Restauración de los frescos de la Capilla Sixtina - Restoration of the Sistine Chapel frescoes
La conservación-restauración de los frescos de la Capilla Sixtina fue una de las conservaciones-restauraciones más importantes del siglo XX.
La Capilla Sixtina fue construida por el Papa Sixto IV en el Vaticano inmediatamente al norte de la Basílica de San Pedro y se completó alrededor de 1481. Sus paredes fueron decoradas por varios pintores del Renacimiento que se encontraban entre los artistas más respetados de la Italia de finales del siglo XV. , incluidos Ghirlandaio , Perugino y Botticelli . La Capilla fue mejorada aún más bajo el Papa Julio II con la pintura del techo de Miguel Ángel entre 1508 y 1512 y con la pintura del Juicio Final , encargada por el Papa Clemente VII y terminada en 1541, nuevamente por Miguel Ángel. Los tapices en el nivel más bajo, hoy más conocido por los dibujos animados de Rafael (diseños pintados) de 1515-1516, completaron el conjunto.
Juntas, las pinturas conforman el mayor esquema pictórico del Renacimiento. Individualmente, algunas de las pinturas de Miguel Ángel en el techo se encuentran entre las obras de arte occidental más notables jamás creadas. Los frescos de la Capilla Sixtina y, en particular, el techo y las lunetas de Miguel Ángel que lo acompañan, han sido objeto de una serie de restauraciones, la más reciente tuvo lugar entre 1980 y 1994. Esta restauración más reciente tuvo un profundo efecto en los amantes del arte y los historiadores, ya que Se revelaron colores y detalles que no se habían visto durante siglos. Se ha afirmado que, como resultado, "todos los libros sobre Miguel Ángel tendrán que ser reescritos". Otros, como el historiador de arte James Beck de ArtWatch International , han sido extremadamente críticos con la restauración, diciendo que los restauradores no se han dado cuenta de las verdaderas intenciones del artista. Este es el tema de un debate continuo.
Restauraciones anteriores
Los frescos del techo de la Capilla Sixtina tuvieron varias intervenciones antes del proceso de restauración que se inició en 1980. Los problemas iniciales con el techo parecen haber sido causados por la penetración de agua a través del piso superior. Hacia 1547, Paolo Giovio escribió que el techo estaba siendo dañado por el salitre y las grietas. El efecto del salitre es dejar una eflorescencia blanca . Gianluigi Colalucci , restaurador jefe del Laboratorio de Restauración de Pinturas para Monumentos, Museos y Galerías Pontificias, afirma en su ensayo Los colores de Miguel Ángel redescubiertos , que los primeros conservadores trataron esto cosméticamente mediante una aplicación de aceite de linaza o nuez que tenía el efecto de hacer el depósito cristalino más transparente.
En 1625, Simone Lagi, el "dorado residente", realizó una restauración, que limpió el techo con lienzos y lo limpió frotándolo con pan. De vez en cuando recurría a mojar el pan para eliminar las acumulaciones más rebeldes. Su informe afirma que los frescos "recuperaron su belleza anterior sin sufrir ningún daño". Colalucci afirma que Lagi aplicó "casi con certeza" capas de barniz adhesivo para revivir los colores, pero no lo indica en su informe con el fin de "preservar los secretos de su oficio [de restauradores]".
Entre 1710 y 1713, el pintor Annibale Mazzuoli y su hijo llevaron a cabo una nueva restauración . Utilizaron esponjas sumergidas en vino griego que Colalucci sugiere que fue necesario por la acumulación de suciedad causada por el hollín y la suciedad atrapada en los depósitos aceitosos de la restauración anterior. Mazzuoli luego trabajó sobre el techo, según Colalucci, reforzando los contrastes pintando los detalles. También repintaron algunas zonas cuyos colores se perdieron por la eflorescencia de las sales. Las áreas de repintado se tramaron o se trataron con una pincelada lineal. Colalucci afirma que Mazzuoli también aplicó una gran cantidad de barniz cola. La restauración se concentró en el techo y se prestó menos atención a las lunetas .
La penúltima restauración fue realizada por el Laboratorio de Restauración del Museo Vaticano entre 1935 y 1938. El objetivo del trabajo fue consolidar algunas áreas del intonaco en el extremo este del edificio y eliminar parcialmente el hollín y la suciedad.
Restauración moderna
La experimentación preliminar para la restauración moderna comenzó en 1979. El equipo de restauración estuvo integrado por Gianluigi Colalucci , Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti y otros, quienes tomaron como pautas las Reglas para la restauración de obras de arte establecidas en 1978 por Carlo Pietrangeli, director de el Laboratorio de Restauración de Cuadros del Vaticano, que rige el procedimiento y los métodos empleados en la restauración. Una parte importante del procedimiento de restauración moderno, según lo establecido por estas reglas, es el estudio y análisis de la obra de arte. Parte de esto fue la grabación de cada etapa del proceso de restauración. Esto fue realizado por el fotógrafo Takashi Okamura para Nippon Television Network Corporation .
Entre junio de 1980 y octubre de 1984 se logró la primera etapa de restauración, el trabajo sobre las lunetas de Miguel Ángel. El foco de la obra se trasladó luego al techo, que se completó en diciembre de 1989 y de allí al Juicio Final . La restauración fue inaugurada por el Papa Juan Pablo II el 8 de abril de 1994. La etapa final fue la restauración de los frescos de las paredes, aprobada en 1994 y presentada el 11 de diciembre de 1999.
Objetivos de los conservadores
Los objetivos de los conservadores fueron los siguientes:
- Estudiar los frescos de forma progresiva, analizar los descubrimientos y utilizar las respuestas técnicas adecuadas.
- Registrar cada paso de la operación en informes de archivo, fotografías y películas.
- Usar solo aquellos procedimientos y materiales que fueron simples, ampliamente probados, no dañinos y reversibles.
- Para reparar grietas y daños estructurales que amenazaran la estabilidad del yeso.
- Eliminar las capas de mugre de cera de velas y hollín que habían sido depositadas por la quema de velas en la capilla durante 500 años.
- Para eliminar el repintado de restauradores anteriores que intentaron contrarrestar los efectos del hollín y otras acumulaciones.
- Para eliminar el aceite y la grasa animal que se utiliza para contrarrestar la salinización de las zonas por donde se había filtrado el agua.
- Para eliminar las acumulaciones cristalinas de sal que habían blanqueado las áreas por donde se había filtrado el agua.
- Para conservar las superficies que estaban en peligro de deteriorarse aún más debido al burbujeo y la descamación.
- Restaurar con simpatía aquellas áreas donde el deterioro de un tipo u otro había borrado detalles y causado pérdida de integridad al conjunto, por ejemplo, rellenando una grieta mala y pintando el yeso en un color que coincida con el original.
- Mantener en pequeñas áreas delimitadas un registro histórico físico de las anteriores restauraciones realizadas.
Preparación y enfoque
En 1979 Colalucci llevó a cabo una serie de experimentos para descubrir el enfoque correcto para la restauración de los frescos de la Capilla Sixtina. La investigación comenzó probando pequeñas áreas del fresco de la pared, Conflicto sobre el cuerpo de Moisés de Matteo de Lecce , que tenía atributos físicos y químicos similares a las técnicas de pintura empleadas en los frescos de Miguel Ángel. Los ensayos para encontrar los disolventes adecuados continuaron en una pequeña parte de la luneta de Eleazar y Matthan.
Debido a la altura del techo y la inaccesibilidad de los frescos del techo, la naturaleza precisa de los daños y los problemas que enfrentaría el equipo de restauración no se pudieron prever por completo hasta después de que se tomó la decisión de restaurar y se terminó el andamio. en su lugar. Según Colalucci, el análisis científico continuo y la respuesta de los restauradores a los problemas particulares fue una parte continua del proceso, en lugar de que el equipo de conservación decidiera un tratamiento único para cada parte del edificio.
En 1980 se tomó la decisión de emprender una restauración total. Nippon Television Network Corporation of Japan proporcionó una importante financiación de 4,2 millones de dólares estadounidenses a cambio de los derechos de filmación.
Andamio
El equipo de restauradores completó la primera etapa de la restauración, en las superficies verticales y enjutas curvas alrededor de las secciones superiores de las ventanas, a partir de andamios de aluminio que se proyectan justo debajo de las lunetas y utilizando los mismos agujeros en la pared que se habían hecho para la de Miguel Ángel. andamio. Cuando se movieron hacia el techo, también emplearon un sistema similar al de Miguel Ángel, que consistía en colocar un estante en voladizo hacia afuera desde el andamio para sostener una plataforma escalonada y arqueada. Las ventajas de los materiales livianos modernos significaron que la plataforma se podía mover con ruedas, lo que facilitaba el movimiento a lo largo del edificio en lugar de desmantelarla y reemplazarla, como lo había hecho Miguel Ángel en 1506.
Estado de los frescos
Los hallazgos de la investigación de 1979 fueron que todo el interior de la capilla, pero particularmente el techo, estaba cubierto con una mugre de humo de velas que incluía cera y hollín ( carbón amorfo ). Por encima de las ventanas (la principal fuente de ventilación), las lunetas estaban particularmente manchadas por el humo y los gases de escape de la ciudad, siendo "mucho más sucias que el techo propiamente dicho". El edificio era un poco inestable y ya había cambiado considerablemente antes de la obra de Miguel Ángel de 1508, lo que provocó grietas en el techo, la grieta en la pechina "Judith" era tan grande que tuvo que rellenarse con ladrillos y argamasa antes de pintar. La parte superior del techo proporcionó a Miguel Ángel una superficie irregular debido a grietas y filtraciones de agua.
La entrada continua de agua desde el techo y desde pasillos exteriores sin techo por encima del nivel del techo había causado filtraciones que arrastraron las sales del mortero de construcción y las depositaron en el techo por evaporación. En algunos lugares, esto provocó que la superficie de los frescos burbujeara y se levantara. Aunque la decoloración era un problema grave, el burbujeo no lo era, porque la delgadez y transparencia de la pintura que empleaba Miguel Ángel en la mayor parte del techo permitía que las sales pasaran en lugar de acumularse debajo de la superficie.
Todas las restauraciones anteriores habían dejado sus marcas en los frescos. Para contrarrestar el blanqueamiento provocado por la salinización se había aplicado grasa animal y aceite vegetal, que efectivamente volvían transparentes los cristales de sal, pero dejaban una capa pegajosa que acumulaba suciedad. Un problema adicional, más obvio en los pequeños putti que sostienen las placas de identificación en las pechinas, era el salitre que se filtraba a través de pequeñas grietas y aparecía como anillos oscuros en la superficie. A diferencia de los depósitos de sal blanca cristalina, esta no se pudo eliminar y la tinción fue irreversible. Se habían aplicado capas de barniz y pegamento en muchas áreas. Esto se había oscurecido y se había vuelto opaco. Los restauradores habían repintado los detalles sobre las áreas oscurecidas para definir las características de las figuras. Este fue particularmente el caso de las lunetas, enjutas y partes inferiores de las pechinas.
Un examen minucioso reveló que, aparte de los depósitos de humo, los depósitos de filtración y las grietas estructurales, la fina "piel pictórica" de los frescos de Miguel Ángel estaba en excelentes condiciones. Colalucci describe a Miguel Ángel como quien empleó las mejores técnicas de fresco posibles, como las describe Vasari . La mayor parte de la pintura estaba bien adherida y requirió pocos retoques. El yeso, o intonaco , sobre el que se ejecutaron las pinturas se encontró, en su mayor parte, seguro, ya que los restauradores anteriores lo habían fijado en lugares con alfileres de bronce .
Intervenciones
Antes de la restauración, el equipo pasó seis meses investigando la composición y el estado de los frescos, interrogando a los miembros del equipo que había restaurado los frescos en la década de 1930 y realizando un estudio científico detallado para determinar qué disolventes y métodos se empleaban mejor en pinturas particulares. superficies.
La primera etapa de la restauración física fue volver a unir las áreas de la superficie de yeso (que tenía aproximadamente 5 mm de espesor) que estaban en peligro de separarse y romperse. Esto se hizo inyectando una resina de acetato de polivinilo . Los primeros tirantes de bronce que se habían utilizado para estabilizar superficies se quitaron en aquellos lugares donde estaban causando grietas y se rellenaron los agujeros. Los pigmentos que parecían no estar bien adheridos se consolidaron con la aplicación de resina acrílica diluida.
Los restauradores lavaron las superficies con una variedad de disolventes. Siempre que fue posible, se utilizó agua destilada para eliminar el hollín y disolver las gomas solubles en agua. Los retoques y repintes que habían sido parte de restauraciones posteriores anteriores se eliminaron con un solvente gelatinoso, se aplicaron en varias etapas por tiempos medidos y se lavaron con agua destilada. Las eflorescencias salinas de carbonato cálcico se trataron mediante la aplicación de una solución de dimetilformamida . El paso final fue la aplicación de una solución débil de polímero acrílico para consolidar y proteger la superficie y un lavado posterior.
En caso necesario se retocaron algunas zonas con acuarela , para integrar el material pictórico. Estas áreas tienen una textura distintiva con pinceladas verticales, no visibles desde la distancia pero fácilmente discernibles como trabajos de restauración cuando se ven de cerca.
Se dejaron sin restaurar ciertas áreas pequeñas, para mantener un registro físico de las restauraciones anteriores que se habían realizado, por ejemplo, un área dejada con pintura y cera de vela, y otra área que demuestra el intento de contrarrestar la salinización con aceite.
Protección ambiental de los frescos.
Una vez que se eliminaron de la superficie de los frescos de la Capilla Sixtina las muchas capas de cera de velas, barniz y pegamento animal, quedaron sujetos a peligros que no hubieran podido predecir los restauradores anteriores.
Uno de los mayores peligros para los frescos son los gases de escape de los automóviles , y también son vulnerables a los efectos de las multitudes de turistas que pasan por la capilla todos los días, trayendo consigo calor, humedad, polvo y bacterias (estas últimas pueden biodegradarse). pinturas y pigmentos). Las superficies limpias de yeso corren más peligro por estos elementos destructivos que cuando estaban cubiertas con una capa de cera ahumada.
Anteriormente, la única ventilación de la Capilla Sixtina era a través de sus ventanas en el nivel superior de las paredes. Para evitar que entren los gases de escape y los contaminantes arrastrados por el viento , las ventanas están ahora cerradas permanentemente y se ha instalado un sistema de aire acondicionado . La instalación es de Carrier de United Technologies Corporation y fue desarrollada con la cooperación de la Oficina de Servicios Técnicos del Vaticano . Ha sido diseñado para contrarrestar los diversos problemas específicos de la Capilla, en particular los rápidos cambios de calor y humedad que se producen con la entrada de las primeras multitudes de turistas cada mañana y la salida de los últimos visitantes cada tarde. El aire acondicionado varía no solo el calor sino también la humedad relativa entre los meses de verano e invierno para que los cambios en el ambiente atmosférico se produzcan gradualmente. El aire cerca del techo se mantiene a un nivel templado, mientras que el aire en la sección inferior del edificio es más frío y circula más rápidamente, con el efecto de que las partículas de suciedad caen hacia el piso en lugar de ser vertidas hacia arriba. Se filtran las bacterias y los contaminantes químicos .
Especificaciones ambientales:
- Unidades de filtración de aire : eliminan partículas de hasta 0,1 micrómetros
- Temperatura del aire : 20 ° C (68 ° F) en verano, pasando gradualmente a 25 ° C (77 ° F) en invierno.
- Humedad relativa en techo: 55% ± 5%.
- Sensores : 92, de los cuales aproximadamente la mitad son de respaldo.
- Cableado : 26 km (85.000 pies)
Respuesta a la restauración
Críticas y alabanzas
Cuando se anunció la restauración de la Capilla Sixtina, desató un aluvión de consultas y objeciones de historiadores del arte de todo el mundo. Uno de los críticos más elocuentes fue James Beck , de ArtWatch International , quien emitió repetidas advertencias sobre la posibilidad de dañar el trabajo de Miguel Ángel debido a una restauración extenuante. Un argumento que se utilizó repetidamente fue que todas las intervenciones anteriores habían causado daños de un tipo u otro. Cualquier restauración, a diferencia de la conservación, pone en riesgo una obra de arte. La conservación, por otro lado, ayuda a preservar la obra en su estado actual y a prevenir un mayor deterioro. Beck ha escrito sobre sus inquietudes en la Restauración del Arte, la Cultura, los Negocios y el Escándalo.
En la retórica de esta conversación, [los conservadores] dicen que la restauración anterior no fue buena, ahora vamos a hacer una realmente buena. Es como tener un lavado de cara. ¿Cuántas veces la gente puede pasar por uno sin que sus pobres caras parezcan una cáscara de naranja?
Mientras James Beck se "vio envuelto en un debate público" con Gianluigi Colalucci, Ronald Feldman, un marchante de arte de Nueva York, inició una petición apoyada por 15 artistas conocidos, incluidos Robert Motherwell , George Segal , Robert Rauschenberg , Christo y Andy Warhol, pidiéndole al Papa Juan Pablo II para detener el procedimiento y también la restauración de la Última Cena de Leonardo da Vinci .
Un compromiso del equipo de restauración fue que todo se manejaría de manera transparente, que los reporteros, historiadores del arte y otras personas con un interés genuino deberían tener fácil acceso a la información y ver el trabajo. Sin embargo, una sola empresa, Nippon Television Network Corporation , tenía los derechos de fotografía exclusivos. Michael Kimmelman, crítico de arte jefe de The New York Times , escribió, en 1991, que las críticas a la restauración del techo y las lunetas fueron en parte alimentadas por la renuencia de Nippon Television Network a hacer públicas aquellas fotografías que habían tomado por derecho exclusivo. , que había registrado todas las etapas del proceso y que eran la única evidencia sólida de que el trabajo se estaba realizando de manera adecuada.
Según Kimmelman, el motivo de su renuencia a producir las fotos detalladas, que podrían haber disipado los peores temores de muchas de las partes interesadas, fue la intención de la empresa de producir una gran mesa de café de dos volúmenes de edición limitada. libro ("tan grande como una mesa de café"). Este libro, cuando se produjo, se vendió al por menor por US $ 1,000. Kimmelman se refiere al hecho de que estas fotos solo se pusieron a disposición de los pocos que podían pagar el precio exorbitante como "poco generoso" e "inmoral".
A medida que el trabajo se completó progresivamente, hubo quienes se alegraron; El Papa Juan Pablo II pronunció una homilía inaugural después de cada etapa. En diciembre de 1999, después de la finalización de los frescos de las paredes, dijo:
Sería difícil encontrar un comentario visual más elocuente sobre esta imagen bíblica que la Capilla Sixtina, de cuyo esplendor pleno podemos disfrutar hoy gracias a la restauración recién terminada. Nuestra alegría es compartida por los fieles de todo el mundo, que no solo aprecian este lugar por las obras maestras que contiene, sino también por el papel que desempeña en la vida de la Iglesia.
- Papa Juan Pablo II
El cardenal Edmund Szoka , gobernador de la Ciudad del Vaticano , dijo: "Esta restauración y la experiencia de los restauradores nos permite contemplar las pinturas como si se nos hubiera dado la oportunidad de estar presentes cuando se mostraron por primera vez".
Otros escritores fueron menos halagadores. Andrew Wordsworth de The Independent , Londres, expresó el principal motivo de preocupación:
Parece haber pocas dudas de que el techo de la Capilla Sixtina se pintó en parte un secco (es decir, una vez que el yeso estaba seco), pero los restauradores decidieron, sin embargo, que era necesaria una limpieza radical, dada la cantidad de suciedad que se había acumulado ( en particular del humo de las velas). Como resultado, el techo ahora tiene un aspecto curiosamente descolorido, con colores bonitos pero sin sabor, un efecto bastante diferente al de la escultura intensamente sensual de Miguel Ángel.
- Andrew Wordsworth
Este asunto crucial también fue enfatizado por Beck y definido en términos muy claramente expresados en el sitio web del artista, Peter Layne Arguimbau.
Problemas planteados por los críticos
La parte de la restauración de la Capilla Sixtina que más preocupación ha causado es el techo, pintado por Miguel Ángel . El surgimiento de los antepasados de Cristo de colores brillantes de la penumbra provocó una reacción de temor de que los procesos empleados en la limpieza fueran demasiado severos. A pesar de las advertencias, el trabajo en el techo continuó y, según críticos como James Beck, sus peores temores se confirmaron una vez que se completó el techo.
La causa del disenso radica en el análisis y la comprensión de las técnicas utilizadas por Miguel Ángel, y la respuesta técnica de los restauradores a su comprensión de esas técnicas. Un examen detenido de los frescos de las lunetas convenció a los restauradores de que Miguel Ángel trabajaba exclusivamente en " buon fresco "; es decir, el artista trabajó solo en yeso recién colocado y cada sección del trabajo se completó mientras el yeso aún estaba en su estado fresco. En otras palabras, creían que Miguel Ángel no trabajaba "a secco"; no volvió más tarde y agregó detalles sobre el yeso seco.
Los restauradores, asumiendo que el artista adoptó un enfoque universal de la pintura, adoptaron un enfoque universal de la restauración. Se tomó la decisión de que toda la capa oscura de pegamento animal y "negro lámpara", toda la cera y todas las áreas pintadas eran contaminación de un tipo u otro: depósitos de humo, intentos de restauración anteriores y definición pintada por restauradores posteriores. en un intento de animar la apariencia de la obra. Sobre la base de esta decisión, de acuerdo con la lectura crítica de Arguimbau de los datos de restauración que se han proporcionado, los químicos del equipo de restauración decidieron un solvente que quitaría efectivamente el techo hasta su yeso impregnado de pintura. Después del tratamiento, sólo quedaría lo que fue pintado "buon fresco".
Según los críticos, el problema inherente a este enfoque es que se basaba en gran medida en la suposición de que Miguel Ángel solo pintaba al fresco , que siempre estaba satisfecho con el resultado al final del día, y que en cuatro años y medio dedicados a el techo, se apegó exclusivamente a un enfoque, y nunca hizo pequeñas alteraciones ni agregó detalles. Arguimbau, en su sitio web, cita a Colalucci, el jefe del equipo, que se contradice a sí mismo en este asunto.
Un resumen de las declaraciones relevantes de Colalucci, en el orden en que aparecen en el Apéndice titulado Los colores descubiertos de Miguel Ángel, es el siguiente:
- Los restauradores ancianos que habían participado en la restauración de la década de 1930 fueron entrevistados como parte del proceso preparatorio. Afirmaron que Miguel Ángel trabajó sobre los frescos un secco usando velatura o esmaltes como aglutinante. Colalucci rechaza esto, afirmando que Miguel Ángel trabajó exclusivamente en buon fresco . Colalucci luego contradice esto al afirmar que Miguel Ángel había trabajado un secco , pero "en un grado mínimo" y "para nada en las lunetas".
- Colalucci luego habla del "riguroso mantenimiento" de Miguel Ángel de la técnica de buon fresco , contradiciendo esto al describir los retoques a secco que Miguel Ángel hizo en el hombro de Eleazar y el pie de Reboam, ambos en las lunetas. Luego dice que Miguel Ángel trabajó en buon fresco con "no pentimenti propiamente dicho" ( pentimenti significa los cambios) pero solo pequeñas correcciones en fresco.
La crítica constante ha sido que los restauradores supusieron saber qué resultado final buscaba lograr el maestro en cada caso separado en el techo, y con qué método buscaba lograrlo. Los desacuerdos sobre esto han sido vociferantes y están sin resolver.
Problema del negro de carbón
Los restauradores dieron por sentado que todas las capas de grasa y hollín del techo eran el resultado del humo de las velas. Contrariamente a este punto de vista, James Beck y numerosos artistas han sugerido que Miguel Ángel usó negro de carbón en una capa de pegamento para aplicar sombras y una definición oscura nítida, un secco . Si este es el caso, la mayor parte se eliminó en la restauración.
En algunas de las figuras, sin embargo, todavía queda una clara evidencia de pintura en negro de carbón. La explicación aparente de esto es que durante el largo período que Miguel Ángel estuvo trabajando, probablemente, por diversas razones, varió su técnica. Las cosas que pueden afectar el grado de acabado logrado en una giornata en particular incluyen el calor y la humedad del día y la duración de las horas de luz. Cualquiera que sea la razón de la diferencia, una diferencia en el enfoque de la luz y la sombra en las figuras individuales es claramente evidente.
Aún quedan intensas zonas de sombra que ponen de relieve a la sibila de Cumaean . Pero es más que un alivio; es la tridimensionalidad que los amantes del arte esperan ver en la obra del hombre que esculpió a Moisés. Los críticos de la restauración afirman que este era el objetivo de Miguel Ángel y que muchos frescos tenían colores brillantes contrastantes colocados uno al lado del otro que luego se trabajaron sobre un secco para lograr este efecto y que esto es lo que se ha perdido por una limpieza demasiado escrupulosa.
Consistentemente falta del techo restaurado es el nítido a secco detalle de la arquitectura: la vieira conchas, bellotas y ornamento "talón y carrete" que Miguel Ángel posiblemente habría dejado a cumplimentar por un asistente, cuando se trasladó a la siguiente panel. El tratamiento de estos detalles varió considerablemente. En algunos lugares, alrededor de la enjuta de Ezekias, por ejemplo, los detalles arquitectónicos fueron pintados al fresco y permanecen intactos.
Una comparación de dos enjutas revela diferentes estados posteriores a la restauración. El de la izquierda tiene sombras y detalles definidos en negro. La túnica verde con reflejos amarillos se ha lavado con negro y se ha definido con una sombra profunda. En la arquitectura trampantojo , cada motivo está resaltado en negro. Los ojos del niño están detallados en blanco y negro. La presencia continua de estos detalles sugiere que se completaron mientras el yeso estaba húmedo. Toda la enjuta derecha tiene un aspecto inacabado. Antes de limpiar, también tenía negro que definía las sombras de las túnicas y detalles nítidos en la arquitectura.
En las pechinas de las esquinas, cada una de las cuales representa un sujeto violento, la eliminación del negro de carbón ha disminuido la intensidad dramática de las cuatro escenas. Esto es particularmente notable en la pérdida de profundidad en el Castigo de Amán . Donde una vez la figura se proyectaba crudamente contra el interior en sombras oscuras, ahora el escorzo, la definición y el drama se pierden en el tono pastel monótono que permanece.
Color
El curador, Fabrizio Mancinelli, cita al viajero francés del siglo XVIII De Lalande al decir que el color del techo era, en ese momento, monótono, "tendiendo [hacia] hacia el rojo apagado y el gris". Mancinelli escribe que la restauración revela "un nuevo Miguel Ángel" como colorista y que este "nuevo personaje da mucho más sentido a su posición histórica". Continúa diciendo que los espectadores perspicaces del techo de la Capilla Sixtina siempre han sido conscientes de que la gama de colores utilizada era muy diferente a la que se podía ver, e incluía los mismos rosas, verdes manzana, naranjas, amarillos y azules pálidos que eran empleado por el maestro de Miguel Ángel, Domenico Ghirlandaio , uno de los pintores de frescos más competentes del Renacimiento.
Los restauradores deberían haber esperado la brillante paleta, ya que la misma gama de colores aparece en las obras de Giotto , Masaccio y Masolino , Fra Angelico y Piero della Francesca , así como en el propio Ghirlandaio y en pintores de frescos posteriores como Annibale Carracci y Tiepolo. . La razón para emplear esta gama de colores es que muchos otros pigmentos no se pueden utilizar en el fresco, ya que tienen propiedades químicas que reaccionan mal en interacción con el yeso húmedo. El color que falta notablemente en el techo de Miguel Ángel, pero no en El Juicio Final , es el azul intenso del lapislázuli . Este color, logrado mediante el esmerilado de piedra semipreciosa, siempre se aplicó como etapa secundaria, secco , junto con el pan de oro aplicado como aureolas y decoración a las túnicas.
El aspecto más inesperado de la coloración fue el tratamiento que dio Miguel Ángel a las sombras. La pintura de la Sibila libia y el profeta Daniel , que están uno al lado del otro, son ejemplares. En el vestido amarillo de la Sibila, Miguel Ángel tiene reflejos amarillos brillantes, pasando a través de tonos cuidadosamente graduados de amarillo más profundo a naranja pálido, naranja más oscuro y casi rojo en las sombras. Si bien las sombras rojas son en sí mismas inusuales en un fresco, la gradación a través de las partes adyacentes del espectro es una solución bastante natural. En la túnica de Daniel, no hay una gradación tan suave. El forro amarillo de su manto se vuelve de repente de un verde denso en las sombras, mientras que el malva tiene sombras que son intensamente rojas. Estas combinaciones de colores, que se describen mejor como iridiscentes, se pueden encontrar en varios lugares del techo, incluida la manguera del joven en la luneta de Mathan, que es de color verde pálido y púrpura rojizo.
En algunos casos, las combinaciones de colores se ven chillonas: este es particularmente el caso del profeta Daniel . Una comparación de la figura "restaurada" y "sin restaurar" da una fuerte evidencia de que Miguel Ángel trabajó sobre esta figura en un lavado de negro de carbón, y que la técnica fue planificada previamente. El rojo brillante usado en las túnicas de Daniel y la Sibila Libia no crea, por sí solo, sombras efectivas. En estos y muchos otros casos parece haber sido concebido como pintura de base, para ser visto solo a través de un fino lavado negro y con las sombras más profundas resaltadas en un negro más intenso, como todavía lo están en la Cumaean Sibyl . Este uso de colores brillantes y contrastantes como pintura base no es una característica común de los frescos, pero se emplea comúnmente tanto en pintura al óleo como al temple . Como Daniel, la prenda amarilla de la Sibila Libia alguna vez tuvo mucha más sutileza en sus pliegues y sombras que ahora.
No hay absolutamente ninguna duda de que antes de la restauración, todo el techo estaba más sucio, más mudo y más monocromático de lo que Miguel Ángel pretendía, pero cuando las imágenes de los frescos se ven en su estado manchado y sin restaurar, los sutiles lavados y las intensas definiciones, descritos por Beck y Arguimbau, aún dan a conocer su presencia, dando masa y volumen a las formas.
El pintor y biógrafo Giorgio Vasari , en sus Vidas de los artistas , describe la figura de Jonás tal como apareció a mediados del siglo XVI:
Entonces, ¿quién no se llena de admiración y asombro ante la asombrosa vista de Jonás, la última figura de la capilla? La bóveda salta naturalmente hacia adelante, siguiendo la curva de la mampostería; pero por la fuerza del arte aparentemente se endereza con la figura de Jonás, que se dobla en la dirección opuesta; y así vencido por el arte del diseño, con sus luces y cortinas, el techo parece incluso retroceder.
La gran figura de Jonás es de gran importancia para la composición total, tanto pictórica como teológicamente, siendo simbólica del Cristo Resucitado. La figura ocupa la pechina que se eleva desde el muro del altar para sostener la bóveda, y se esfuerza hacia atrás, con los ojos vueltos hacia Dios. El escorzo descrito por Vasari fue innovador y muy influyente para los pintores posteriores. La limpieza de esta importante figura ha dejado algunos restos de sombra negra visibles en el extremo izquierdo del cuadro. Todas las demás líneas y lavados negros, menos intensos, han sido eliminados, disminuyendo el impacto del escorzo radical, y también robando al gran pez, a los genios detrás de Jonás y a las figuras arquitectónicas de muchos detalles.
Ojos
La falta de profundidad no es el único factor que deploran los críticos. Una característica importante de la obra de Miguel Ángel que, en muchos lugares, ha desaparecido para siempre es la pintura de los globos oculares. En muchos casos, los ojos parecen haber sido pintados al fresco . Donde no se han pintado al fresco pero se les ha añadido un secco , los restauradores los han quitado.
Son una parte esencial del más impresionante y famoso de los frescos, la Creación de Adán . Adán mira a Dios. Dios mira directamente a Adán. Y bajo el brazo protector de Dios, Eva voltea los ojos hacia los lados en una mirada de admiración por su futuro esposo. Una y otra vez, Miguel Ángel pintó miradas reveladoras en los rostros de sus personajes. Las cuencas de los ojos de la familia en la luneta de Zorobabel están vacías al igual que los ojos del hombre de la luneta de Aminadab, pero el alejamiento que más angustia ha causado a los críticos son los ojos de la figurita de verde y blanco que alguna vez miró de la penumbra sobre la luneta de Isaí.
Arguimbau dice:
¿Alguna vez has sentido que algunas cosas nunca se desvanecen y siguen siendo una inspiración para siempre? Esa era la Capilla Sixtina, ahora químicamente despojada de la inspiración divina y luciendo sorprendentemente fuera de lugar. ... Es deber del restaurador no alterar la intención del artista, pero el científico no puede evitarlo. A quién le importa si Colalucci descubrió a Miguel Ángel como colorista y puede explicar las tendencias coloristas de Pontormo y Rossi. Su trabajo es asegurarse de que la cosa esté atascada allí y dejarla en paz. Al comparar fotos de antes y después, hay muchas pruebas de que Colalucci eliminó pasajes 'a secco' y dejó muchas áreas incompletas, delgadas y. [ sic ] Prueba de un solo cambio en la intención del artista es la negligencia, de las cuales hay muchas.
- Arguimbau
Richard Serrin, en un ensayo titulado Lies and Misdemeanors: Gianluigi Colalucci's Sistine Chapel Revisited dice:
La [supuesta] Gloriosa Restauración de los frescos de Miguel Ángel los ha destruido para siempre. Lo que decimos ahora no puede devolverlos a la vida. Solo podemos hablar para documentar la responsabilidad de los restauradores del Vaticano para que no pase desapercibida.
- Richard Serrin
Restaurando la luz
Carlo Pietrangeli, ex director general de los Museos Vaticanos, escribe sobre la restauración: "Es como abrir una ventana en una habitación oscura y verla inundada de luz". Sus palabras resuenan con las de Giorgio Vasari quien, en el siglo XVI, dijo del techo de la Capilla Sixtina:
No hay otra obra que se compare con ésta por excelencia ... El techo ha demostrado ser un verdadero faro para nuestro arte, de inestimable beneficio para todos los pintores, devolviendo la luz a un mundo que durante siglos había estado sumido en la oscuridad.
Pietrangeli, en su prólogo a La Capilla Sixtina , escrito después de la restauración de las lunetas, pero antes de la restauración del techo, elogia a quienes tuvieron el coraje de comenzar el proceso de restauración, y agradece no solo a quienes visitaron la restauración mientras se realizaba la restauración. estaba en marcha y se benefició de sus conocimientos y experiencia, pero también de quienes fueron críticos con la empresa. Pietrangeli reconoció que estas personas impulsaron al equipo a realizar una documentación minuciosa para que un informe completo de criterios y métodos esté disponible para aquellos que estén interesados, tanto en el presente como en el futuro.
Ver también
Notas al pie
- una. ^ En particular, La creación de Adán y La caída del hombre .
- B. ^ La eclosión de pintura nueva en superficies pintadas muy dañadas está en línea con la práctica moderna de restauración.
- C. ^ Esta foto es algo más oscura de lo que realmente parecía el techo.
- D. ↑ No se desconocía el uso de la pintura base roja o sepia en los frescos. Se usaba comúnmente donde el manto de Jesús o la Virgen María tenía una aplicación secco de lapislázuli para lograr un azul brillante. Vea los frescos de Giotto de la Natividad y la resurrección de Lázaro en la Capilla Scrovegni .
- mi. ↑ Según Vasari, Miguel Ángel planeó trabajar sobre el techo con ultramar (lapislázuli) y oro, pero nunca logró volver a erigir el andamio. Cuando el Papa le recordó que esto no se había hecho, Miguel Ángel respondió que las personas representadas en el techo nunca fueron ricas.
- F. ↑ Se habían realizado dos cambios marcados, o pentimenti , en la túnica de Daniel, y son visibles en el estado sin restaurar: el pequeño pliegue horizontal afilado en el borde de la túnica verde se había pintado con un secco , y una nueva regla recta cuidadosamente tocada con luz para continuar la línea. La estrecha franja de la túnica púrpura también había sido modificada un secco a una forma más elaborada. Todas estas sutilezas faltan en el fresco restaurado. Estos y muchos otros cambios similares se encuentran entre los notados por críticos de la restauración como Beck.
Referencias
Medios relacionados con la restauración de los frescos de la Capilla Sixtina en Wikimedia Commons
Coordenadas : 41 ° 54′11 ″ N 12 ° 27′16 ″ E / 41.90306 ° N 12.45444 ° E