Cuarteto de cuerda n. ° 1 (Gerhard) - String Quartet No. 1 (Gerhard)

The String Quartet No.1 es una pieza para dos violines, viola y violonchelo, compuesta por Robert Gerhard entre 1951 y 1955, estrenada en Dartington en 1956. Esta obra marca un punto de inflexión en el estilo y los procesos de composición de Gerhard, porque en una mano, recupera algunas técnicas antiguas como la forma de sonata en el primer movimiento, junto con otras no tan antiguas como la técnica de 12 tonos . Gerhard desarrolla, combina y transforma brillantemente estos recursos junto con nuevos procesos sistemáticos creados por él mismo, de modo que conducen a un nuevo y amplio marco teórico que será esencial para su música a partir de entonces.

Antecedentes

Robert Gerhard empezó a escribir este cuarteto de cuerda en 1951 en Cambridge , donde vivía exiliado desde 1939 como consecuencia de la dictadura de Franco , dentro de un contexto histórico y personal significativo. Había sido uno de los discípulos más importantes (de los pocos que quedaban con vida) de Arnold Schoenberg , fallecido el mismo año de 1951. En el mismo momento, la técnica compositiva de doce tonos de la vanguardia en el período de entreguerras defendida por Schoenberg fue reemplazada por el serialismo integral , dirigido por Pierre Boulez .

Poco antes, dos de las últimas piezas de Gerhard fueron mal recibidas por la crítica. La primera, la ópera La dueña , estrenada en el extranjero, fue rechazada por "abusar de las melodías populares", lo que tal vez no hubiera sucedido si el estreno hubiera sido en Barcelona . Allí, el público podría haber estado más involucrado en la trama y sus referencias a la política y la sociedad. Se dice que la segunda pieza, Sonata para viola y piano , "carecía de originalidad". Esto llevó a Gerhard a un período de crisis. En este punto está asistiendo a un segundo gran choque en el mundo de la composición musical, tras el primer paso hacia el sistema de doce tonos, al final de la Primera Guerra Mundial .

Posteriormente, inició una tercera etapa de su carrera compositiva, caracterizada por una exploración del concepto de serialismo , pero en una dirección muy diferente a la de Boulez o Messiaen . A partir de ahí, aplica el concepto de serialización al tono y temporalidades, pero de una manera más laxa: no necesariamente hace uso de toda la escala cromática , y también realiza algunos intercambios de bloques dentro de una sola serie, dejando más espacio a la expresividad. . También desarrolla el serialismo en términos de tiempo, basado en el concepto de tiempo siete: Gerhard se inclina a orientarse hacia las proporciones (más que el ritmo ) y la distancia entre los eventos (de modo que la articulación , el ritmo, la duración, la métrica y la forma , son incluido en el mismo espectro).

Sin embargo, a pesar de las críticas y de su predilección por este nuevo serialismo, Gerhard nunca se opuso a utilizar elementos de la música popular catalana en aspectos como el ritmo, la orquestación o la forma de las filas tonales. A partir de este momento, también reemplazó a Schoenberg en el campo didáctico de la enseñanza de 12 tonos, impartiendo conferencias y escribiendo artículos.

En este sentido, comparte con Bartók la voluntad de transformar la tradición para mantenerla. De hecho, la estética que evocan algunas de las piezas de este nuevo período creativo de Gerhard, como el Concierto para piano (1951) o el Concierto para clavecín (1956), denotan en cierta medida una clara influencia del compositor húngaro. Además de esto, al comparar aspectos como forma, ritmo, modos o coloración, se puede ver claramente la existencia de similitudes en el uso de la música folclórica de las respectivas regiones de cada uno de los compositores.

Dos años después, el estreno de la Sinfonía n. ° 1 (1953) tuvo un éxito considerable, en el Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea de Baden-Baden . A pesar de que Gerhard no siguió las otras nuevas corrientes musicales, conocía bien el trabajo de las nuevas generaciones de compositores británicos y, en general, del panorama internacional. Dentro de esta situación hay un par de excepciones: por un lado, durante la década de 1950 escribió música instrumental para series de la BBC (bajo el seudónimo de "Joan de Serrallonga "); por otro lado, investigó y experimentó con la música electrónica (particularmente la música concreta ), obteniendo recursos y materiales que luego darían lugar a sus composiciones electroacústicas. En esta tarea jugó un papel importante Leopoldina Feichtegger (Poldi, casada con Gerhard). Y también se podría decir que difícilmente habrían logrado todo este progreso sin el patrocinio de Alice Roughton , quien ofreció trabajo y vivienda al matrimonio: la residencia de Alice fue un importante lugar de asistencia y reencuentro entre los intelectuales de la época.

Un dato importante sobre el cuarteto de cuerda nº 1 es que en realidad no era el primer cuarteto que componía, ya que anteriormente había escrito 3 más, pero Gerhard acabó descartando la idea de incorporar estos otros a su catálogo . Los dos primeros datan de 1917 (siendo alumno de Felip Pedrell ) y 1922 (autodidacta) respectivamente. El tercero tiene una historia más compleja: lo compuso en 1927, mientras era alumno de Schoenberg, pero se discute si realmente fue un trabajo que presentó al profesor de la Akademie der Künste o no, ya que se diferencia estilísticamente del resto. de sus obras. Sin embargo, una parte del material de este último cuarteto aparece en el Concertino for Strings (1929). Además, dos años antes de su regreso a Cataluña en 1929, presentó este cuarteto a un concurso de composición en Barcelona, ​​para conseguir un impulso en su carrera en términos de reconocimiento y autonomía económica.

Análisis

Esta obra está escrita en cuatro movimientos, y tiene una duración aproximada de 20 minutos (19 en el estreno y 23 en la grabación del Kreutzer Quartet , de los que se anotan las duraciones a continuación):

• Primer movimiento: Allegro assai (7'11 ")
• Segundo movimiento: Con vivacità (2'35 ")
• Tercer movimiento: Grave (5'24 ")
• Cuarto movimiento: Molto allegro (8'34 ")

La diferencia temporal entre el comienzo del proceso compositivo de la obra y el final, aunque se basa en la misma secuencia de doce notas, crea una separación estilística entre los movimientos 1–2 y 3–4. Los dos últimos movimientos son una de las primeras exploraciones del "Código Combinatorio" que relaciona alturas y proporciones a través de series.

"[Yo] empleo simultáneamente con la serie de 12 notas, un conjunto de proporciones expresadas numéricamente. Esta serie puede considerarse como un código para los cálculos combinatorios que tratan con la relación altura-estructura". Robert Gerhard, Desarrollos en la técnica de doce tonos (1956)

Figura 1. Aspecto de dos hexacordes complementarios al inicio de la pieza.

Además, de paso, se puede notar que la proporción áurea está implícita en la duración de los últimos movimientos: esta puede variar según la grabación, pero podemos ver que se acerca la proporción entre el cuarto y tercer movimiento, así como el total de la grabación entre los dos últimos movimientos.

Análisis de los movimientos

Movimiento I ( Allegro assai )

Gerhard trabajó duro para reinventar la aplicación de la forma sonata mezclándola con los recursos estilísticos que utiliza en sus composiciones, y este movimiento es un claro ejemplo de ello. Sin embargo, fuera de la tonalidad , era necesario definir nuevos procesos musicales que permitieran estructurar una sonata dentro de parámetros temáticos y armónicos . Debido a que el elemento temático se conserva dentro de la ideología dodecafónica, no es necesario cambiar la técnica en este sentido más allá del uso del tipo de líneas melódicas propias. En cuanto a la armonía y la falta de tonalidad, divide la fila tonal de alturas en dos Hexachords y utiliza esta dualidad para lograr el contraste armónico que anteriormente estaba marcado por modos y tonalidades antiguas. Los Hexachords son un recurso que Schoenberg había utilizado antes, y se sabe que Gerhard pasó algún tiempo estudiando las composiciones de su maestro, como Von Heute auf Morgen .

Figura 2. Todos los hexacordes posibles, "estrechamente" relacionados con sus inversiones mediante la serie de 12 tonos del primer movimiento.

La división de la fila tonal en estos dos hexacordes complementarios al comienzo del cuarteto predispone la importancia que juega la relación hexacordal en esta obra. Además de esto, cada hexacordo de la serie original es parte del SC 6-22 (012468), que es complementario en sí mismo. Como resultado, cada hexacordo, ya sea extraído del principio o del final de la fila, está relacionado por su transposición e inversión retrógrada . Gerhard lleva esto un paso más allá al elegir relacionar filas de tonos hexacordales que comparten cinco clases de tonos en común. Esto significa que por cada fila hexacordal habrá otros dos hexacordes que comparten cinco clases de tono entre sí. Dado que Gerhard explota estas relaciones exclusivamente en cuarteto, nos referiremos a los hexacordes que manifiestan esta relación como "estrechamente" relacionados.

Si bien cada hexacordo en su forma principal tiene solo un compañero relacionado que comparte las seis clases de tonos, hay dos transformaciones hexacordales para cada uno de los segmentos de seis notas relacionados. Esta relación en forma de escalera se puede ver en la Figura 2 , que presenta una "matriz hexacordal", donde cada forma principal de la serie se reordena de menor a mayor (del orden de la clase de paso) dentro de sus dos límites hexacordales. Las líneas trazadas de cada hexacordo al otro se emparejan con su pariente más cercano.

Debido a esta relación, Gerhard puede moverse perfectamente entre múltiples transformaciones de la serie manteniendo al menos cinco notas en común entre cada hexacordo, dando como resultado una coherencia armónica clara e ininterrumpida.

Figura 3. La distribución de hexacordes a lo largo de la estructura de la pieza, dibuja similitudes con la forma de la sonata.

En cuanto al uso de estos hexacordes en los temas, desarrolla las relaciones entre estas dos estructuras, utilizando retrogrados e inversiones para desarrollar las áreas que corresponden a la exposición, desarrollo, recapitulación y temas primarios y subordinados. Así, por ejemplo, sólo puede presentar un hexacordo (con sus respectivas transposiciones) en la exposición y reservar ciertas combinaciones de transposiciones para ocurrencias de motivos muy específicos. El siguiente esquema se refiere a la asociación de estas segmentaciones tradicionales y cómo Gerhard implementa transposiciones en serie y hexacordes (codificados con P y H respectivamente).

Esta nueva perspectiva de la estructura armónica es en gran medida consistente con el pensamiento de Babbitt , que la idea fundamental de la técnica de 12 tonos es una reformulación del principio de tonalidad. De hecho, en los escritos de Gerhard se infiere que estaba muy al tanto de la investigación de Babbit.

Además, este primer movimiento presenta "ecos de ritmos ibéricos primitivos". En concreto, algunos de los polirritmos del ostinato se refieren a las Charradas de Salamanca y, en cierto modo, al Fandango .

Figura 4. Emparejamiento de dos series relacionadas por inversión y retrogradación

Segundo movimiento ( Con vivacità )

En este movimiento, aprovecha los hexacordes para establecer un vínculo entre las transformaciones de la fila tonal y sus inversiones. De esta forma, por un lado empareja cada transposición de la secuencia original, con su retrógrado y, por otro, con otra inversión y su respectiva retrogradación.

Tercer movimiento ( tumba )

En este movimiento, aprovecha los hexacordes para establecer un vínculo entre las transformaciones de la fila tonal y sus inversiones. De esta forma, por un lado empareja cada transposición de la secuencia original, con su retrógrado y, por otro, con otra inversión y su respectiva retrogradación.

Figura 5. Derivació de les durades a partir de la sèrie

En cuanto a lo que respeta la temporalidad, la misma fila tonal permite derivar de sí misma la duración de las notas: se logra haciendo una simple resta en módulo 12, es decir, restando y considerando los resultados en el intervalo de modo que si un número es Si no lo hace, puede sumar o restar 12 como sea necesario. Este procedimiento influye mucho en la estructura de la obra, ya que determina bloques de 78 ocho notas donde actúa una sola fila. Además, divide la secuencia en dos hexacordes para que sus respectivas duraciones sean 33 y 45. La proporción 33:45 tiene una implicación esencial en todo el movimiento, ya que la dividirá en 4 secciones estructuradas de la siguiente manera: Hay 3 secciones de 11 compases (33 x 3 x 11) y el último es de 12 compases (12 x 45 - 33). . ${\ Displaystyle [1,12]}$${\ Displaystyle (78 = 1 + 2 + \ ldots +12)}$${\ displaystyle (12 = 45-33)}$

Así, además de las filas, hay una serie rítmica que se utiliza y que rige, en palabras de Julian White "el movimiento, la duración y la sucesión temporal del total de eventos sonoros".

Figura 6. Ejemplo de trenes de metros cíclicos en el último movimiento del Cuarteto

Cuarto movimiento ( Molto allegro )

Este movimiento contiene los mismos principios compositivos que los anteriores pero también introduce la técnica de los trenes de compás cíclicos, que tiene la función de introducir estructuras musicales con un cierto número de compases en una métrica con diferente cantidad, lo que provoca que la caída de la métrica y la estructura particular para no coincidir hasta después de un cierto número de iteraciones (que será el mínimo común múltiplo de las pulsaciones que componen ambos elementos).

En particular, el siguiente diagrama ( Figura 6 ) muestra cómo cada estructura (un 9/8 y 7/8, respectivamente) suena dos veces, ajustándose con la barra 2/8 cada 9 y 7 iteraciones, respectivamente.

Críticas al serialismo

Por primera vez, Gerhard aplicó radicalmente la teoría de la serie rítmica en este cuarteto: El tercer movimiento puede entenderse como un estudio de proporciones, y para que sea efectivo es necesario asegurar la perceptibilidad al oyente. Estas proporciones, en parte, podrían derivarse de la misma fila de tonos y jugar con esta ambivalencia. Gerhard buscó continuamente mantenerse actualizado con las innovaciones en todas las formas de arte, ciencia y tecnología, que influyeron mucho en la forma en que concibió y analizó la música.

"En los dos últimos movimientos del Cuarteto, Gerhard intenta racionalizar tales correspondencias y establecer en su música conexiones precisas entre las dimensiones tonal y temporal, que derivan de un plan constructivo preconcebido. Así, cada nota de la serie mide En semitonos a partir de una 'nota fundamental' en el sistema hexacordal, se hace corresponder un número de modo que pueda referirse igualmente a una escala de tiempo o de valores métricos. Tal plan de organización puede parecer extremadamente rígido. Pero Roberto Gerhard no es pedante. Siempre sabe cómo preservar su libertad de acción al afrontar cualquier problema musical ". Roman Vlad

En lugar de asignar una secuencia numérica a todos los ritmos (lo que determinaría el patrón rítmico a priori), prefirió trabajar la serie en instancias más generales (métricas, rítmicas) y luego especificar en una escala menor. Esto lo distinguió de otros estilos de serialismo, criticados por carecer de libertad e intuición. El otro rasgo distintivo es el hecho de que trabaja con diferentes proporciones temporales que le sirven de guía.

Estrenos y grabaciones

Completado en 1955, el cuarteto (dedicado al Cuarteto Parrenin) se estrenó en agosto del año siguiente en Dartington Summer School , con una duración total de 19 minutos.

Las grabaciones notables incluyen el cuarteto Kreutzer y el Cuarteto Arditti .

Bibliografía

Lista de referencias alfabéticas

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enlaces externos

• Roberto Gerhard - Compositor (Sitio web oficial) : contiene artículos sobre algunas conferencias sobre el compositor.