Klavierstücke (Stockhausen) - Klavierstücke (Stockhausen)

Karlheinz Stockhausen dando una conferencia sobre Klavierstück XI en Darmstadt, julio de 1957

Los Klavierstücke (alemán para " Piano Pieces ") constituyen una serie de diecinueve composiciones del compositor alemán Karlheinz Stockhausen .

Stockhausen ha dicho que los Klavierstücke "son mis dibujos ". Con origen en un conjunto de cuatro piezas pequeñas compuestas entre febrero y junio de 1952, Stockhausen luego formuló un plan para un gran ciclo de 21 Klavierstücke , en conjuntos de 4 + 6 + 1 + 5 + 3 + 2 piezas. Compuso el segundo conjunto en 1954-1955 ( VI fue posteriormente revisado varias veces y IX y X se terminaron solo en 1961), y el sencillo Klavierstück XI en 1956. A partir de 1979, reanudó la composición de Klavierstücke y terminó ocho más, pero parece haber abandonado el plan por un conjunto de 21 piezas. Las piezas de XV en adelante son para el sintetizador o instrumentos electrónicos similares, que Stockhausen había llegado a considerar como el sucesor natural del piano. Las dimensiones varían considerablemente, desde una duración de menos de medio minuto para Klavierstück III hasta aproximadamente media hora para Klavierstücke VI , X , XIII y XIX .

Klavierstücke I – IV : del punto a la composición del grupo

Los primeros cuatro Klavierstücke juntos marcan una etapa en la evolución de Stockhausen desde la música puntual hasta la composición grupal. Fueron compuestos en el orden III-II-IV-I, los dos primeros (originalmente titulados simplemente A y B ) en febrero de 1952, y los dos restantes antes de finales de junio de 1952. El conjunto está dedicado a Marcelle Mercenier , la belga pianista que se estrenó mundialmente en Darmstadt el 21 de agosto de 1954.

Klavierstück I

Klavierstück I , el último del conjunto en componer, fue escrito en solo dos días, después de que el compositor previamente "simplemente preparara algunas medidas y relaciones". La composición grupal se usa en toda la pieza, impregnando sus muchas capas: no solo cada grupo se distingue por el número de notas, rango, dirección, etc., sino que incluso las escalas de tiempo de los compases sucesivos forman permutaciones de orden de una serie de 1-6 notas negras. Hay seis de estas series (y por lo tanto 36 grupos), y cuando las seis series están organizadas en un cuadrado:

se puede ver que, leyendo cada columna, siempre se obtiene la secuencia 1 5 3 2 4 6 o una rotación de la misma. Stockhausen usó más tarde una de esas rotaciones, 4 6 1 5 3 2, para determinar el número de piezas constituyentes en cada conjunto para su ciclo planificado de 21 Klavierstücke . Sin embargo, lo importante aquí es que cada una de estas unidades de duración se completa con una de las "formas sonoras" (o "modos") del tipo utilizado en Klavierstück II y muchas de las otras obras de Stockhausen de 1952-1954. El primer grupo, por ejemplo, tiene notas que entran sucesivamente para construir un acorde, mientras que el segundo compás tiene cinco unidades sucesivas de silencio + sonido.

Los tonos dividen el total cromático en dos hexacordes cromáticos , C, C ♯ , D, D ♯ , E, F y F ♯ , G, G ♯ , A, A ♯ , B. Estos dos hexacordes se alternan regularmente a lo largo de la pieza, pero el orden interno de las notas se permuta libremente de una ocurrencia a la siguiente.) La disposición registral de los tonos se organiza de forma independiente, alrededor de dos "pilares de puente" ubicados ⅓ y ⅔ del paso a través de la pieza. El primero alterna quintas y tritonos perfectos (con una nota, G ♯ desplazado hacia abajo dos octavas); el segundo es un acorde de "todos los intervalos" , una verticalización de la serie de "cuñas" de todos los intervalos que Stockhausen utilizó repetidamente en sus obras desde 1956 hasta mediados de la década de 1960.

La notación que Stockhausen usó para Klavierstück I atrajo muchas críticas cuando apareció la pieza por primera vez, en particular de Boulez, y generó varias sugerencias sobre cómo el jugador podría lidiar con los ritmos irracionales complejos y anidados . La sugerencia de Leonard Stein de que la capa más externa de números de proporción podría reemplazarse cambiando los valores del metrónomo, calculados a partir de la velocidad más rápida posible para los valores de nota más pequeños, se incorporó más tarde a la partitura publicada como nota al pie de página, pero ha sido descartada por uno. escritor como "superfluo" y "un error", sosteniendo que "la pieza se puede tocar en sus propios términos" por cualquier pianista que pueda interpretar a Chopin , Liszt o Beethoven .

Klavierstück II

"Rudimentos de la serie de 12 notas" del Klavierstück II de Stockhausen

El contenido de tono de Klavierstück II consiste en rotaciones de dos grupos de cinco tonos. Según un escritor, la pieza es un estudio en grupos de notas verticales tratados como mezclas de tonos electrónicos, aunque Stockhausen la compuso diez meses antes de su primera experiencia práctica en un estudio de electrónica. Consiste en treinta grupos, cada uno de una barra, que varían en longitud desde¹
₈ para ⁵
₈ y agrupados en cinco múltiplos que van de 4 a 8: 4 × ¹
₈, 5 × ²
₈, 6 × ⁴
₈, 7 × ⁵
₈, 8 × ³
₈. Estos grupos se organizan aún más utilizando un conjunto de formas características o "formas de sonido", también llamadas "modos", que Stockhausen reconoció que provienen del concepto de "neumas" de Messiaen. Sin embargo, su naturaleza y disposición exactas son un tema de debate. La composición de registros es a menudo importante en las obras de Stockhausen, pero el único intento de demostrar un tratamiento sistemático de los registros en Klavierstück II ha sido solo tentativo.

Klavierstück III

Rudolph Stephan ha comparado Klavierstück III , la más pequeña del ciclo y la más corta de todas las composiciones de Stockhausen, con un lied alemán : la fila de tonos (no especificada) se usa de tal manera que algunas notas aparecen solo dos veces, otras tres veces , cuatro, etc .; el concepto formal es el de una expansión continua. Otros escritores han sostenido que tales apelaciones a los procedimientos formales tradicionales son inapropiadas y encuentran el análisis de Stephan "indefenso ante el verdadero significado de la obra". Rítmicamente, según un análisis, la pieza consta de variantes y superposiciones de la secuencia inicial de seis valores, expresados ​​como dos grupos de tres (largo-corto-corto y corto-largo-medio) —una reacción temprana posible pero sorprendente a Olivier El método de celda rítmica de Messiaen , mientras que Klavierstück II introduce patrones rítmicos no retrogradables (es decir, simétricos), también utilizados por Messiaen. Según otro análisis, es el patrón de las primeras cinco notas y, por lo tanto, una estructura temporal proporcionada basada en cinco recorre toda la pieza.

"Rudimentos de la serie de 12 notas" del Klavierstück III de Stockhausen

Los análisis del material de la cancha se han dividido en general en dos campos. Uno, iniciado por Robin Maconie , sostiene que la pieza está construida a partir de tetracordes cromáticos; el otro, fundado por Dieter Schnebel y continuado por Jonathan Harvey , sostiene que la base es en realidad un conjunto de cinco notas, que consta de ese mismo tetracordio más una nota un tercio menor arriba (0,1,2,3,6), y ordenado como una serie: A, B, D, A ♭ , B ♭ , en una "sucesión de 5 proporciones [que] recorre subcutáneamente toda la pieza". En una referencia de pasada a esta pieza, el compositor holandés Ton de Leeuw presenta estas mismas cinco notas en orden de escala ascendente, que describe como "rudimentos de la serie de 12 notas", pero no explica si su diagrama debe entenderse como una fila ordenada o una colección desordenada. Este mismo conjunto, tratado como desordenado , ha sido tomado como punto de partida para un extenso análisis de David Lewin , mientras que Christoph von Blumröder ha publicado uno casi tan largo que favorece el punto de vista de Maconie. Un crítico ha juzgado el análisis de Blumröder como una demostración concluyente de que el tetracordio es de hecho la base compositiva, al tiempo que admite que la visión de Harvey y Lewin sigue siendo una interpretación válida de la pieza vista como un producto terminado.

Klavierstück IV

El compositor citó específicamente a Klavierstück IV como ejemplo de música puntual. Sin embargo, sus "puntos de nota", se recogen en grupos y capas por medio de algunas características que permanecen constantes (por ejemplo, una dinámica o dirección de movimiento constante), lo que resulta en una fusión de constelaciones "puntuales" y "formas grupales", característica de las cuatro piezas de este conjunto.

Esta pieza está escrita en un contrapunto estrictamente lineal de dos partes y presenta un acortamiento progresivo de las duraciones fundamentales por fracciones en serie . Cada nota va seguida o precedida de un silencio, por lo que la terminación de una nota puede servir como referencia a un punto en el tiempo (como una alternativa al comienzo de la nota que desempeña el mismo papel). Las identidades de las dos hebras contrapuntísticas se logran no a través de material de registro o tono, sino únicamente a través de la dinámica: una línea es fuerte (predominantemente ff ) y la otra suave (predominantemente pp ). Sin embargo, estas distintas categorías dinámicas se erosionan en el transcurso de la pieza por la creciente adición de valores dinámicos intermedios. Pierre Boulez fue uno de los primeros admiradores de la pieza: la elogió en un artículo de 1953 escrito para Pierre Schaeffer y envió a John Cage una copia del final.

Un escritor cree que la estructura del tono se construye a partir del tricordio de apertura de la pieza, D ♭ , C, F. Otros dos, por el contrario, la describen como una sucesión de agregados cromáticos, organizados principalmente por posición registral. Esto comienza fijando las notas en un patrón perfectamente regular de novenas menores, "envolviendo" desde el registro extremadamente alto al extremo bajo (o bajo a alto, dependiendo de la dirección tomada) como el límite superior (o inferior) de la se alcanza el teclado (dos veces), para crear un ciclo ininterrumpido. En dirección ascendente: C ₆ , D ♭ ₇ , D ₁ , E ♭ ₂ , E ₃ , F ₄ , F ♯ ₅ , G ₆ , A ♭ ₇ , A ₁ , B ♭ ₂ , B ₃ . A partir de esta disposición inicial, el cambio progresivo de los registros de notas de alguna manera juega un papel en la configuración del curso posterior de la pieza.

Klavierstücke V – X : forma variable

La segunda serie de Klavierstücke se inició a finales de 1953 o a finales de enero de 1954, mientras Stockhausen estaba trabajando en su Segundo estudio electrónico . Su decisión de volver a componer para instrumentos convencionales fue motivada principalmente por un renovado interés en factores inconmensurables e " irracionales " en la música instrumental. Estos fueron expresados ​​por cosas tales como modos de ataque que implican acciones físicas complejas, o la interacción del tiempo métrico con duraciones determinadas subjetivamente, por acciones físicas anotadas como notas de gracia , para ser tocadas "lo más rápido posible". El término colectivo de Stockhausen para este tipo de elementos subjetivos es "forma variable".

Las primeras cuatro piezas de este segundo conjunto, V-VIII , originalmente concebidas para tener aproximadamente el mismo tamaño que las piezas I-IV , se compusieron con bastante rapidez durante 1954. Sin embargo, habiendo llegado hasta aquí, Stockhausen parece haberlas encontrado insatisfactorias por dos razones: (1) todas eran bastante cortas, y (2) eran demasiado unidimensionales, cada una concentrándose demasiado obviamente en un problema de composición particular. Klavierstück V se alargó considerablemente desde su concepción original, y las piezas originales VI y VII fueron descartadas y reemplazadas por piezas nuevas mucho más grandes. Aunque planeados al mismo tiempo, los números IX y X no se compusieron realmente hasta 1961, momento en el que su concepción había cambiado por completo, y el conjunto solo se publicó en 1963, momento en el que Klavierstück VI había sufrido varias revisiones sustanciales adicionales. En el transcurso de este segundo conjunto, se vuelve cada vez más fácil percibir la estructura general, en oposición a la local, a medida que los tipos básicos de material se vuelven más altamente diferenciados y se aíslan entre sí por un uso cada vez más significativo del silencio.

El plan original de estas seis piezas, redactado a principios de 1954, se basa en el siguiente cuadro numérico:

La primera fila es una serie de todos los intervalos , y las filas restantes son transposiciones de la primera a cada uno de sus miembros (Toop 1979a, 93–94). Una idea básica para este conjunto es que cada pieza debe tener un número diferente de secciones principales (de 1 a 6), cada una identificada por un tempo diferente. Stockhausen llega al número de secciones principales (o "grupos de tempo") para cada pieza de la segunda línea del cuadrado básico, es decir, 6 secciones para Klavierstück V , 4 para Klavierstück VI , etc. Las filas del cuadrado 1 comenzando desde el principio luego se utilizan para determinar el número de subsecciones en cada grupo de tempo, por lo que los seis grupos de tempo en Klavierstück V se subdividen en 2, 6, 1, 4, 3 y 5 subgrupos, Klavierstück VI en 6, 4, 5 y 2 subgrupos, etc. Se derivan otros cinco cuadrados de este primero, comenzando con su segunda, tercera, etc. líneas. Estos seis cuadrados "proporcionan un número suficientemente grande de proporciones para todas las piezas en el ciclo, pero además de determinar los grupos de tempo y las subdivisiones principales, hacen muy poco para precondicionar el contenido real de cada pieza, o incluso el número de características a que se aplican los cuadrados ".

Las seis piezas originalmente debían estar dedicadas a David Tudor , pero esto se cambió más tarde para que Tudor conserve la dedicatoria en las partituras publicadas de V-VIII , mientras que IX y X están dedicadas a Aloys Kontarsky . Klavierstuck V fue estrenada por Marcelle Mercenier el 21 de agosto de 1954 en Darmstadt, junto con los estrenos de Klavierstücke I – IV . También estrenó Klavierstücke VI – VIII en Darmstadt, el 1 de junio de 1955.

Klavierstück V

Klavierstück V fue originalmente un estudio que se concentraba en grupos extravagantes de notas de gracia centradas en largos "tonos centrales". Stockhausen revisó y amplió drásticamente esta primera versión, trayendo los grupos de notas de gracia a registros menos extremos, luego usando el resultado como fondo para un conjunto completamente nuevo de figuraciones superpuestas basadas en series que no tienen ninguna relación con el material original. Esta versión final fue estrenada en Darmstadt por Marcelle Mercenier, junto con el Klavierstücke I – IV , el 21 de agosto de 1954. La pieza está dividida en seis secciones, cada una con un tempo diferente, con los tempos más rápidos en el medio y los más lentos al final. . Cada sección se compone de varios grupos, de gran variedad y distinción, que van desde una sola nota corta cerca del final de la sexta sección hasta un grupo de cuarenta y siete notas en la tercera sección. En el contexto de esta pieza, un "grupo" es una nota central sostenida con notas de gracia antes, con / alrededor o después. Estas tres posibilidades se duplican a seis con el uso o no del pedal. Stockhausen describió el carácter particular de los grupos en Klavierstück V :

un tono central a veces será atacado con un grupo muy rápido de pequeños satélites a su alrededor, sostenidos con el pedal como una coloración de este tono central, como lunas alrededor de planetas y planetas alrededor de un sol. Un color específico tiñe tal "cabeza" —o núcleo— de una estructura sonora, por medio de los intervalos de las notas que suenan juntas.

Esta pieza ha sido descrita como "la contraparte de los años 50 de un nocturno de Chopin, elegante y cristalino".

Klavierstück VI

Klavierstück VI existe en cuatro versiones: ( a ) una pieza no mucho más larga que Klavierstück III , compuesta probablemente en mayo de 1954 y descartada por completo; ( B ) una primera versión de "longitud completa", redactado por 12 de noviembre y terminado el 3 de diciembre, con una feria copia completada el 10 de diciembre de 1954; ( c ) una reelaboración completa de la versión b , probablemente completada en marzo de 1955 (la versión registrada unos años más tarde por David Tudor); ( d ) la versión final, publicada, que agrega una gran cantidad de material nuevo, que data de 1960 o 1961.

La primera versión descartada de Klavierstück VI usó acordes simétricos de registro fijo junto con grupos de acordes de notas de gracia alrededor de grupos medidos de notas individuales. La estructura tonal simétrica probablemente se inspiró en los acordes entrelazados al comienzo de la Sinfonía de Webern , pero el registro agudo estrecho y claustrofóbico de la pieza de piano y sus "ritmos espasmódicos y espasmódicos" se combinan para darle un carácter adecuado solo para un breve pieza.

El 5 de diciembre de 1954, poco después de completar la segunda versión, Stockhausen escribió a su amigo Henri Pousseur , expresándole una gran satisfacción con su nuevo artículo, que había tardado tres meses y ahora llegaba a catorce páginas, y a Karel Goeyvaerts le escribió "Es puro, pero vivo ". En enero de 1955, sin embargo, decidió que la armonía no era lo suficientemente "limpia" y reescribió completamente la pieza nuevamente).

Una innovación de notación introducida en la versión final de esta pieza es la indicación gráfica de los cambios de tempo en un pentagrama de 13 líneas. Una línea ascendente indica acelerando , una línea descendente representa ritardando y la línea se desvanece por completo cuando hay un descanso. Esta notación es más precisa que las indicaciones tradicionales.

Klavierstück VII

Klavierstück VII se compuso originalmente como un intento de reintegrar los ritmos periódicos en estructuras seriales, y de esta forma se completó el 3 de agosto de 1954. El proceso de composición ya había implicado una serie de revisiones, y Stockhausen finalmente abandonó esta versión, evidentemente en en parte debido a la drástica reducción de la sutileza rítmica, pero también a las persistentes dificultades para evitar las fuertes implicaciones tonales causadas por la concepción serial elegida de la estructura tonal. La armonía Webern-cum-Messiaen resultante posee una belleza invernadero recordando la embriagadora, decadente mundo de Wagner Tristán y Duparc 's L'éxtasis , pero era estilísticamente tan fuera de lugar con el otro Klavierstücke que es fácil entender por qué Stockhausen lo abandonó . Entre marzo y mayo de 1955, Stockhausen compuso una pieza completamente diferente, que es la versión publicada de Klavierstück VII .

Como la pieza original descartada, la nueva versión se divide en cinco secciones definidas por tempo (MM 40, 63.5, 57, 71, 50.5). La característica más llamativa de Klavierstück VII es el establecimiento de resonancias mediante teclas presionadas en silencio, que luego se ponen en vibración mediante notas individuales acentuadas. Al principio, una C ♯ prominente se repite varias veces, coloreada cada vez con una resonancia diferente. Aunque la nota es contrarrestada por un grupo de notas de gracia que preceden a su siguiente entrada, y por otros tonos, los primeros compases "tienden a agruparse alrededor de este centro inexpugnable". Esto se logra presionando silenciosamente las teclas y usando el pedal del medio, con el fin de liberar los amortiguadores de modo que ciertas notas puedan establecerse en una vibración simpática al tocar otras notas. De esta forma, se pueden crear muchos timbres diferentes para el mismo tono. A lo largo de la pieza, una serie de tonos tratados de esta manera siguen al C ♯ , con duraciones e intervalos de entrada irregulares, impredecibles, y cada vez con una coloración diferente. Las repeticiones de estas notas centrales las hacen particularmente obvias.

Klavierstück VIII

Klavierstück VIII es la única pieza de este conjunto de seis que se adhiere estrechamente al plano original. Consta de dos grupos de tempo (tempo n. ° 6, = 80 y tempo n. ° 5, = 90), el primero subdividido en tres partes, el segundo en dos partes. Las series numéricas extraídas de los seis cuadrados numéricos básicos de 6 × 6 se utilizan para gobernar más de una docena de otras dimensiones del trabajo, incluido el número de grupos subordinados, el número de notas por grupo, los intervalos de entrada (tanto rango como distribución), duraciones absolutas de notas, nivel dinámico, envolvente dinámica, grupos de notas de gracia (número de ataques, densidad vertical por ataque, posición relativa a las notas principales) y una serie de especificaciones adicionales para las notas principales.

Klavierstück IX

Fila de tonos de Klavierstück IX (también se encuentra en Klavierstück VII y el comienzo de Klavierstück X ), la segunda mitad retrógrada en el tritono de la primera mitad. Consulte la fila de tonos para Gruppen .

Programa para el estreno mundial de Klavierstück IX

Klavierstück IX presenta dos ideas fuertemente contrastadas, un acorde de cuatro notas incesantemente repetido a una velocidad moderadamente rápida en ritmos periódicos, y una escala cromática que aumenta lentamente con cada nota de una duración diferente. Estas ideas se alternan y yuxtaponen, y finalmente se resuelven en la aparición de una nueva textura de grupos periódicos rápidos espaciados irregularmente en el registro superior. Stockhausen explota deliberadamente la imposibilidad de tocar los cuatro tonos de los acordes repetidos exactamente al mismo tiempo e intensidad (otro ejemplo de "forma variable"), de modo que los tonos cambian de protagonismo constante e involuntariamente. El toque de Aloys Kontarsky fue tan parejo que Stockhausen tuvo que pedirle a propósito que ayudara en esta casualidad, para "diseccionar" el acorde. La idea de esta variabilidad de acordes repetidos se inspiró en una improvisación que Mary Bauermeister hizo al piano en el apartamento de Doris y Karlheinz en Colonia-Braunsfeld cuando, probablemente con música no europea en mente, repitió un solo acorde en el piano. variando ligeramente la presión de los dedos sobre los tonos de los acordes individuales de una repetición a la siguiente para producir una especie de micro melodía. Las proporciones rítmicas a lo largo de esta pieza se rigen por la serie de Fibonacci , utilizada tanto directamente (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, etc.) como por la adición de valores cada vez mayores en una escala superordinada: 1, 1 + 2 = 3, 1 + 2 + 3 = 6, 1 + 2 + 3 + 5 = 11, etc., produciendo 1, 3, 6, 11, 19, 32, 53, etc.

Aloys Kontarsky estrenó Klavierstück IX el 21 de mayo de 1962 en un concierto de Musik der Zeit en los estudios WDR de Colonia.

Klavierstück X

El carácter sonoro del décimo Klavierstück está dominado por el uso de grupos de tonos , que se presentan en una variedad de tamaños, así como en glissandos de grupos, que son el aspecto más importante del sabor sonoro único de la obra. La ejecución de ellos requiere que el ejecutante use guantes con los dedos cortados.

En Klavierstück X , Stockhausen compuso estructuras en series de diversos grados de orden y desorden, donde un mayor orden está conectado con una menor densidad y un mayor aislamiento de eventos. A lo largo de la pieza, hay un proceso de mediación entre el desorden y el orden. De un estado inicial uniforme de gran desorden, surge un número creciente de figuras cada vez más concentradas. Al final, las figuras se unifican en una Gestalt supraordinada superior .

Stockhausen abandonó el plano original de esta pieza, que prescribía tres grandes tramos, y lo sustituyó por un nuevo plano basado en escalas de siete elementos. Se eligió una serie básica que comienza con los contrastes más fuertes y avanza hacia el valor central: 7 1 3 2 5 6 4. La forma general se produce a partir de esta serie de una manera compleja, dando como resultado una forma de siete fases, a la que Stockhausen agregó una octava sección preliminar que comprime las siete fases principales en una sola.

Hay al menos trece dimensiones separadas organizadas en escalas de siete grados:

1. "caracteres" de acordes (1–7 notas)
2. caracteres de grupos (3, 6, 10, 15, 21, 28 o 36 notas por grupo)
3. Duraciones globales (o "base") (1, 2, 4, 8, 16, 32, 64 unidades)
4. duraciones de acción / descanso
5. valores de nota dividiendo la duración de la acción (1 a 7 divisiones)
6. densidades de ataque (una escala bidimensional o una matriz de 7 × 7)
7. grados de orden / desorden
8. dinámica ( ppp , pp , p , mf , f , ff , fff )
9. rango (ancho de banda)
10. formas de movimiento
11. característica del sonido (grupos encadenados, repeticiones, arpegio, etc.)
12. descansa
13. dar forma al sonido pedaleando

Los lanzamientos son lo único que no está organizado en sietes. Más bien, están en seis, construidos a partir de permutaciones transpuestas del hexacordo cromático, organizados de acuerdo con un orden particular de ese hexacordo, AFA ♯ GF ♯ G ♯ , que es la primera mitad de la fila de doce tonos utilizada en Klavierstücke VII y IX. , así como en Gruppen .

Klavierstück X fue un encargo de Radio Bremen , y estaba previsto que David Tudor lo estrenara en su festival Pro Musica Nova en mayo de 1961. Sin embargo, la partitura no se terminó a tiempo para que Tudor la aprendiera y, posteriormente, su gira internacional no lo hizo. déjelo en condiciones de hacerlo. En consecuencia, la pieza fue finalmente estrenada por Frederic Rzewski el 10 de octubre de 1962, durante el tercer Settimano Internazionale Nuova Musica en Palermo . En el concurso de composición concurrente, el Concorso Internazionale SIMC 1962, la pieza ganó solo el segundo premio. Rzewski también se estrenó en Alemania en Munich el 20 de marzo de 1963 e hizo las primeras grabaciones de radio, para Radio Bremen el 2 de diciembre de 1963 y para WDR el 16 de enero de 1964. El 22 de diciembre de 1964 Rzewski hizo la primera grabación para el lanzamiento comercial, en el Estudios de sonido Ariola en Berlín.

Klavierstück XI : estructura polivalente

Klavierstück XI es famoso por su estructura móvil o polivalente . La estructura móvil y el diseño gráfico de los asemeja pieza que de Morton Feldman 's Intermission 6 para 1 o 2 pianos de 1953, en la que 15 fragmentos se distribuyen en una sola página de la música con la instrucción: "Composición comienza con cualquier sonido y procede a cualquier otro ". En el mismo año, Earle Brown había compuesto veinticinco páginas para 1 a 25 pianistas, en las que las páginas deben organizarse en una secuencia elegida por el intérprete (s), y cada página se puede interpretar en ambos lados y los eventos dentro cada sistema de dos líneas puede leerse como clave de sol o de agudos. Cuando David Tudor, que en ese momento estaba preparando una versión de la pieza de Feldman, estaba en Colonia en 1955, Stockhausen le preguntó:

"¿Qué pasaría si escribiera un artículo en el que pudieras decidir dónde quieres ir en la página?" Le dije que conocía a alguien que ya estaba haciendo uno, y me dijo: "En ese caso no lo compondré". Así que me retracté y dije que era solo una idea en la que mi amigo estaba pensando, y le dije que no debía considerar a ningún otro compositor pero que debía seguir adelante y hacerlo de todos modos, y eso me llevó al Klavierstück No 11.

Aparte del diseño de la página, la obra de Feldman no tiene nada en común con la composición de Stockhausen. Más que células rítmicas, sus componentes son tonos y acordes únicos, sin indicaciones rítmicas o dinámicas.

Klavierstück XI consta de 19 fragmentos repartidos en una sola página grande. El intérprete puede comenzar con cualquier fragmento y continuar con cualquier otro, pasando por el laberinto hasta alcanzar un fragmento por tercera vez, cuando finaliza la representación. Las marcas de tempo, dinámica, etc. al final de cada fragmento deben aplicarse al siguiente fragmento. Aunque compuestos con un complejo plan serial , los tonos no tienen nada que ver con la técnica de doce tonos, sino que se derivan de las proporciones de los ritmos previamente compuestos.

Las duraciones se basan en un conjunto de matrices que tienen seis filas, pero con números de columnas que varían de dos a siete. Estas matrices "equivalen a conjuntos de 'escalas' bidimensionales". La primera fila de cada una de estas matrices de ritmo consta de una secuencia de valores de duración aritmética simple: dos columnas de +  , tres columnas de + + .  , cuatro columnas de + + . +  , etc., hasta siete columnas; cada fila sucesiva después de la primera consta de subdivisiones irregulares cada vez más finas de ese valor. Estas "escalas bidimensionales" se permutan luego sistemáticamente ( Truelove 1998 , 190, 202-204), y las seis matrices resultantes, cada vez más grandes, se combinaron para formar las columnas de una nueva y compleja Matriz de ritmo final de seis columnas y seis filas. Stockhausen luego seleccionó diecinueve de las treinta y seis estructuras rítmicas disponibles para componer los fragmentos de Klavierstück XI :

El diseño de Stockhausen parece haber sido seleccionar un número igual de fragmentos de cada fila (grado de complejidad de la subdivisión) y de cada columna (duración total del fragmento), excepto por la primera columna (duración más corta) y la última fila (subdivisión más compleja). ). Esto se sugiere por el hecho de que originalmente seleccionó la columna 6, fila 3 para el último fragmento (marcado con una x en la ilustración), y luego cambió de opinión a favor de la celda inferior derecha. Al escribir los fragmentos, Stockhausen duplicó los valores de nota de los de la matriz, de modo que, en la partitura, los fragmentos 1–4, 5–7, 8–10, 11–13, 14–16 y 17–19 tienen duraciones generales de 3, 6, 10, 15, 21 y 28 negras, respectivamente. Dentro de cada uno de estos grupos hay un "texto principal" de melodía o acordes. Intercalados en estos hay grupos de acordes y grupos de notas de gracia, así como trémolos, trinos y armónicos, y estos dos niveles se construyen de forma independiente.

Uno de los primeros analistas de esta pieza, Konrad Boehmer, observó los distintos conjuntos de duraciones de grupo pero, aparentemente sin haber visto los bocetos, estableció una taxonomía diferente (y cometió un error al contar la duración de un grupo). Dado que las etiquetas de Boehmer han sido utilizadas por varios escritores posteriores, la correspondencia con la numeración de los bocetos puede ser útil:

Los diecinueve fragmentos se distribuyen luego en una única página grande de la partitura de tal manera que se minimice cualquier posible influencia en la espontaneidad de la elección y se promueva la igualdad estadística.

Klavierstück XI está dedicado a David Tudor, quien dio el estreno mundial de Klavierstück XI el 22 de abril de 1957 en Nueva York, en dos versiones muy diferentes. Debido a un malentendido, Stockhausen había prometido el estreno mundial de Wolfgang Steinecke para el Darmstädter Ferienkurse en julio, con Tudor como pianista. Cuando Luigi Nono le informó de la actuación de Tudor en Nueva York, Steinecke estaba furioso. Tudor escribió para disculparse, y Steinecke aceptó que tendría que conformarse con el estreno europeo, pero luego Tudor planeó tocar la pieza en París dos semanas antes de Darmstadt. Sin embargo, Tudor cayó gravemente enfermo a principios de julio y tuvo que cancelar su gira europea, por lo que el estreno europeo tuvo lugar el 28 de julio de 1957, último día de los cursos, en la orangerie de Darmstadt , en dos versiones diferentes interpretadas por el pianista Paul. Jacobs y anunciado en el libro del programa como el estreno mundial.

Planes no realizados

En 1958-59 Stockhausen planeó un cuarto conjunto, Klavierstücke XII-XVI , que iba a haber incorporado muchos tipos de formas variables, involucrando una serie de innovadores dispositivos de notación. Sin embargo, este conjunto nunca pasó de las etapas de planificación.

Klavierstücke XII – XIX : composición de fórmulas y Licht

Las piezas del XII al XIX están todas asociadas con el ciclo de ópera Licht (1977-2003) y parecen no continuar con el plan organizativo original. Aunque Klavierstück XIX debía haber terminado el quinto set, no hay aparente agrupación 5 + 3, lo que daría lugar a una separación entre Klavierstücke XVI y XVII , los cuales están asociados con la misma ópera y son de carácter similar. Sin embargo, existe una distinción entre los tres Klavierstücke XII-XIV y los cinco restantes, ya que los primeros son (como sus predecesores) para piano, mientras que los segundos son principalmente para sintetizadores de teclado .

Todo el material del ciclo de Licht está hecho de tres hilos melódicos, cada uno llamado " fórmula " por Stockhausen, y cada uno identificado con uno de los tres protagonistas arquetípicos de Licht : Michael, Eve y Lucifer. Además de una melodía básica (la versión "nuclear" de la fórmula), cada línea también se interrumpe a intervalos por figuras ornamentales insertadas, que incluyen sonidos suaves llamados "silencios de colores". Estos hilos se superponen para formar una red de contrapunto que Stockhausen llama la "superfórmula". La superfórmula se utiliza en todos los niveles de la composición, desde la estructura de fondo de todo el ciclo hasta los detalles de las escenas individuales. La estructura y el carácter del Klavierstücke derivado de las óperas de Licht dependen, por tanto, de la configuración particular de los segmentos a los que corresponden.

Las tres primeras de estas piezas están extraídas de escenas en las que el piano domina en la ópera.

Klavierstück XII

Klavierstück XII se divide en tres grandes secciones, correspondientes a los tres " Examinations " del acto 1, escena 3 de Donnerstag aus Licht (1979), a partir de la cual se adaptó la pieza para piano en 1983. Esta escena se forma según la segunda nota de Michael Segmento "jueves" de la superfórmula de Licht , una E dividida en tres partes: decimosexto, trigésimo segundo y octavo con puntos. Este ritmo gobierna la duración de los tres "exámenes" de la escena y, por tanto, también del Klavierstück (3: 1: 4). Las tres melodías polifónicas superpuestas ("fórmulas") de la superfórmula se rotan registralmente en estas tres declaraciones, de modo que la fórmula de Eva es la más alta para la primera sección, la fórmula de Lucifer es la más alta para la segunda y la fórmula de Michael es la más alta para la tercera. Esto corresponde a la dramaturgia, como Michael relata al Jurado examinador su vida en la tierra desde los sucesivos puntos de vista de su madre, representando a Eva, su padre, representando a Lucifer, y él mismo. La línea superior en cada caso es también la más ricamente ornamentada de las tres. Cada melodía comienza con un intervalo característico diferente seguido de un semitono en la dirección opuesta, y esta figura de tres notas continúa predominando en cada sección: tercera mayor ascendente y segunda menor descendente, séptima mayor ascendente (la primera nota se repite varias veces) y un segundo menor descendente, y finalmente un cuarto perfecto descendente y un séptimo menor ascendente.

En la ópera, Michael es retratado en el primer examen por el cantante tenor, en el segundo por la trompeta (con acompañamiento adicional de trompeta ) y en el tercero por un bailarín. Está acompañado durante toda la escena por un pianista. La superficie se crea principalmente a partir de los "adornos" e "improvisaciones" de la superfórmula. En la versión para piano solo, el material de tenor, trompeta y trompeta se incorpora a la textura del piano, o el pianista tararea, silba o habla, lo que se suma a las capas polifónicas que se tocan en el teclado. Los ruidos vocales, así como el glissandi de barrido y las notas punteadas individuales que se hacen directamente en las cuerdas del piano, provienen directamente de la superfórmula y constituyen lo que Stockhausen llama "silencios de colores", es decir, silencios que son "animados" por breves notas acentuadas o deslizamientos. ruidos. Los segmentos melódicos claros y los silencios coloreados se yuxtaponen y combinan para formar formas intermedias en Klavierstück XII . Debido a la serie proporcional de las tres secciones, la del medio es la más corta y animada, mientras que la última es la más lenta y larga de las tres.

Klavierstück XII está dedicado a la hija del compositor, Majella Stockhausen, quien estrenó la obra en el festival de primavera de Vernier, el 9 de junio de 1983, en Vernier, Suiza .

Klavierstück XIII

El Teatro Regio de Turín, donde se estrenó Klavierstück XIII

Klavierstück XIII (1981) se compuso originalmente como una pieza para piano y, con la adición de un cantante de bajo, se convirtió en la escena 1 ("Luzifers Traum") de Samstag aus Licht . La obra fue escrita para la hija del compositor, Majella, y la versión para piano solo fue estrenada por ella el 10 de junio de 1982 en el Teatro Regio de Turín.

Los componentes clave de esta pieza suenan desde el principio: una séptima mayor saltando hacia arriba en el registro más bajo, el mismo intervalo que una simultaneidad en el registro medio, y una sola nota muy alta establece cinco capas tonales dentro de las cuales toda la composición se despliega. Estas cinco capas de contrapunto se desarrollan a partir de la superfórmula de Licht de tres capas en tres pasos. Primero, se extraen las tres capas del sexto segmento "Sábado" (compases 14-16) para la estructura de fondo de la ópera Samstag aus Licht . En segundo lugar, una cuarta capa, que consiste en una declaración completa de la forma "nuclear" de la fórmula de Lucifer: los once tonos de la fórmula de Lucifer, con las duraciones básicas pero sin subdivisiones rítmicas o los siete Akzidenzen insertados entre los segmentos principales ("escala" , "improvisación", "eco", "silencios de colores", etc.) - comprimido a la duración del segmento del sábado, se superpone en el registro extremadamente bajo. En tercer lugar, para la parte de apertura, que corresponde solo a la primera escena de la ópera, se agrega una quinta capa. Consiste en la fórmula completa de Lucifer, con todas sus inserciones y adornos, comprimida aún más para adaptarse a la duración de esta escena, y se coloca en el registro medio.

Los ritmos de las cinco capas dividen la duración total de la pieza (27,04 minutos, en teoría) en subdivisiones de 1, 5, 8, 24 y 60 partes iguales. De estas cinco divisiones, la dominante es el quintillizo ascendente en la capa de Lucifer de la capa más de fondo, cada nota de la cual (G ♯ , A, A ♯ , B y C) se convierte en el tono inicial de una fórmula completa de Lucifer. , compuesto por una duración de una quinta parte de la duración total de la pieza. La densidad de actividad rítmica en estas fórmulas aumenta progresivamente dividiendo las notas en cada una de las cinco secciones por los primeros cinco miembros de la serie de Fibonacci : 1, 2, 3, 5 y 8; es decir, en la primera sección las notas aparecen en su forma original, en la sección dos cada una se divide por la mitad, en la sección tres en tripletes, y así sucesivamente. Finalmente, un proceso de "compresiones extremas que comienzan a destruir la forma hasta el punto de dejar de ser perceptible para provocar el silencio y el sonido inmóvil" se impone a lo largo de la obra. "Se establece la fórmula (cuyo esqueleto está presente en la primera sección), y luego todos sus elementos se comprimen cada vez más hasta lograr la no perceptibilidad para engendrar (a través de la compresión) quietud, silencio coloreado, nada y vacío". Esto se logra mediante un esquema de permutación en serie de compresiones ( Stauchungen ), estiramientos ( Dehnungen ) y descansos, diseñado para lograr la máxima dispersión de las erosiones para evitar la modificación progresiva de los mismos elementos cada vez. Este proceso gradual, apoyado por el aumento constante del tono de una sección a la siguiente de la fórmula de Lucifer, es paralelo al descenso desde el registro superior de la fórmula de Eva, caracterizado por intervalos de tercios. Una tercera melodía (la fórmula de Michael) permanece en el registro más alto en todo momento y está exenta del proceso de distorsión. Poco antes del final de la pieza, las fórmulas de Lucifer y Eva convergen. En este punto, la melodía de Eve se afirma y, el proceso formal ahora completado, la música se desvanece y la tapa del piano se baja.

El estreno de la versión para piano solo de Klavierstück XIII fue realizado el 10 de junio de 1982 en el Teatro Regio de Turín por Majella Stockhausen. La pieza está dedicada a ella, con motivo de su vigésimo cumpleaños.

Klavierstück XIV

Klavierstück XIV , también llamado Geburtstags-Formel (Fórmula de cumpleaños), se compuso del 7 al 8 de agosto de 1984 en Kürten como regalo del 60 cumpleaños para Pierre Boulez , a quien está dedicada la partitura. El estreno fue interpretado por Pierre-Laurent Aimard en un concierto de cumpleaños de Boulez el 31 de marzo de 1985 en Baden-Baden . Con la incorporación en 1987 de un papel para el coro de niñas, se convirtió en el acto 2, escena 2 de Montag aus Licht .

Dos meses antes de componer este primer componente de Montag aus Licht , Stockhausen dijo:

Desde hace algún tiempo tengo la sensación de que el lunes será muy diferente, muy nuevo para mí también, porque tengo la sensación de que el lunes es al revés, porque es el nacimiento. Entonces es lo contrario de todo lo que he hecho hasta ahora. Lo más probable es que todas las fórmulas estén al revés, se reflejarán: como la Mujer con respecto a los hombres. Creo que todo el material estructural, de repente, va a cambiar drásticamente en los detalles.

Klavierstück XIV es una pieza mucho más corta que sus dos predecesores inmediatos, con solo veinte compases de duración y unos 6 minutos de duración , y consiste esencialmente en una declaración única y simple de la superfórmula de Licht . Sin embargo, en comparación con la estructura de tres partes de Klavierstück XII y la división de cinco partes de Klavierstück XIII , esta pieza se incluye en las siete secciones de la superfórmula que sigue tan de cerca.

Stockhausen hizo dos cambios importantes en la superfórmula cuando la adaptó para el piano aquí. Primero, la fórmula de Eva (la línea media de la superfórmula original) se transpone al registro superior, intercambiándose con la fórmula de Michael que se baja al medio, mientras que la fórmula de Lucifer permanece en su posición original en el bajo. Esto coloca la fórmula de Eva en primer plano, lo cual es apropiado porque en el ciclo de Licht el lunes es el día de Eva). En segundo lugar, mientras que la fórmula de Michael es esencialmente inalterada, tanto la capa de Eva como la de Lucifer parecen estar invertidas, mediante un proceso. que Stockhausen llamó Schein-Spiegelung , o "inversión aparente". Esto se logra intercambiando algunos de los tonos centrales vecinos de las melodías. Por ejemplo, en su forma original, la fórmula de Lucifer consiste en un G grave de nota repetida que martillea seguido de un poderoso salto ascendente creciente de una séptima mayor a F ♯ . A esto le sigue una figura ascendente en forma de escala, completando el mismo intervalo. En esta pieza para piano, esa primera nota repetida muchas veces se convierte en F ♯ , que es seguida por un salto hacia abajo con un crescendo hacia el G grave. Una adaptación de la figura en forma de escala luego completa la séptima descendente. La fórmula de Eva, ahora ricamente ornamentada, intercambia notas de manera similar de modo que su tercera mayor originalmente ascendente, C a E, desciende en cambio de E a C. En un lugar posterior, expuesto, intercambios similares hacen que el pasaje tenga un gran parecido con el intervalo. secuencia con la que se cierra la fórmula de Michael.

Klavierstück XV

Klavierstück XV se estrenó en el Museo Ludwig (la catedral de Colonia al fondo)

A partir de XV ("Synthi-Fou", 1991), que es parte del final de Dienstag aus Licht , Stockhausen comenzó a sustituir el sintetizador (al que también llamó de forma algo engañosa elektronisches Klavier ) en lugar del piano tradicional, ya que el alemán La palabra Klavier históricamente podría referirse a cualquier instrumento de teclado, y Stockhausen vio la historia del piano lógicamente continuada por el sintetizador. Para diferenciar los dos instrumentos, comenzó a llamar al instrumento tradicional "piano de cuerdas" (que no debe confundirse con la técnica denominada " piano de cuerdas ", que Stockhausen, sin embargo, había utilizado en el Klavierstücke XII-XIV ). También comenzó a incluir una parte electrónica en cinta.

En Klavierstück XV ,

La música electrónica se reproduce a través de ocho altavoces, que están dispuestos en un cubo alrededor de los oyentes. Los sonidos se mueven de un lado a otro, en diagonal, de arriba hacia abajo y de abajo hacia arriba, en ocho capas simultáneas con distintas velocidades. Y Synthi-Fou toca, en cuatro teclados y con nueve pedales, una nueva música.

El cambio a los sintetizadores abrió una gran cantidad de nuevas posibilidades técnicas. La relación de las teclas con la producción de sonido es radicalmente diferente a la del piano.

Los sintetizadores y muestreadores ya no dependen de la destreza de los dedos ... La fuerza de presionar una tecla ya no tiene nada que ver necesariamente con el volumen, sino que, según la programación, puede provocar alteraciones del timbre o grados de amplitud y modulación de frecuencia; o una nota puede comenzar en algún momento a vibrar más o menos rápidamente, respondiendo a la presión de la tecla, como el Bebung en los clavicordios en el Barroco.

Hay cinco grandes secciones en Klavierstück XV , tituladas "Pietà", "Explosion", "Jenseits", "Synthi-Fou" y "Abschied". La partitura está dedicada al hijo del compositor, Simon Stockhausen , quien realizó la primera interpretación en el Museo Ludwig de Colonia el 5 de octubre de 1992.

Klavierstück XVI

Stockhausen con Antonio Pérez Abellán en 2007

Klavierstück XVI (1995) es para piano de cuerda y teclados electrónicos ad lib. (un jugador), que toca junto con Sound Scene 12 de Freitag aus Licht , en cinta o CD.

La pieza fue escrita para el Concurso Micheli 1997, que había encargado una pieza para piano de siete minutos. Se jugó por primera vez en octubre de 1997 ante el jurado por los tres finalistas de esa competición. Según el prefacio de la partitura, el ofrecimiento del compositor de ensayar individualmente con los pianistas fue rechazado, por lo que no escuchó el resultado, pero después le dijeron que "estaban completamente perdidos y no podían imaginar cómo tocar la pieza". La primera actuación pública la realizó Antonio Pérez Abellán el 21 de julio de 1999 en los Cursos Kürten de Stockhausen. La partitura está dedicada a "todos los pianistas que no solo tocan el piano de cuerdas tradicional, sino que también incluyen instrumentos de teclado electrónicos en su instrumentarium".

En Klavierstück XVI , la conexión con la superfórmula de Licht está mediada por la estructura melódica de Elufa , la novena "escena real" en Freitag . Aunque la pieza está anotada con precisión, no hay una parte específica que deba realizar el teclista. En cambio, el intérprete debe elegir qué notas interpretar sincrónicamente con la música electrónica meticulosamente anotada. Este proceso ha sido comparado por un escritor con la realización de un bajo figurado en la práctica de interpretación barroca .

Klavierstück XVII

Komet als Klavierstück XVII (1994/99) también utiliza música electrónica de Freitag . Según el prefacio de la partitura, se interpretará en "piano electrónico" ( elektronisches Klavier ), pero se define como "un instrumento de teclado libremente elegido con almacenamiento electrónico de sonido, por ejemplo un sintetizador con sampler , memoria, módulos , etc. "

El Klavierstücke XII-XVI tenía cada provienen de una ópera diferente en el Licht ciclo y, que ya ha derivado XVI de la música electrónica de Freitag , la idea inicial de Stockhausen fue a pasar a la siguiente ópera, Montag , por Klavierstück XVII . Una muestra temprana del bosquejo de la idea de formar esta Klavierstück de Montag ' segunda escena s, Orchestre-Finalisten , pero en última instancia, el compositor cambió de opinión y en lugar de regresar a la música de Freitag aus Licht por su material.

La partitura autoriza al intérprete a crear una obra personal en el contexto de la música de la escena "La guerra de los niños" de Freitag . El cometa es un signo tradicional de desastre inminente que, combinado con las campanas de la fatalidad y el recuerdo de la escena de la ópera de una terrible batalla de niños, expresa una visión pesimista del mundo.

Stockhausen hizo otra versión de esta pieza para un percusionista solista con el mismo acompañamiento de cinta. Se titula Komet para un percusionista, música electrónica y concreta, y proyeccionista de sonido.

La partitura está dedicada a Antonio Pérez Abellán, quien dio el estreno mundial el 31 de julio de 2000 en un concierto durante los Cursos de Stockhausen en el Sülztalhalle de Kürten, Alemania.

Klavierstück XVIII

Klavierstück XVIII , subtitulado "Mittwoch-Formel" (2004) es, como la pieza anterior, para "piano electrónico" (en este caso definido específicamente como "sintetizador"), pero no tiene parte de cinta.

Tras la libertad concedida / exigida de las dos piezas precedentes, Klavierstück XVIII vuelve a la notación completamente determinada para el teclista. También vuelve a la clara presentación de la superfórmula de Licht a nivel de superficie, cuya ausencia se ha notado a partir de Klavierstück XV . Similar a Klavierstück XIV , esta es una presentación simple de la fórmula, aunque en este caso la versión de cuatro capas que Stockhausen desarrolló para la composición de Mittwoch aus Licht , que consiste en la superfórmula completa superpuesta a una declaración de solo el segmento del miércoles (que, Da la casualidad de que solo tiene notas en la capa Eve). Está dividido en cinco partes, correspondientes a las tres primeras escenas y dos divisiones principales de la última escena de la ópera. Las tres capas de fórmulas completas giran en cada una de estas cinco secciones, con la línea superior dominante ocupada a su vez por las fórmulas de Lucifer, Eva, Michael, Eve y Michael. Esta fórmula completa se expresa tres veces, cada vez 2: 3 veces más rápido que la vez anterior, y cada vez con las capas con un color de timbre diferente.

Como las piezas anteriores y siguientes, Klavierstück XVIII también existe en una versión para percusión, en este caso, un trío de percusión titulado Mittwoch Formel für drei Schlagzeuger . El Klavierstück , sin embargo, es aproximadamente el doble de rápido que la versión de conjunto de percusión.

El estreno mundial de Klavierstück XVIII fue interpretado por Antonio Pérez Abellán el 5 de agosto de 2005, en el Sülztalhalle de Kürten, como parte del séptimo concierto de los Cursos de Nueva Música de Stockhausen, que también contó con el estreno mundial de la versión en trío de percusión de Mittwoch Formel .

Klavierstück XIX

Klavierstück XIX (2001/2003) es una versión en solitario con cinta del "Abschied" (Despedida) de Sonntag aus Licht , originalmente compuesta para cinco sintetizadores.

Aunque la obra aún no se ha estrenado, un escritor especula que probablemente resultará ser

una obra en el espíritu original de Carré y Kontakte , quizás incluso Kurzwellen , en la que un teclado solista principal interactúa con cuatro sintetizadores auxiliares para crear una polifonía dinámica en la que la imitación gestual y tímbrica, complementada por un grado de intuición inspirada, son las características definitorias .

Como los dos Klavierstücke anteriores , éste también existe en una versión para percusión, en este caso titulada Strahlen (Rays), para percusionista y cinta de 10 pistas.

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• Mismos grabaciones, reconfiguradas para CD en tres volúmenes:
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Referencias

Fuentes citadas

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enlaces externos

• Stockhausen: Sonidos en el espacio: OP.02, KLAVIERSTÜCKE I – IV (Análisis y apreciación)