimo lo que se necesita para trabajar en el libreto con Pepoli: "mantener [Pepoli] adelante me cuesta mucho cansancio; le falta práctica, lo cual es una gran cosa [tener]". Para Bellini, el proceso de supervisar la escritura del libreto y trabajar con Pepoli fue una lucha, a lo que se sumó un período de enfermedad. Pero, para equilibrar la situación, William Weaver comenta que "hasta cierto punto Bellini podría compensar las deficiencias de Pepoli con su propia experiencia teatral de primera mano" y sugiere que parte de esa experiencia la había "adquirido de Romani".

Mientras continuaba trabajando en I puritani , aún sin nombre, Bellini se mudó del centro de París y, en algún momento a fines de la primavera (fecha específica desconocida), Bellini le escribió a Pepoli para recordarle que debería traer su trabajo con él al día siguiente "para que que podemos terminar de discutir el primer acto, que... será una poesía interesante, magnífica y apropiada para la música a pesar de ti y de todas tus reglas absurdas..." Al mismo tiempo, expuso una regla básica para el libretista a seguir:

Grabe en su cabeza en letras adamantinas: la ópera debe provocar lágrimas, aterrorizar a la gente, hacer que mueran cantando.

A fines de junio, había habido un progreso considerable y, en una carta copiada en una escrita a Florimo el 25 de julio, Bellini escribe en respuesta a Alessandro Lanari  [ fr ] , ahora director de los Teatros Reales de Nápoles, diciéndole que la primera El acto de Puritani está terminado y espera terminar la ópera para septiembre, a fin de tener tiempo para escribir una nueva ópera para Nápoles para el año siguiente. Finalmente, Bellini afirmó que no quería "negociar con nadie hasta ver el éxito que tendrá mi ópera". Esto incluía una propuesta de la Opéra-Comique de París para una nueva ópera para esa compañía.

Cuando nada salió de las negociaciones con Nápoles para una nueva ópera, Bellini compuso una versión alternativa destinada a la famosa Maria Malibran , que iba a cantar Amina en el Teatro di San Carlo de Nápoles en 1835. Sin embargo, ella murió exactamente un año después. después del compositor, por lo que esta versión no se representó en el escenario hasta el 10 de abril de 1986 en el Teatro Petruzzelli de Bari , con Katia Ricciarelli en el papel principal.

Reacción crítica al trabajo de Pepoli sobre Puritani

Disegno per copertina di libretto, dibujo para I Puritani (sin fecha).

Dadas las propias expresiones de frustración de Bellini al trabajar con un nuevo libretista por primera vez, una musicóloga, Mary Ann Smart, brinda un punto de vista diferente con respecto al enfoque de Pepoli para escribir un libreto. En primer lugar, aborda el tema de la inexperiencia de Pepoli:

Un discurso que Pepoli pronunció ante estudiantes ganadores de premios en Bolonia en 1830 revela no solo una comprensión sorprendentemente amplia del repertorio operístico, sino también algunas ideas contundentes sobre cómo la música podría provocar sentimientos políticos. Pepoli adopta una agenda estética moderna, condenando la ornamentación vocal como una dilución del sentido dramático y atacando la imitación como un abaratamiento del lenguaje no verbal inherente a la música. Después de tocar pasajes ejemplares de óperas de Francesco Morlacchi , Nicola Vaccai y Vincenzo Bellini, Pepoli recurre a la " Marsellesa ", argumentando que fusiona música y poesía a la perfección para despertar sentimientos y provocar acción.

Citando a Pepoli, Smart continúa: "por esta canción [la 'Marsellesa'] el pueblo lucha, gana, triunfa: ¡Europa y el mundo gritaron Libertad! ". Smart luego examina la relación entre las opiniones de Pepoli de 1830 y cómo parecen manifestarse en lo que escribió para I puritani :

La frase italiana que Pepoli usa aquí, [es decir, al hablar de la "Marsellesa"] gridavano Libertà , anticipa sorprendentemente el dúo "Suoni la tromba" en I puritani , en el que los dos bajos salen de la trama onírica y no teleológica de la ópera para un momento aislado. momento de fervor patriótico. Por su patria tomarán las armas y enfrentarán con alegría la muerte: Suoni la tromba, e intrepido/ Io pugnerò da forte/ Bello è affrontar la morte gridando "Libertà" ("Que suene la trompeta, y sin miedo pelearé con todo mi fuerza. Es hermoso enfrentarse a la muerte gritando 'libertad')".

Luego relata cómo reaccionó Bellini a lo que ella describe como el "patriotismo exaltado" de Pepoli que aparece en la poesía del libretista. Cuando le escribió a Pepoli que su "inclinación liberal ... me aterroriza", la otra preocupación de Bellini, que resultó ser correcta, era que habría que eliminar palabras como libertà si la ópera se iba a representar en Italia.

Sin embargo, el Suoni la tromba que Bellini describió como su "Himno a la Libertad" y que inicialmente había sido colocado en el primer acto de la ópera fue recibido con entusiasmo por el compositor: "Mi querido Pepoli, me apresuro a expresarte mi gran satisfacción con el dúo I recibido por correo esta mañana... el conjunto es magnifico..."

Competencia percibida de Donizetti

A mediados de abril de 1834, Bellini se preocupó cuando supo que Gaetano Donizetti compondría para el Théâtre-Italien durante la misma temporada que la que estaba escribiendo. Según Weinstock, citando cartas enviadas a Florimo en Italia en esa época (y que continuaron casi hasta el estreno de I puritani ), Bellini percibió que se trataba de un complot orquestado por Rossini y, en una carta larga y confusa de 2.500 palabras a Florino del 11 de marzo de 1834, expresó sus frustraciones. Como se supo, el éxito total de Bellini eclipsó ampliamente al moderado de Donizetti ( Marin Faliero , dado en marzo de 1835, dos meses después de I puritani ).

La partitura está completa

En septiembre Bellini le escribe a Florimo de poder "pulir y volver a pulir" en los tres meses que quedan antes de los ensayos y expresa felicidad con los versos de Pepoli ("un trío muy bonito para los dos bajos y La Grisi ") y por alrededor a mediados de diciembre había presentado la partitura para la aprobación de Rossini.

Se sabe que Rossini recomendó un cambio en la ubicación del "Himno a la libertad", que había aparecido inicialmente en el primer acto pero que Bellini ya se había dado cuenta de que no podía permanecer en su forma escrita si la ópera se representaba en Italia. En lugar de dos actos, con el "Himno" apareciendo a mitad del segundo acto, Rossini propuso que fuera una ópera en tres actos con Suoni la tromba finalizando el acto 2, argumentando que el efecto siempre sería probable que creara una ovación, algo que correctamente predijo.

A lo largo de su estancia en París, Bellini había cultivado al compositor mayor y había mantenido una amistad con él: "Siempre he adorado a Rossini, y lo logré, y felizmente ... [habiendo] domado el odio [percibido] de Rossini, ya no era asusté y terminé aquella obra mía que me valió tanto honor". Más tarde, el exitoso ensayo general, escribió: "... mi muy querido Rossini... ahora me quiere como a un hijo".

Con ensayos previstos para finales de diciembre o principios de enero, el ensayo general tuvo lugar el 20 de enero de 1835. Asistieron "toda la alta sociedad, todos los grandes artistas y todos los más distinguidos de París estaban en el teatro, entusiastas". La carta de éxtasis de Bellini a Florimo que siguió al ensayo general relata la recepción entusiasta de muchos de los números a lo largo de la actuación, muy especialmente el dúo de bajos del segundo acto, de modo que, al final:

Los franceses se habían vuelto locos; había tanto ruido y tantos gritos que ellos mismos se asombraban de dejarse llevar tanto... En una palabra, mi querido Florimo, era una cosa inaudita, y desde el sábado París habla de ello con asombro... Yo Me mostré ante el público, que gritaba como loco... ¡Qué satisfecho estoy! [Concluye señalando el éxito de los cantantes]: "Lablache cantó como un dios, Grisi como un angelito, Rubini y Tamburini lo mismo".

Fue por consejo de Rossini y después del ensayo general que la ópera se cambió de dos actos a tres, y el segundo acto terminó después del dúo Suoni la tromba para los dos bajos.

El estreno, pospuesto dos días, tuvo lugar el 24 de enero de 1835.

Historial de rendimiento

Siglo 19

Rubini como Arturo en I puritani , París 1835
Grisi y Lablache en I puritani , King's Theatre, Londres, 1835

La ópera se convirtió en "el furor de París" y tuvo 17 representaciones para finalizar la temporada el 31 de marzo.

El capítulo de Herbert Weinstock sobre I puritani dedica cuatro páginas a los detalles de las representaciones que siguieron al estreno en París, aunque el Théâtre-Italien la representó más de 200 veces hasta 1909. En 1835, Londres la vio en mayo, La Scala (en lo que Weinstock piensa como una "edición pirata") en diciembre. En Palermo se presentó como Elvira e Arturo durante la siguiente temporada y La Fenice la presentó en abril de 1836 como I puritani ei cavalieri con Giuseppina Strepponi como Elvira. Pasó hasta enero de 1837 antes de que se viera en el San Carlo de Nápoles; Messina la vio en 1838. Weinstock relata detalles de cientos más, incluida su representación en Roma en 1836 como Elvira Walton , y durante ese año detalla actuaciones en Berlín, Viena, Madrid y Bolonia (con Giulia Grisi como Elvira). Entre 1836 y 1845 (sin que se proporcionen detalles antes de que se discutan las representaciones del siglo XX), la ópera se presentó todos los años en diferentes ciudades.

Siglo XX y más allá

Weinstock proporciona detalles desde 1906 en adelante. En ese año, la ópera se presentó en la Ópera de Manhattan en Nueva York, seguida de representaciones en la Ópera Metropolitana en febrero de 1917, pero en Nueva York no se revivió durante muchos años. Se informa que tuvieron lugar varias actuaciones en 1921, 1933, 1935 y 1949 en diferentes ciudades europeas, pero no fue hasta 1955 en Chicago que Puritani reapareció en Estados Unidos con Maria Callas y Giuseppe Di Stefano en los papeles principales. La década de 1960 vio una variedad de actuaciones en los años entre 1960 ( Festival de Glyndebourne con Joan Sutherland que se grabó) y 1969 cuando termina la cuenta de Weinstock. Sin embargo, sí incluye una sección sobre actuaciones desde el siglo XIX en adelante en la Royal Opera House de Londres hasta la asunción del papel de Elvira por parte de Joan Sutherland en 1964. La sección "Grabaciones" del artículo indica algunas otras actuaciones que pueden haber sido grabaciones de actuaciones en vivo, aunque el único DVD de Metropolitan Opera en enero de 2007 provino de una presentación de Metropolitan Opera Live en HD .

roles

Antonio Tamburini cantó Riccardo – Litografía de Josef Kriehuber
Roles, tipos de voz, elenco de estreno
Papel tipo de voz Reparto de estreno,
24 de enero de 1835
(Director: –)
Señor Arturo Talbo tenor Juan Bautista Rubini
Elvira, prometida de Arturo soprano julia grisi
Sir Riccardo Forth, el líder puritano enamorado de Elvira barítono antonio tamburini
Sir Giorgio Valton, tío de Elvira bajo Luis Lablache
Lord Gualtiero Valton, padre de Elvira y hermano de Giorgio bajo luigi profeti
Sir Bruno Roberto tenor M. Magliano
Enriqueta de Francia , viuda de Carlos I mezzosoprano María Amigo
Soldados, heraldos, armígeros, puritanos, lores y damas, pajes, sirvientes

Sinopsis

Lugar: Inglaterra durante la Guerra Civil Inglesa
Tiempo: 1640s

acto 1

Escena 1: Una fortaleza cerca de Plymouth , comandada por Lord Gualtiero Valton

Al amanecer, los soldados puritanos se reúnen en previsión de la victoria sobre los realistas . En el interior se escuchan oraciones y luego gritos de alegría cuando salen las damas y caballeros del castillo anunciando la noticia de la boda de Elvira. Solo, Riccardo comparte con Bruno su difícil situación: su padre, Lord Valton, le había prometido a Riccardo la mano de Elvira en matrimonio, pero, al regresar a Plymouth la noche anterior, descubrió que ella está enamorada de Arturo (un realista), y se casará. él en su lugar. Él confía en Bruno. (Aria: ¡Ah! Per semper ... Bel sogno beato / "¡Ah! Para siempre te he perdido, flor de amor, oh mi esperanza; ¡ah! La vida de ahora en adelante estará llena de dolor".) Mientras derrama su penas para Bruno, sus soldados llaman a Riccardo para que los guíe, pero él declara: "Estoy en llamas, pero la llama es amor, no gloria".

Escena 2: Los apartamentos de Elvira

Elvira recibe a Giorgio, su tío, con amor paternal, pero cuando él le dice que pronto se casará, se horroriza. (Aria, luego dúo extendido: Sai com'arde in petto mio / bella fiamma onnipossente / "Sabes que mi pecho arde con una pasión abrumadora".) Ella continúa, declarando su determinación de no casarse nunca. Pero cuando Giorgio le dice que vendrá su caballero, Arturo, le revela que fue él quien persuadió a su padre, Lord Valton, para que concediera el deseo de Elvira. Ella está encantada. Luego se escucha el sonido de las trompetas anunciando la llegada de Arturo; es bienvenido por todos.

Escena 3: El Salón de Armas

Arturo y sus escuderos entran al salón y se les unen Elvira, Valton, Giorgio y las damas y caballeros del castillo. Después de una bienvenida general de todos los reunidos, Arturo expresa su nueva felicidad. (Aria, Arturo; luego Giorgio y Walton; luego todos reunidos: A te, o cara / amore talora / "En ti amado, el amor me llevó en secreto y lágrimas, ahora me guía a tu lado").

Valton les dice a todos que no podrá asistir a la ceremonia de la boda y le proporciona a Arturo un salvoconducto. Aparece una dama misteriosa y Valton le dice que la acompañará a Londres para comparecer ante el Parlamento. Arturo es curioso. Giorgio le dice que se sospecha que ella es una espía realista. Mientras Elvira se va para prepararse para la boda y los demás parten en varias direcciones, Arturo se queda atrás y encuentra a la misteriosa dama sola. Descubre que es Enrichetta ( Henrietta Maria ), viuda del ejecutado rey Carlos I. Insistiendo en que no se preocupe por Elvira, Arturo jura salvarla: (Aria, Riccardo; luego Enrichetta; luego juntos: Non parlar di lei che adoro, / di valor non mi spogliar / "No hables de la que adoro; no me quites el valor. Te salvarás, oh mujer infeliz.")

Observada por Arturo y Enrichetta, aparece Elvira cantando una alegre polonesa ( Son vergin vezzosa / "Soy una doncella linda vestida para su boda"), pero entabla conversación con la Reina pidiéndole ayuda con los tirabuzones de su cabello. Para permitir que eso suceda, se quita el velo de novia y lo coloca sobre la cabeza de Enrichetta. Tanto Arturo como Enrichetta se dan cuenta de que esto puede permitirles escapar y, mientras avanzan, Riccardo los desafía, quien cree que la mujer es Elvira. Casi provoca una pelea con Arturo hasta que descubre que ella no es Elvira; luego, se contenta con dejarlos pasar, jurando no revelar ninguna información.

Cuando entra la fiesta de bodas, preguntan por Arturo y luego se enteran, en gran parte por Riccardo, de que ha huido con Enrichetta. Se organiza la persecución. Cada vez más angustiada, Elvira cree ver a Arturo: (Aria; luego conjunto: Oh, vieni al tempio, fedele Arturo / "¡Ah! ¡Ven, ah! ¡Ven! ¡Oh! Ven a la iglesia, fiel Arturo".) Cada vez es más claro que se ha vuelto loca.

Acto 2

Una habitación en la fortaleza.

Mientras las damas y los caballeros del castillo están de luto por el estado de ánimo totalmente abatido de Elvira, Giorgio describe su locura: (Aria: Cinta di fiori / "Engalanada con flores y con su hermoso cabello despeinado, a veces la amada doncella deambula... ") y describe sus vuelos a la locura y sus súplicas para que Arturo regrese. Riccardo trae la noticia de que Arturo es ahora un prófugo que ha sido condenado a muerte por el Parlamento por permitir que Enrichetta se escape. Giorgio afirma que la única esperanza para Elvira será una repentina experiencia alegre. Afuera se escucha a Elvira, todavía trastornada pero añorando a Arturo: "O devuélveme la esperanza, déjame morir", grita. Al entrar expresa todo su anhelo: Elvira, aria: Qui la voce... Vien, diletto / "Aquí me llamó su dulce voz... y luego se esfumó. Aquí juró ser verdad, aquí lo juró, ¡y luego, hombre cruel, huyó!".

Al entrar, se enfrenta a su tío ya Riccardo, a quienes no reconoce, ni siquiera en sus momentos de lucidez. Se dirige a él como si fuera Arturo: (Elvira, cabaletta: Vien, diletto, è in ciel la luna / "Ven, amado, la luna está en el cielo, Todo está en silencio, hasta que el alba rompe en el cielo"). Los dos hombres animan a Elvira a volver a su habitación.

Por el bien de Elvira, Giorgio anima a Riccardo a ayudar a salvar a su rival y le advierte que sus fantasmas lo perseguirán para siempre. Riccardo rechaza la solicitud: (Giorgio, luego Riccardo, luego dúo: Il rival salvar tu déi, / il rival salvar tu puoi / "Debes salvar a tu rival, puedes salvar a tu rival"), pero poco a poco Riccardo acepta que ocurrencia. Sin embargo, afirma que si en la batalla del día siguiente aparece Arturo, perecerá en su mano. Los dos hombres ahora tienen un acuerdo: (Final: Giorgio, luego Riccardo, luego juntos: Suoni la tromba / "Que el grito de batalla sea: patria, victoria, victoria y honor. Que suenen las trompetas, y lucharé con fuerza, sin miedo".

Acto 3

Una zona boscosa cerca de la fortaleza, tres meses después.

Arturo sigue prófugo. Está exhausto y ha vuelto en busca de Elvira. De repente escucha los sonidos de un canto que viene a través del bosque: (Elvira, aria: A una fonte afflitto e solo / s'assideva un trovator / "Un trovador sentado triste y solo junto a una fuente"). Grita, pero no obtiene respuesta y, recordando cómo la pareja cantaba junta en el bosque, también canta la melodía trovadoresca hasta que el sonido de los tambores y los gritos de los soldados lo silencian. Se cubre y se esconde cuando pasa un grupo de soldados, luego emerge y decide seguir cantando la misma melodía: (Arturo, aria: Corre a valle, corre a monte / l'esiliato pellegrin / "A través de los valles, sobre las montañas , apresura al peregrino desterrado")

Sin ser vista, Elvira emerge de los árboles y se detiene a escuchar. Se entristece cuando el canto se detiene y se pregunta con tristeza dónde está Arturo. De repente, él está de pie frente a ella y se reencuentran en un dúo enérgico en el que declaran que siempre estarán juntos después de los largos meses de estar separados. Todavía un poco confundida, Elvira cree que Arturo se ha casado con la mujer a la que escoltó fuera de la fortaleza; le asegura a Elvira que siempre la ha amado, que la dama que corría gran peligro era la reina: (Arturo; luego Elvira; luego juntos). Habiendo determinado que se aman y que siempre permanecerán juntos, entran en un dúo exultante. (Arturo: Vieni fra queste braccia / "Ven, ven a mis brazos"; Elvira: Caro, caro, non ho parole / "Querida, querida, no encuentro palabras para expresar mi felicidad"; luego juntos).

Al sonido de los tambores que se escuchan, Elvira parece estar volviendo a un estado de locura, temiendo que se separen nuevamente. Entonces se escuchan cerca las voces de los soldados y entran Riccardo, Giorgio y las damas y caballeros de la fortaleza anunciando la sentencia de muerte de Arturo. Con eso, ella finalmente vuelve a sus sentidos.

Un conjunto, que comienza con Arturo ( Credeasi, misera / "Infeliz, ella creyó que la había traicionado") se extiende a todos los reunidos, cada uno expresando su angustia, conmovido incluso Riccardo por la difícil situación de los amantes. Para esta pieza extendida, Bellini escribió un F-natural alto por encima de C 5 para Arturo ... ¡crudili, crudoli! / Ella è tremante, / ella è aspirante; / anime perfide, / sorde a pietà! / "¡Hombres crueles, hombres crueles! ¡Está temblando, está desmayada, almas pérfidas, sordas a la piedad!"

Los soldados continúan exigiendo la ejecución de Arturo, pero se escuchan los sonidos de un heraldo que llega. Trae cartas que son abiertas por Riccardo y Giorgio. Anuncian que aunque los realistas han sido derrotados, Oliver Cromwell ha indultado a todos los prisioneros. El conjunto expresa su alegría general y personal.

Música

En esta ópera aparecen dos ejemplos específicos del estilo musical distintivo de Bellini.

En el acto 3 se desarrolla un conjunto ( Credeasi, misera ), durante el cual Bellini escribe un fa natural en alt sobre do 5 para Arturo. La mayoría de los tenores suelen cantar un re bemol en lugar de un fa. En la versión de Malibran, que rara vez se interpreta, es Elvira (es decir, la soprano) quien canta, en una octava más alta, la parte principal de Credeasi, misera .

Un extracto de "Credeasi, misera", acto 3. Las notas resaltadas (sobre el Do alto) se encuentran entre las más demandadas en el repertorio operístico para tenor y generalmente se cantan en falsete o se transponen por completo .

Con respecto al impacto del número final del acto 2 y su importancia en el trabajo del libretista Carlo Pepoli, así como en la música de Bellini hasta el momento, Mary Ann Smart proporciona una explicación del poder de Suoni la tromba al referirse al trabajo de otro musicólogo, Mark Everist , quien, afirma, "ha sugerido plausiblemente que el frenesí fue provocado más por la energía zumbante de las dos voces de bajo combinadas, una sonoridad sin precedentes en ese momento, que por el mensaje político del dúo".

Pero, continúa analizando otros aspectos del dúo:

También deberíamos tener en cuenta la fuerza de los versos de Pepoli con su promoción del martirio y la absoluta regularidad del fraseo de la música, similar a una marcha, raro en el estilo etéreo de Bellini. Suoni la tromba es una anomalía histórica desconcertante: un ejemplo casi aislado de una declaración extrovertida y abiertamente política escuchada en el Théâtre-Italien, y un vínculo igualmente raro entre la personalidad política de Pepoli y su papel como poeta a sueldo. Pero tales llamados abiertos a la revolución representan solo un estilo 'político' posible. No son necesariamente la variedad de intervención más contundente o influyente.

Grabaciones

Año Reparto
(Elvira, Arturo,
Riccardo, Giorgio)
Director de orquesta, teatro de
ópera y orquesta
Etiqueta
1952 Lina Pagliughi ,
Mario Filippeschi ,
Rolando Panerai ,
Sesto Bruscantini
Fernando Previtali ,
Coro y Orquesta de Roma della RAI
CD: Bongiovanni "Il Mito dell'Opera",
Cat.: GB 1170/1-2
1952 María Callas ,
Giuseppe Di Stefano ,
Piero Campolonghi  [ it ] ,
Roberto Silva
Guido Picco , Orquesta y Coro del Palacio de Bellas Artes de
México
CD: Opera Depot
Cat: 10826-2 (29 de mayo de 1952)
1953 Maria Callas ,
Giuseppe Di Stefano ,
Rolando Panerai ,
Nicola Rossi-Lemeni
Tullio Serafin , Orquesta y Coro de
La Scala
CD: EMI
Cat: 585 647-2 (Primera grabación en estudio)
1957 Virginia Zeani ,
Mario Filippeschi ,
Aldo Protti ,
Andrea Mongelli  [ it ]
Francesco Molinari Pradelli ,
Teatro Lirico Giuseppe Verdi Orquesta y Coro
CD: Bongiovanni
Cat: GB 1195–1196 (12 de febrero de 1957)
1959 Anna Moffo ,
Gianni Raimondi ,
Ugo Savarese ,
Raffaele Arié
Mario Rossi ,
Coro y Orquesta de Milán della RAI
CD: Premiere Opera Ltd.,
Cat.: CDNO 1448-2
Opera Depot,
Cat.: OD
1960 Joan Sutherland ,
Nicola Filacuridi ,
Ernest Blanc ,
Giuseppe Modesti
Vittorio Gui ,
Royal Philharmonic Orchestra y Glyndebourne Chorus ,
(Grabación de una actuación en el Festival de Glyndebourne, 18 de julio)
CD: Archivo de ópera Omega de Glyndebourne
, Cat: 1398
1961 Leyla Gencer ,
Gianni Raimondi ,
Manuel Ausensi ,
Ferruccio Mazzoli
Argeo Quadri , Orquesta y Coro del
Teatro Colón de Buenos Aires
Disco negro: Foyer
Cat: FO 1024 (12 de octubre de 1961)
1963 Joan Sutherland ,
Pierre Duval ,
Renato Capecchi ,
Ezio Flagello
Richard Bonynge ,
Coro y Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino
CD: Decca,
Cat.: 448 969-2
1969 Mirella Freni ,
Luciano Pavarotti ,
Sesto Bruscantini ,
Bonaldo Giaiotti
Riccardo Muti , Orquesta Sinfónica de
Roma y Coro di Roma della RAI
CD: Melodram
Cat: MEL 27062-2 (7 de octubre de 1969)
1971 Adriana Maliponte ,
Alfredo Kraus ,
Piero Cappuccilli ,
Ruggero Raimondi
Gianandrea Gavazzeni ,
Catania Teatro Bellini di Catania Orquesta y Coro
CD: Opera Depot
Cat: 10379-2 (27 de enero de 1971)
1973 Beverly Sills ,
Nicolai Gedda ,
Louis Quilico ,
Paul Plishka
Julius Rudel ,
Orquesta Filarmónica de Londres y Coro de la Ópera Ambrosiana
CD: Westminster El legado
Gato: 471 207-2
1973 Joan Sutherland ,
Luciano Pavarotti ,
Piero Cappuccilli ,
Nicolai Ghiaurov
Richard Bonynge ,
Orquesta Sinfónica de Londres y coro de la Royal Opera House
CD: Londres
Cat.: POCL 2896-8
1979 Montserrat Caballé ,
Alfredo Kraus ,
Matteo Manuguerra ,
Agostino Ferrín
Riccardo Muti ,
Orquesta Philharmonia y Coro de la Ópera Ambrosiana
CD: EMI Classics
Categoría: 5 09149
2007 Anna Netrebko ,
Eric Cutler ,
Franco Vassallo  [ it ] ,
John Relyea
Patrick Summers,
Metropolitan Opera Orchestra, Chorus and Ballet,
(grabación en video realizada en funciones en el MET, enero)
DVD: Deutsche Grammophon
Gato: 073 4421
2010 Nino Machaidze ,
Juan Diego Flórez ,
Gabriele Viviani,
Ildebrando D'Arcangelo
Michele Mariotti ,
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna,
(Grabación en video de una actuación en el Teatro Comunale di Bologna , 2009)
DVD: Decca
Cat: 0440 074 3351 5 DH2
2012 Mariola Cantarero,
John Osborn ,
Scott Hendricks,
Riccardo Zanellato
Giuliano Carella,
Orquesta Filarmónica de los Países Bajos y Coro de la Ópera De Nederlandse,
(Grabación en video de una actuación en la Ópera Nacional Holandesa , 2009)
DVD: Opus Arte
Gato: OA 1091 D

Referencias culturales

I puritani , a la que se refería como "querida puritani", era la ópera favorita de la reina Victoria y la primera a la que asistió en compañía del príncipe Alberto antes de su matrimonio. La película de 2009 The Young Victoria incluye un episodio en el que Albert y Victoria hablan sobre la ópera, así como una escena que muestra a Victoria asistiendo a una función.

En la película Fitzcarraldo , el elenco de I puritani está siendo transportado en el barco de Fitzcarraldo. Interpretan partes de la ópera con traje completo y cantan "A te, o cara" (del acto 1, escena 3) mientras Fitzcarraldo hace su regreso triunfal a Iquitos .

Referencias

notas

Fuentes citadas

  • Casaglia, Gerardo (2005). " I puritani ,  24 de enero de 1835" . L'Almanacco di Gherardo Casaglia (en italiano) .
  • Galatopoulos, Stelios (2002). Bellini: vida, época, música: 1801–1835 . Londres: Sanctuary Publishing. ISBN 9781860744051.
  • Osborne, Charles (1994). Las óperas de Bel Canto de Rossini, Donizetti y Bellini . Portland, Oregón: Amadeus Press. ISBN 0931340713.
  • Prager, Brad (2007). El cine de Werner Herzog: éxtasis estético y verdad (Directors Cuts) . Prensa de la Universidad de Columbia. ISBN 9781905674176.
  • Rappaport, Helen (2003). La reina Victoria: una compañera biográfica . Santa Bárbara, California: ABC-CLIO. ISBN 9781851093557.
  • Inteligente, Mary Ann (verano de 2010). "Juegos de salón: música italiana y política italiana en el salón parisino". Música del siglo XIX . Universidad de California. 34 (1): 39–60. doi : 10.1525/ncm.2010.34.1.039 . JSTOR  10.1525/ncm.2010.34.1.039 .
  • Weaver, William (1987), "Bellini, Paris and I puritani ", en el folleto que acompaña a la grabación de Decca de 1973, págs. 13-22, publicado en CD en 1987.
  • Weinstock, Herbert (1971). Bellini: su vida y sus óperas . Nueva York: Knopf. ISBN 0394416562.

Otras lecturas

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