Cine 1: La imagen del movimiento -Cinema 1: The Movement Image

Cine 1: La imagen del movimiento
Cinema 1 (edición francesa) .jpg
Portada de la edición francesa
Autor Gilles Deleuze
Titulo original Cinéma 1. L'image-mouvement
Traductor Hugh Tomlinson
Barbara Habberjam
País Francia
Idioma francés
Asignaturas Filosofía
Teoría del cine
Publicado 1983 ( Les Éditions de Minuit )
Tipo de medio Impresión
Paginas 296
ISBN 2-7073-0659-2
OCLC 11089931
Precedido por Francis Bacon - Logique de la sensation (1981) 
Seguido por Cinéma 2. L'image-temps (1985) 

Cinema 1: The Movement Image ( francés : Cinéma 1. L'image-mouvement ) (1983) es el primero de dos libros sobre cine del filósofo Gilles Deleuze , el segundo es Cinema 2: The Time Image ( francés : Cinéma 2. L'image-temps ) (1985). Juntos, Cinema 1 y Cinema 2 se han hecho conocidos como loslibros de Cinema , los dos volúmenes tanto complementarios como interdependientes. En estos libros el autor combina filosofía y cine, explicando en el prefacio de la edición francesa de Cinema 1 que "[e] ste estudio no es una historia del cine. Es una taxonomía, un intento de clasificación de imágenes y signos" ; y que "el primer volumen debe contentarse con […] sólo una parte de la clasificación". Para hacer esta división entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, Deleuze se basa en el trabajo de lateoría de la materia (movimiento) y la mente (tiempo) delfilósofo francés Henri Bergson .

En Cinema 1 , Deleuze especifica su clasificación de la imagen-movimiento a través de la teoría de la materia de Bergson y la filosofía del pragmático estadounidense C. S. Peirce . El cine que cubre el libro abarca desde la era del cine mudo hasta finales de la década de 1970 e incluye el trabajo de DW Griffith , GW Pabst , Abel Gance y Sergei Eisenstein de los primeros días del cine; cineastas de mediados del siglo XX como Akira Kurosawa , John Ford , Carl Theodor Dreyer y Alfred Hitchcock ; y los directores contemporáneos, para Deleuze, Robert Bresson , Werner Herzog , Martin Scorsese e Ingmar Bergman . El segundo volumen incluye el trabajo de una serie diferente de cineastas (aunque habrá algunos solapamientos).

Claire Colebrook escribe que si bien ambos libros tratan claramente del cine, Deleuze también usa películas para teorizar, a través del movimiento y el tiempo, la vida en su conjunto. David Deamer escribe que la filosofía cinematográfica de Deleuze "no es el lugar de un discurso privilegiado de la filosofía sobre el cine, ni el cine encuentra su verdadero hogar como filosofía. Ninguna disciplina necesita a la otra. Sin embargo, filosofía y cine juntas pueden crear […] una atmósfera para el pensamiento". . "

Hacia la imagen-movimiento

Los primeros cuatro capítulos de Cinema 1 se concentran y crean correspondencias entre la filosofía del movimiento (materia) y el tiempo (mente) de Henri Bergson y los conceptos compositivos básicos del cine: el encuadre, la toma y el montaje.

Bergson y el cine

Deleuze comienza Cinema 1 con el primero de cuatro comentarios sobre la filosofía de Bergson (de los cuales los dos segundos están en Cinema 2 ). Que Deleuze deba comenzar con Bergson puede parecer bastante curioso. En primer lugar, como afirma Christophe Wall-Romana, mientras que "Bergson fue el primer pensador en desarrollar una filosofía en la que el cine jugó un papel determinado", la posición del filósofo sobre el cine también se interpreta ampliamente como "negativa". En segundo lugar, como explica Mark Sinclair en Bergson (2020), a pesar de que el filósofo y su filosofía fueron muy populares durante los primeros años del siglo XX, sus ideas habían sido criticadas y luego rechazadas primero por la fenomenología , luego por el existencialismo , y finalmente por el postestructuralismo . "En este contexto", comenta Sinclair, "el regreso de Gilles Deleuze a Bergson en las décadas de 1950 y 1960 parece aún más idiosincrásico". Como Sinclair continúa explicando, a lo largo de una serie de publicaciones que incluyen Bergsonism (1966) y Difference and Repetition (1968), Deleuze defendió a Bergson como un pensador de la "diferencia que procede de cualquier sentido de negación". De esta manera, "la interpretación de Deleuze sirvió para mantener viva la llama de la filosofía de Bergson", y Deleuze regresó a Bergson una y otra vez a lo largo de su obra posterior, en ningún lugar más que en los libros de Cine .

Deleuze, al comentar la filosofía de Bergson en su texto más conocido, Creative Evolution (1907), desafía la concepción de Bergson del cine como una ilusión formada a partir de una sucesión de fotografías fijas. En cambio, invoca el libro anterior de Bergson Matter and Memory (1896) para argumentar que el cine nos da inmediatamente imágenes en movimiento (una imagen en movimiento ). Las imágenes no se describen en un momento único; más bien, la continuidad del movimiento describe la imagen. En este sentido, el cine encarna una concepción moderna del movimiento, "capaz de pensar la producción de lo nuevo", en contraposición a la concepción antigua del movimiento como una sucesión de elementos separados donde "'todo está dado'", ejemplificado por la flecha de Zenón. . La capacidad de pensar la producción de lo nuevo es consecuencia de la "ciencia moderna", que requiere " otra filosofía" que Bergson se propone aportar y con la que Deleuze coincide. Sin embargo, pregunta Deleuze, "¿podemos detenernos una vez nos hemos puesto en este camino? ¿Podemos negar que las artes también deben pasar por esta conversión o que el cine es un factor esencial en esto, y que tiene un papel que jugar en […] Esta nueva forma de pensar? "

Deleuze ilustra tales afirmaciones recurriendo al nacimiento del cinematógrafo, a los hermanos Lumière y Charlie Chaplin . Mientras que los Lumières no veían futuro en el cine, Chaplin (y otros) vieron su capacidad para dar al mundo un nuevo tipo de forma de arte. Esta nueva capacidad también estaba surgiendo en la pintura, la danza, el ballet y la mímica, que "fueron abandonando figuras y poses" para abrirse a "cualquier-instante-lo que sea" y "cualquier-lugar-lo que sea". Deleuze, citando al guionista de cine Jean Mitry , ve a Chaplin como "dando a la mímica un nuevo modelo, una función del espacio y del tiempo, una continuidad construida en cada instante […] en lugar de estar relacionado con formas previas que iba a encarnar" así como pasando "en la calle, rodeado de coches, a lo largo de una acera".

Marco

Lo que está dentro del marco (personajes, decorados, accesorios, colores e incluso sonido implícito) es un sistema relativamente cerrado y puede tratarse como una composición puramente espacial. Sin embargo, nunca se puede cerrar por completo. Deleuze escribe: "El encuadre nos enseña que la imagen no solo se da para ser vista. Es legible además de visible […] si vemos muy pocas cosas en una imagen, esto es porque no sabemos leerla. adecuadamente". Las implicaciones de esto son más evidentes en la relación entre lo que está dentro y fuera del marco. Todo encuadre determina un fuera de campo, pero para Deleuze hay "dos aspectos muy diferentes del fuera de campo". Un aspecto es lo que se puede intuir (la continuidad de la imagen dentro del encuadre, los momentos sonoros que crean un mundo más allá del encuadre); el otro es una "presencia más perturbadora" en el sentido de que no existe realmente en el espacio del marco - es tiempo, pensamiento, emoción, vida, el todo. "El todo es" lo Abierto, y se relaciona con el tiempo o incluso al espíritu más bien contenido y al espacio. Esto es particularmente evidente en las películas de Dreyer que nos da espíritu, Michelangelo Antonioni que nos da el vacío y Hitchcock que nos da el pensamiento.

Disparo

Deleuze define la toma no solo aquella que captura y libera el movimiento de datos (personajes, etc.) sino también a través de los movimientos de la cámara. La cámara móvil actúa así como un equivalente general a las formas de locomoción (por ejemplo, caminar, aviones, automóviles). Estos dos aspectos de la toma son similares a las dos concepciones del fuera de campo en el encuadre. Los grandes momentos del cine suelen ser cuando la cámara, siguiendo su propio movimiento, le da la espalda a un personaje. De esta manera, la cámara actúa como una conciencia mecánica por derecho propio, separada de la conciencia del público o de los personajes dentro de la película. El tiro es cambio, duración, tiempo. Por ejemplo, Kurosawa "tiene una firma [movimiento] que se asemeja a un personaje japonés ficticio […] un movimiento tan complejo se relaciona con la totalidad de la película". Las tomas se pueden componer utilizando la profundidad de campo, la superposición y el seguimiento, y todos estos aspectos abarcan la multiplicidad, que es el sello distintivo del tiempo.

Montaje

El montaje (la forma en que se editan las tomas) conecta tomas y brinda aún más movimiento. Se pueden ver diferentes concepciones de duración y movimiento en las cuatro escuelas distintas de montaje: el montaje orgánico de la escuela estadounidense, el montaje dialéctico de la escuela soviética , el montaje cuantitativo de la escuela francesa de preguerra y el montaje intensivo de la escuela alemana. escuela expresionista . La escuela estadounidense, ejemplificada en Griffith, se basa en oposiciones (ricos / pobres, hombres / mujeres), pero intenta darles la unidad en un todo. La escuela soviética, en particular Eisenstein, ve el montaje como desarrollista y revolucionario: ideas opuestas que dan origen a algo nuevo. El montaje francés de antes de la guerra pone el énfasis en la psicología a través de la superposición y los movimientos fluidos de la cámara. El montaje expresionista alemán enfatiza la oscuridad y la luz y es esencialmente un montaje de contrastes visuales. Deleuze concluye: "La única generalidad sobre el montaje es que pone la imagen cinematográfica en relación con el todo; es decir, con el tiempo concebido como lo Abierto. De esta manera da una imagen indirecta del tiempo" - esta es la imagen-movimiento . Podemos ver que debe haber diferentes tipos de imágenes de movimiento, cada una de las cuales nos da diferentes valores, significados, concepciones del tiempo, el ser, el devenir, la vida y el mundo. La pregunta es ¿cómo se pueden especificar y diferenciar estos diferentes tipos?

Tipos de movimiento-imagen

La segunda parte de Cinema 1 se refiere a la clasificación de Deleuze de tipos de imagen-movimiento. La tesis del movimiento de Bergson es la de un cuerpo y cerebro humanos enredados en el mundo de la materia donde las percepciones causan afectos y donde los afectos causan acciones . El cuerpo y el cerebro son, por tanto, una acumulación de recuerdos habituales . Sin embargo, al mismo tiempo, para el ser humano (a medida que el ser humano ha evolucionado y cada ser humano crece), los recuerdos habituales son múltiples, contradictorios y paradójicos. Esto significa que las percepciones ya no determinan completamente los afectos y los afectos ya no determinan completamente las acciones. El cuerpo y el cerebro se convierten en un "centro de indeterminación".

Deleuze ve una correspondencia entre la filosofía del movimiento de Bergson y el medio cinematográfico. Por tanto, hay cuatro tipos de imágenes de movimiento cinematográficas:

  • percepción-imágenes (que se centran en lo que se ve)
  • imágenes de afecto (que se centran en expresiones de sentimiento)
  • imágenes de acción (que se centran en los comportamientos y en cambiar el mundo)
  • imágenes mentales (que se centran en las multiplicidades de la memoria habitual)

Como resume DN Rodowick -quien escribió el primer comentario sobre los libros de cine de Deleuze- , la imagen-movimiento se "dividirá" cuando esté "relacionada con un centro de indeterminación […] según el tipo de determinación, en imágenes-percepción, afecto -imágenes, imágenes-de-acción e imágenes-de-relación ". Las tres primeras imágenes están asociadas, respectivamente, a planos largos , primeros planos y planos medios ; mientras que "la imagen-memoria, la imagen-mental, la imagen-relación" "derivarán" de los otros tres tipos. Como escribe Deleuze, con la memoria-imagen "la acción, y también la percepción y el afecto, se enmarcan en un tejido de relaciones. Es esta cadena de relaciones la que constituye la imagen mental, en oposición al hilo de acciones, percepciones y afectos". .

Imágenes de percepción

Póster de Cinema Eye de Vertov (1924)

"[Si] si la imagen-percepción cinematográfica pasa consecuentemente de lo subjetivo a lo objetivo, y viceversa, ¿no deberíamos atribuirle un estatus específico, difuso, flexible […]?"

La percepción-imagen crea personajes y mundos dentro de la película. La percepción-imagen es, pues, la forma en que se percibe y se percibe a los personajes. La imagen-percepción puede variar desde el punto de vista subjetivo filmado hasta el semi-subjetivo (como si fuera visto por alguien) hasta flotar libremente convirtiéndose en un punto de vista anónimo, no identificado de la cámara (una conciencia de cámara).

Hay tres tipos diferentes de percepción para Deleuze: percepción sólida ( percepción humana normal), percepción líquida (donde las imágenes fluyen juntas, como en el cine francés de antes de la guerra) y percepción gaseosa (la visión pura del ojo no humano: que se logra a través del montaje en primer plano). La percepción gaseosa es la visión objetiva, la visión de la materia, del mundo antes que los humanos o al menos no depende de la visión humana. Las imágenes de Dziga Vertov aspiran a una visión tan pura, como el cine experimental . La división de Deleuze de la imagen-percepción en tres signos (sólido, líquido y gaseoso) proviene de las condiciones de percepción de Bergson en Materia y Memoria . La percepción gaseosa es la génesis de todas las imágenes-percepción donde hay una multiplicidad de imágenes sin centro; con la percepción líquida se forman y fluyen múltiples centros de uno a otro; mientras que la percepción sólida compone un centro subjetivo unitario con el que se relacionan todas las demás imágenes.

La imagen-percepción es la condición para todas las demás imágenes de la imagen-movimiento: "la percepción no constituirá un primer tipo de imagen en la imagen-movimiento sin extenderse a los otros tipos, si los hay: percepción de la acción, de cariño, de relación, etc ". Esto significa que cada una de las otras imágenes también tendrá tres signos correspondientes a la percepción sólida, líquida y gaseosa.

Imágenes de afecto

Póster de La pasión de Juana de Arco de Dreyer (1928)

"La imagen de afecto es el primer plano, y el primer plano es el rostro ..."

Un personaje de la película se percibe y percibe, y luego actúa. Sin embargo, existe un intervalo entre la percepción y la acción: los afectos . Los cuerpos son afectados por el mundo y luego actúan sobre el mundo. Habrá, pues, tipos de tomas que tomen los efectos como tema. El tipo de plano afectivo más conocido es el de la cara. El primer plano. Algunas películas, como La pasión de Juana de Arco de Dreyer (1928), están compuestas a partir de una serie de primeros planos, y de esta manera crean una película de imagen afectiva. La película de la imagen afectiva es, por tanto, una película que pone en primer plano las emociones: deseos, anhelos, necesidades. Estas emociones surgen de imágenes de rostros que comunican los intensos afectos no filmables de los personajes.

Este tipo de imagen-afecto corresponde al signo de percepción sólida de la imagen-percepción y se denomina "icono". Habrá entonces tipos de imágenes de afecto y películas de imágenes de afecto que correspondan a la percepción líquida y gaseosa. Estos se denominan "dividual" y "cualquier espacio". El signo del dividual se ve en las películas de Eisenstein que filman las emociones colectivas de la masa. Los espacios de cualquier espacio se ven con mayor frecuencia en los fondos, y cuando se convierten en el foco de la película pueden ser los paisajes o los espacios urbanos, o el uso de aspectos del cine como el color y la iluminación. Deleuze toma la idea de los espacios-cualquier cosa de Pascal Augé, que "preferiría buscar su fuente en el cine experimental. Pero también se podría decir que son tan antiguos como el cine mismo". Estos son afectos no humanos: "un lugar de ruina, lluvia que todo lo abarca, el destello de lente del sol, el resplandor de la bruma de calor".

Imágenes de acción

Póster de La intolerancia de Griffith (1916)

"... el cine estadounidense constantemente filma y vuelve a filmar una sola película fundamental, que es el nacimiento de una nación-civilización, cuya primera versión fue proporcionada por Griffith".

Deleuze define dos formas de imagen-acción: la forma grande y la forma pequeña . En el realismo, que "produjo el triunfo universal del cine estadounidense", las acciones transforman una situación inicial. Forma grande definida como SAS. Hay vacíos que esperan ser llenados. Los principales géneros de esta imagen son el documental , el cine psicosocial , el cine negro , el western y el cine histórico . Deleuze atribuye la forma grande a Actors Studio y su método. La forma pequeña se define como ASA. Las acciones crean la situación. Las películas de Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd juegan con las suposiciones del espectador sobre lo que están viendo en la pantalla. SAS y ASA pueden ser una progresión continua que ocurre muchas veces a lo largo de la película.

Imágenes mentales

Póster de la ventana trasera de Hitchcock (1954)

“Ya casi no creemos que una situación global pueda dar lugar a una acción que sea capaz de modificarla, no más de lo que creemos que una acción puede obligar a que una situación se revele, incluso parcialmente”.

Hitchcock, según Deleuze, introduce la imagen mental , donde la relación misma es el objeto de la imagen. Y esto lleva la imagen-movimiento a su crisis. Después de Hitchcock, tanto la forma pequeña como la forma grande están en crisis, al igual que las imágenes de acción en general. En Nashville de Robert Altman , los múltiples personajes e historias se refieren a una situación dispersiva, más que globalizadora. En Serpico y Dog Day Afternoon de Sidney Lumet , los personajes "se comportan como limpiaparabrisas". Deleuze desarrolla esta teoría detallando la cronología del neorrealismo italiano , la nueva ola francesa y el nuevo cine alemán . Deleuze afirma que debemos pensar "más allá del movimiento" ... Lo que nos lleva al Cine 2: La Imagen-Tiempo .

Taxonomía de imágenes en movimiento

El uso que hace Deleuze de la semiótica de Charles Sanders Peirce le permite expandir la taxonomía de las imágenes de movimiento más allá del principio de coordenadas bergsonianas de imágenes de percepción, imágenes de afecto, imágenes de acción e imágenes mentales. Deleuze escribe: "hay muchas razones para creer que pueden existir muchos otros tipos de imágenes". Todo este mundo de imágenes fílmicas es lo que Felicity Colman llama el "ciné-system" o "ciné-semiótico" de Deleuze.

Semiótica de Peirce

Deleuze ve una correspondencia entre los tipos de imágenes de Bergson y la semiótica de Peirce. Para Peirce, la base de su semiótica son tres categorías de signos : primerismo o sentimiento; segundad o reacción; y terceridad, o representación. El afecto de Bergson corresponde a la primeraidad / sentimiento; la acción corresponde a la segundad / reacción; y la memoria habitual corresponde a la terceridad / representación. Deleuze también debe dar cuenta de la percepción de Bergson en términos peirceanos, escribiendo "habrá una 'zeroness' antes de la primicia de Peirce". Esto es porque Peirce

"reivindica los tres tipos de imagen como un hecho, en lugar de deducirlos […] la imagen-afecto, la imagen-acción y la imagen-relación […] se deducen de la imagen-movimiento […] esta deducción sólo es posible si asumimos primero una imagen-percepción, por supuesto, la percepción es estrictamente idéntica a toda imagen […] Y la percepción no constituirá un primer tipo de imagen en la imagen-movimiento sin extenderse a los otros tipos […]: percepción de acción, de afecto, de relación […] La percepción-imagen será entonces como un grado cero en la deducción que se realiza en función del movimiento-imagen ”.

Deleuze puede así alinear a Bergson y Peirce, así como su propio ciné-system:

Bergson Deleuze Peirce
percepción percepción-imagen zeroness
afectar imagen-afecto primeridad / sentimiento
acción imagen de acción segundad / reacción
memoria habitual imagen-mental / imagen-relación / imagen-memoria, etc. terceridad / representación

Además, para Peirce, todo signo tiene tres aspectos: es un signo en y para sí mismo; es un signo en relación con el objeto del que surge; y debe ser encontrado e interpretado por una mente. Esto significa que cada una de las categorías de primeridad, segunda y terceraidad tiene tres aspectos. Por lo tanto, parecería haber tipos de letreros de 3 x 3; o 27 tipos de letreros. Sin embargo, muchos de estos se cancelan entre sí, por lo que habrá diez tipos de firmas en total. Deleuze usa los diez tipos de signos de Peirce para expandir las imágenes de Bergson, teniendo también en cuenta la percepción / la percepción-imagen, que él ha dicho que Peirce no tuvo en cuenta. Deleuze ha permitido así muchas más imágenes y signos en su ciné-system.

¿Cuántas imágenes y letreros?

Ha habido mucha confusión entre los estudiosos del cine deleuziano sobre cuántas imágenes y signos hay en la imagen en movimiento, así como desacuerdos sobre la importancia de tal expansión para la filosofía cinematográfica de Deleuze. Ronald Bogue, escribiendo en 2003, comenta que "como mínimo, los signos de la imagen-movimiento son catorce […]. Como máximo, son veintitrés […]. Pero obviamente, la cuenta es insignificante, pues Deleuze es ningún constructor de sistemas ordinario […] su taxonomía es un dispositivo generativo destinado a crear nuevos términos para hablar sobre nuevas formas de ver ". Más recientemente, los teóricos del cine han comenzado a considerar la expansión de la taxonomía como algo esencial para los libros de Cine citando las propias evaluaciones de Deleuze. En el cine Deleuze vio "la proliferación de todo tipo de signos extraños". Así, el "esquema de clasificación es como el esqueleto de un libro: es como un vocabulario [...] un primer paso necesario" antes de que el análisis pueda continuar. David Deamer, escribiendo en 2016, argumenta que ver "el conjunto completo de imágenes y signos como un marco relacional" es, por lo tanto, "esencial". Deamer acuña el término "cineosis" (como ciné-system / ciné-semiótico de Colman) para describir esta "semiosis cinematográfica", designando treinta y tres signos para la imagen en movimiento.

Cineosis

Deleuze escribe sobre la multitud de imágenes en movimiento que "[una] película nunca se compone de un solo tipo de imagen [...] Sin embargo, una película, al menos en sus características más simples, siempre tiene un tipo de imagen que es dominante [ …] Un punto de vista sobre la totalidad de la película […] en sí misma una 'lectura' de toda la película ". Deamer amplía la declaración de Deleuze, escribiendo:

"Cada película [imagen-movimiento] es un ensamblaje de cada signo genético y todos los signos compositivos de la cineosis [imagen-movimiento]. Un personaje o personajes emergerán de la percepción gaseosa, creando un centro o centros a través de la percepción líquida hacia una percepción sólida de un sujeto. Estos personajes recogerán las intensidades amorfas […] del cualquier-espacio-lo que sea, entrando en relaciones divididas con la masa y convirtiéndose en un icono que expresa afectos a través del rostro. Tales afectos pasarán a la acción : como impulsos y síntomas del mundo de las fuerzas primarias; como comportamientos que revelan el mundo y tratan de resolverlo […] Tales personajes y situaciones pueden ser reflejados y así transformados a través de figuras cinematográficas equivalentes a metáforas, metonimias, inversiones, problemas y preguntas. Y estas películas […] permitirán a los personajes sus sueños e imaginaciones, sus recuerdos, y les permitirán comprender y comprender el mundo a través de mí. relaciones ntales […] Sin embargo [… un] signo surgirá, haciendo dominantes una imagen, un avatar y un dominio. Todas las demás imágenes circularán y se disiparán alrededor de este letrero. De esta manera podremos descubrir cómo un signo se convierte en el principio de la película, y así poder decir que esta película concuerda con ese signo ”.

Dominio Avatar Imagen Signos
I. composicional
II. intermediario
III. genético 		Definición Ref
C1
[ C2 ]
{DD} 		Ejemplos de películas (DD)
Imagen de percepción
Zeroness 		Percepciones Percepción-imagen I. Percepción sólida La percepción de y por el mundo cinematográfico de un personaje central. 76 Le scaphandre et le papillon
II. Percepción líquida Proliferan las percepciones y lo percibido, una película de conjunto. 76 Código de tiempo
III. Percepción gaseosa Percepción no humana. Imágenes centradas. Experimentalismo abstracto. 60 Naqoyqatsi
Imagen de afecto
Primicia 		Afecta Afecto-imagen I. Icono Una película abrumada por primeros planos de rostros. La expresión de emociones. 88 Theeviravaathi
II. Dividual Emociones expresadas a través de la masa, la multitud, un grupo. 92 Películas de Gru, mi villano favorito
III. Cualquier espacio lo que sea Afectos indeterminados: paisajes, paisajes urbanos, fondos puros. 111 Le quattro volte
Imagen de acción
Secondness 		Comportamiento Impulso-imagen I. Síntoma Impulsos que abruman a un personaje. 137 El ciempiés humano
II. Fetiche Un objeto que captura fuerzas primarias: una cruz, un pie de conejo, etc. 128 Harry Potter y las Reliquias de la Muerte
III. Mundo originario Fondos y escenarios impregnados de fuerzas primarias. 123 Inocencia
Acción-imagen (pequeña)
ASA
acción → situación 		I. Falta Una situación se revela a través de las acciones de los personajes. 160 Mamá
II. Equivocidad Las acciones de los personajes revelan perspectivas de la situación. 161 El asesino dentro de mí
III. Vector Se revelan las complejidades paradójicas de un mundo cinematográfico. 168 Ajami
Acción-imagen (grande)
SAS / SAS '/ SAS "
situación → acción 		I. Medio Una determinada situación define las acciones de los personajes que la integran. 141 Marxism Today (Prólogo)
II. Binomio Tiende a la acción pura a través de duelos entre personajes. 151 Hecho en Dagenham
III. Imprimir Las acciones de los personajes son el resultado de factores internos determinados por el mundo. 157 Pecera
Terceridad de la imagen
mental 		Figuras
reflexión-imágenes,
o
transformación
de formas 		Imagen de atracción 1a imagen de
reflexión
6a imagen mental 		I. Figura de plástico La situación revelada es una metáfora de la situación real. 182 La nube rebelde
II. Figura teatral Alegorías cinematográficas. 183 Scott Pilgrim contra el mundo
III. Mise-en-abyme Una recurrencia compleja y un reflejo de los tropos. {108} Código fuente
Imagen de inversión 2da imagen de
reflexión
5ta imagen mental 		I. Figura sublime Las acciones del personaje abruman los datos de la situación, una empresa loca. 184 Cuatro leones
II. Figura debilitada Acciones inútiles contra la inmensidad del universo. 185 Slackistan
III. Cotidiano Lo cotidiano: intrascendente e insondable al mismo tiempo. {112} Un homme qui crie
Discurso-imagen 3a imagen-
reflexión
4a imagen-mental 		I. Límite de forma grande La situación articula una pregunta, solo una vez que la pregunta y la respuesta pueden actuar el personaje. 190 Monstruos
II. Límite de forma pequeña La película desarrolla una narración donde las coordenadas de una pregunta quedarán sin respuesta. 194 Lo mejor de Brooklyn
III. Límite de acción Todo un mundo de problemas, el universo expresando intensas fuerzas indeterminadas. {118} Metro Manila
Memoria Imagen de sueño
(de Cinema 2 )
tercera imagen mental 		I. Ricos sueños Enmarcado por una secuencia de sueños: claro cuando el soñador entra y sale del sueño. [58] Star Trek: primer contacto
II. Sueños restringidos Los movimientos entre el mundo real y el mundo de los sueños son sutiles, incluso invisibles. [58] El maquinista
III. Movimiento del mundo Mundo de los sueños = mundo real / mundo real = mundo de los sueños. [63] Comienzo
Imagen de recuerdo
(de Cinema 2 )
Segunda imagen mental 		I. Fuerte destino Flashbacks que dirigen el destino del personaje. [49]
{128-9} 		El secreto de sus ojos
II. Destino débil Los flashbacks son ambiguos o incompletos. Material blanco
III. Senderos que se bifurcan Flashbacks dentro de flashbacks; o repeticiones de imágenes con diferencia [49] Triángulo
Imagen-relación
1a imagen-mental 		I. Mark Una serie habitual de imágenes forman la cadena de un pensamiento, un proceso de pensamiento. 198 Se7en
II. Dinamarca Una cadena de pensamiento establecida se rompe con una imagen aberrante. 203 Doctor Who: El día del doctor
III. Símbolo Un objeto o evento concreto se convierte en el centro simbólico de la película. 204 Enterrado
Notas
  • a ^ Adaptado de "Cartografía de la cineosis" de David Deamer.
  • b ^ La mayoría de las imágenes y signos de la imagen en movimiento aparecen y se nombran en Cinema 1 . Sin embargo, algunos letreros no tienen nombre y algunas imágenes y letreros aparecen temprano en Cinema 2 . Si la referencia está sin paréntesis, esto indica que proviene de Cinema 1 . Si la referencia está en [-], esto indica que proviene de Cinema 2 . Si la referencia está en {-}, esto indica que no es nombrado por Deleuze, y el nombre y la descripción explícita (basada en Deleuze) proviene de Cinema Books: Three Introductions to the Taxonomy of Images de David Deamer's Deleuze - ver 'Referencias'> ' General 'y' Bibliografía '>' Textos secundarios 'a continuación. Las apariciones de [-] y {-} se indican y comentan a continuación.
  • c ^ Los ejemplos provienen de Cinema Books de David Deamer's Deleuze: Three Introductions to the Taxonomy of Images - ver 'Referencias'> 'General' y 'Bibliografía'> 'Textos secundarios' a continuación.
  • d ^ "Deleuze no nombra el signo genético de la imagen-atracción, ni describe cómo podría operar. Sin embargo, la lógica de esta imagen-reflejo parecería indicar un encuentro con un signo que podría componer tanto el plástico como el las figuras teatrales […] Tal descripción parece designar la figura conocida como mise en abyme: la recurrencia de una imagen dentro de una imagen dentro de una imagen (aquí también es útil considerar el caso de la imagen-inversión. Deleuze derivar el signo genético de esta imagen reflejada a través de tal colapso y plegado […] ".
  • e ^ "Si bien Deleuze no nombra el signo genético de la imagen-inversión, existe la insinuación de una descripción, en el sentido de que, bajo ciertas condiciones, la figura de lo sublime y la figura de debilitamiento pueden convertirse en 'la misma cosa' ( C1: 186). Tal descripción indica una figura genética donde los dos signos de composición circulan uno dentro del otro ".
  • f ^ "Deleuze escribe: 'los dos límites se vuelven a unir [...]' (C1: 187). [... N] e encontramos aquí - en esta reunión de los límites de las dos formas - el signo del límite extremo de todas las imágenes de acción (grandes, pequeñas, sus atracciones, sus inversiones y sus propios límites). Tal denominación debe imponerse a este signo, ya que Deleuze no especifica la designación; sin embargo, la función de esta figura final es clara - como con las dos imágenes reflectantes que describen la atracción y la inversión ante él, los signos compositivos se juntan y encuentran su origen común ".
  • g ^ ^ "[F] o Deleuze, tales flashbacks se distribuirán entre los dos polos extremos de la imagen-recuerdo, ya sea como la memoria como 'una explicación, una causalidad o una linealidad'; o la memoria como la 'fragmentación de toda linealidad ... [como] rupturas en la causalidad '(C2: 49). El primero designa un signo general de composición llamado destino. Si bien Deleuze no pasa a dividir este signo general de composición en sus atributos molares completos y secundarios, aquí se hará una división. se supone que describe una diferencia de grado y, siguiendo el ejemplo de la imagen del sueño con sus formas ricas y restringidas, adoptan de manera similar formas fuertes y débiles: destino fuerte y destino débil ".
  • h ^ ^ Estas imágenes, aunque no aparecen en Cinema 1 sino en Cinema 2 , son definitivamente imágenes en movimiento. Deleuze escribe: "con imágenes-recuerdo" e "imágenes-oníricas", "las primeras todavía entran en el marco de la situación sensoriomotora" y "las segundas […] proyectan la situación sensorio-motora hasta el infinito"; así "no dejamos, de esta manera, una representación indirecta [del tiempo, de las imágenes en movimiento], aunque nos acerquemos".

Más allá del movimiento-imagen

Al inicio de Cinema 2 , y tras recapitular toda la cineosis movimiento-imagen desarrollada en Cinema 1 , Deleuze se pregunta: '¿Por qué Peirce piensa que todo acaba en la terceridad y la relación-imagen y que no hay nada más allá?'. Es en respuesta a esta pregunta que Deleuze pasará a explorar una nueva imagen del cine, o como dice Colman, "Deleuze expande su lenguaje ciné-semiótico para describir la imagen-tiempo".

Ver también

Referencias

General

Específico

Bibliografía

Textos primarios

  • Deleuze, Gilles. Cine 1: La imagen del movimiento. Trans. Hugh Tomlinson y Barbara Habberjam. Londres y Nueva York: The Athlone Press, 1989.
  • Deleuze, Gilles. Cinema 2: La imagen del tiempo. Trans. Hugh Tomlinson y Robert Galeta. Londres y Nueva York: The Athlone Press, 1989.
  • Bergson, Henri. Materia y Memoria . Trans. NM Paul y WS Palmer. Nueva York: Zone Books, 2002.
  • Peirce, Charles Sanders. "Pragmatismo y pragmaticismo" en Documentos completos de Charles Sanders Peirce: Volumen V y VI. Eds. C. Hartshorne y P. Weiss, Cambridge, MA: Belknap Press de Harvard University Press, 1974

Textos secundarios

  • Bogue, Ronald. Deleuze en el cine. Nueva York y Londres: Routledge, 2003.
  • Colman, Felicity. Deleuze & Cinema: The Film Concepts. Oxford y Nueva York: Berg, 2011
  • Deamer, David. Libros de cine de Deleuze: tres introducciones a la taxonomía de las imágenes . Edimburgo: Edinburgh University Press, 2016.
  • Rodowick, la máquina del tiempo de DN Gilles Deleuze. Durham, Carolina del Norte: Duke University Press, 1997.

Otras lecturas

  • Buchanan, Ian y Patricia MacCormack, eds. Deleuze y el esquizoanálisis del cine. Londres y Nueva York: Continuum, 2008.
  • Deamer, David. Deleuze, cine japonés y la bomba atómica: el espectro de la imposibilidad . Nueva York: Bloomsbury, 2014.
  • Flaxman, Gregory (ed.). El cerebro es la pantalla: Gilles Deleuze y la filosofía del cine. Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota, 2000.
  • Martin-Jones, David. Deleuze y World Cinemas . Londres y Nueva York: Continuum, 2011.
  • MacCormack, Patricia. Cinesexualidad. Aldershot, Inglaterra y Burlington, VT: Ashgate, 2008.
  • Marrati, Paola. Gilles Deleuze: Cine y Filosofía. Trans. Alisa Hartz. Baltimore, MD: Prensa de la Universidad Johns Hopkins, 2008.
  • Pisters, Patricia. La matriz de la cultura visual: trabajar con Deleuze en la teoría del cine. Stanford, CA: Prensa de la Universidad de Stanford, 2003.
  • Powell, Anna. Deleuze y el cine de terror. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2006.
  • ---. Deleuze, Altered States y Film. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2007.
  • Rodowick, DN, (ed.). Imágenes posteriores de la filosofía cinematográfica de Gilles Deleuze. Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota, 2010.
  • Shaviro, Steven . El cuerpo cinematográfico. Minneapolis: Prensa de la Universidad de Minnesota, 1993.

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