Finales de primavera -Late Spring

Finales de la primavera
Cartel teatral japonés
japonés	晩 春
Hepburn	Banshun
Dirigido por	Yasujirō Ozu
Escrito por	Kogo Noda Yasujirō Ozu
Residencia en	Padre e hija por Kazuo Hirotsu
Producido por	Takeshi Yamamoto
Protagonizada	Chishū Ryū Setsuko Hara Haruko Sugimura
Cinematografía	Yūharu Atsuta
Editado por	Yoshiyasu Hamamura
Musica por	Senji Itô
Empresa de producción	Shochiku
DISTRIBUIDO por	Shochiku
Fecha de lanzamiento
Tiempo de ejecución	108 minutos
País	Japón
Idioma	japonés

Late Spring (晩 春, Banshun ) es un shomingeki japonés de 1949dirigido por Yasujirō Ozu y escrito por Ozu y Kogo Noda basado en la novela corta Father and Daughter ( Chichi to musume ) de Kazuo Hirotsu . Protagonizada por Setsuko Hara como una mujer joven que, a pesar de las presiones sociales, decide no casarse para cuidar de su padre, Chishū Ryū , es la primera entrega de la "trilogía Noriko" de Ozu (seguida de Early Summer y Tokyo Story ) y también es frecuentemente considerado como el primero en el período creativo final del director, "el principal prototipo de la obra [del director] de los años cincuenta y sesenta".

Late Spring recibió elogios de la crítica de la prensa japonesa y en 1950 recibió el premio de la crítica Kinema Junpo como la mejor producción japonesa estrenada en 1949. En 1972, la película se estrenó comercialmente en los Estados Unidos, nuevamente con críticas muy positivas. A finales de la primavera se ha referido como el trabajo "más perfecto" de Ozu, como "la película definitiva del enfoque y lenguaje cinematográfico maestro de Ozu" y ha sido llamado "uno de los estudios de personajes más perfectos, completos y exitosos jamás logrados en Cine japonés ". En la versión 2012 de Sight & Sound 's encuesta decenal de 'las mejores películas de todos los tiempos', Final de la primavera coloca en segundo lugar entre las películas japonesas de lengua en el 15 (detrás de Tokio historia en tercera).

Trama

El profesor Shukichi Somiya, viudo, tiene un solo hijo, Noriko, una hija soltera de veintisiete años, que se ocupa del hogar y de las necesidades diarias de su padre. En Tokio, Noriko conoce a uno de los amigos de su padre, el profesor Jo Onodera, que vive en Kioto . Noriko sabe que Onodera, que había sido viudo como su padre, se ha vuelto a casar recientemente, y le dice que encuentra su nuevo matrimonio "sucio". Onodera, y más tarde su padre, se burlan de ella por estos pensamientos.

La hermana de Shukichi, la tía Masa, lo convence de que es hora de que su hija se case. Noriko es amigable con la asistente de su padre, Hattori, por lo que Masa sugiere que Shukichi le pregunte a Noriko si podría estar interesada en él; Noriko luego le dice a Shukichi que Hattori ha estado comprometida con otra joven durante algún tiempo. Sin desanimarse, Masa presiona a Noriko para que conozca al joven casado Satake. Noriko se niega, explicando que no desea casarse con nadie porque hacerlo dejaría a su padre solo e indefenso. Masa sorprende a Noriko al afirmar que ella también está tratando de arreglar un encuentro entre Shukichi y la Sra. Miwa, una joven y atractiva viuda que Noriko conoce. Si Masa tiene éxito, Noriko no tendría excusa.

En una actuación de Noh a la que asisten Noriko y su padre, Shukichi saluda sonriente a Miwa, provocando los celos de Noriko. Cuando su padre más tarde intenta convencerla de que vaya a encontrarse con Satake, le dice que tiene la intención de casarse con Miwa. Devastada, Noriko decide a regañadientes encontrarse con él y, para su sorpresa, tiene una impresión muy favorable de él. Bajo presión, Noriko consiente el matrimonio arreglado.

Los Somiya visitan Kioto antes de la boda y se encuentran con Onodera y su familia allí. Noriko cambia su opinión sobre el nuevo matrimonio de Onodera cuando descubre que su nueva esposa es una buena persona. Mientras empacan su equipaje para el viaje a casa, Noriko le pregunta a su padre por qué no pueden quedarse como están ahora, incluso si él se vuelve a casar, no puede imaginarse a sí misma más feliz que viviendo con él y cuidándolo. Shukichi le advierte que debe abrazar la nueva vida que construirá con Satake, una en la que Shukichi no tendrá parte, porque "ese es el orden de la vida y la historia humanas". Noriko le pide perdón a su padre por su "egoísmo" y acepta casarse.

En casa, justo antes de la ceremonia de la boda, Noriko agradece a su padre por el cuidado que la ha tenido a lo largo de su vida y se va. Luego, Aya, una amiga divorciada de Noriko, va con Shukichi a un bar, donde confiesa que su afirmación de casarse con Miwa fue una artimaña para persuadir a Noriko de que se casara ella misma. Aya, conmovida por su sacrificio, promete visitarlo a menudo. Shukichi regresa a casa solo, cuando se da cuenta de que ahora debe soportar el peso de la soledad.

Emitir

Actor	Nombre del personaje (inglés)	Nombre del personaje (japonés)	Rōmaji (orden japonesa)
Chishū Ryū	Shukichi Somiya	曾 宮 周 吉	Somiya Shūkichi
Setsuko Hara	Noriko Somiya	曾 宮 紀 子	Somiya Noriko
Yumeji Tsukioka	Aya Kitagawa	北 川 ア ヤ	Kitagawa Aya
Haruko Sugimura	Masa Taguchi	田 口 マ サ	Taguchi Masa
Hohi Aoki	Katsuyoshi Taguchi	田 口 勝義	Taguchi Katsuyoshi
Jun Usami	Shuichi Hattori	服 部 昌 一	Hattori Shūichi
Kuniko Miyake	Akiko Miwa	三輪 秋 子	Miwa Akiko
Masao Mishima	Jo Onodera	小 野寺 譲	Onodera Jō
Yoshiko Tsubouchi	Kiku Onodera	小 野寺 き く	Onodera Kiku
Yōko Katsuragi	Misako
Toyoko Takahashi	Shige
Jun Tanizaki	Seizo Hayashi
Yōko Benisawa	una propietaria de una casa de té

Producción

La censura de la ocupación

Problemas de censura con finales de primavera

El evento central de finales de la primavera es el matrimonio de la heroína con un hombre que ha conocido solo una vez a través de una única reunión concertada. Esto inmediatamente presentó un problema para los censores de la ocupación estadounidense. Según el estudioso del cine Kyoko Hirano, estos funcionarios "consideraban feudalista la costumbre japonesa de concertar reuniones para los posibles cónyuges, miai , porque les parecía que la costumbre rebajaba la importancia del individuo". Hirano señala que, si esta política contra la visualización de matrimonios concertados en la pantalla se hubiera aplicado de manera rígida, Late Spring nunca podría haberse hecho. En la sinopsis original (que los cineastas debían someter a la censura antes de que se pudiera aprobar la producción), la decisión de Noriko de casarse se presentó como una decisión familiar colectiva, no individual, y los censores aparentemente rechazaron esto.

La sinopsis explica que el viaje a Kioto de padre e hija, justo antes del matrimonio de Noriko, ocurre para que ella pueda visitar la tumba de su madre muerta. Esta motivación está ausente en la película terminada, posiblemente porque los censores habrían interpretado tal visita como “adoración a los antepasados”, una práctica que desaprobaban.

Se eliminó cualquier referencia en el guión a la devastación causada por los bombardeos aliados. En el guión, Shukichi le comenta a la esposa de Onodera en Kioto que su ciudad es un lugar muy agradable, a diferencia de Tokio, con todas sus ruinas. Los censores eliminaron la referencia a las ruinas (como una crítica implícita a los Aliados) y, en la película terminada, la palabra “hokorippoi” (“polvoriento”) fue sustituida como descripción de Tokio.

Los censores al principio eliminaron automáticamente una referencia en el guión a la estrella de Hollywood Gary Cooper, pero luego la restablecieron cuando se dieron cuenta de que la comparación era con el pretendiente (invisible) de Noriko, Satake, quien es descrito por los personajes femeninos como atractivo y, por lo tanto, era halagador para el actor estadounidense.

A veces, las demandas de los censores parecían irracionales. Una línea sobre la salud de Noriko que se vio afectada negativamente por "su trabajo después de ser reclutada por la Armada [japonesa] durante la guerra" se cambió a "el trabajo forzado durante la guerra", como si incluso la sola mención de la Armada japonesa fuera de alguna manera sospechar.

En la fase de guión del proceso de censura, los censores exigieron que el personaje de la tía Masa, quien en un momento encuentra un monedero perdido en el suelo y lo guarda como una especie de amuleto de la buena suerte, debería mostrarse entregando el monedero. a la policía. Ozu respondió convirtiendo la situación, en la película terminada, en una especie de broma en la que Shukichi repetidamente (y en vano) insta a su hermana a entregar el bolso a la policía. Este cambio ha sido llamado "una especie de burla de cumplimiento parcial de la censura".

La supuesta "subversión" de la censura por parte de Ozu

Un erudito, Lars-Martin Sorensen, ha afirmado que el objetivo parcial de Ozu al hacer la película era presentar un ideal de Japón en desacuerdo con el que la Ocupación quería promover, y que subvirtió con éxito la censura para lograrlo. "El 'mensaje' político-histórico controvertido y subversivo de la película es ... que la belleza de la tradición, y de la subyugación de los caprichos individuales a la tradición y la historia, eclipsa con creces las tendencias occidentales importadas e impuestas del Japón ocupado".

Sorensen usa como ejemplo la escena al principio de la película en la que Noriko y la asistente de su padre, Hattori, van en bicicleta hacia la playa. Pasan un letrero de Coca-Cola en forma de rombo y otro letrero, en inglés, advirtiendo que la capacidad de peso de un puente sobre el que están cabalgando es de 30 toneladas: información bastante irrelevante para esta joven pareja, pero perfectamente apropiada para vehículos militares estadounidenses que podría pasar por ese camino. (Ni el letrero de Coca-Cola ni la advertencia de la carretera se mencionan en el guión aprobado por los censores). Sorensen sostiene que estos objetos son "referencias obvias a la presencia del ejército de ocupación".

Por otro lado, Late Spring , más que cualquier otra película que hizo Ozu, está impregnada de los símbolos de la tradición japonesa: la ceremonia del té que abre la película, los templos de Kamakura, la actuación de Noh que presencian Noriko y Shukichi, y el paisaje. y jardines zen de Kioto. Sorensen sostiene que estas imágenes de hitos históricos "tenían la intención de inspirar asombro y respeto por los tesoros del antiguo Japón en contraste con la impureza del presente". Sorensen también afirma que, para la audiencia de Ozu, "la exaltación de la tradición japonesa y la herencia cultural y religiosa debe haber traído recuerdos de los buenos tiempos en los que Japón todavía ganaba sus batallas en el extranjero y el nacionalismo alcanzaba su punto máximo". Para estudiosos como Bordwell que afirman que Ozu estaba promoviendo con esta película una ideología que podría llamarse liberal, Sorensen sostiene que las críticas contemporáneas de la película "muestran que Ozu (el director y sus convicciones personales) era considerado inseparable de sus películas, y que se le consideraba un purista conservador ".

Sorensen concluye que tal censura puede no ser necesariamente algo malo. "Uno de los efectos secundarios positivos de tener prohibido ventilar los puntos de vista de uno en forma abierta y directa es que obliga a los artistas a ser creativos y sutiles en sus formas de expresión".

Colaboradores de Ozu

A finales de la primavera , Ozu trabajó con varios viejos colegas de sus días de preguerra, como el actor Chishu Ryu y el director de fotografía Yuharu Atsuta. Sin embargo, un reencuentro largamente postergado con un artista y el comienzo de una larga colaboración con otro —el guionista Kogo Noda y la actriz Setsuko Hara, respectivamente— iban a resultar críticos artísticamente, tanto para este trabajo como para la dirección de la carrera posterior de Ozu. .

Kogo Noda

Kogo Noda, ya un guionista consumado, había colaborado con Ozu en el guión de su primera película de 1927, Sword of Penitence . Más tarde, Noda había escrito guiones con Ozu (al mismo tiempo que colaboraba con otros directores) en muchas de sus mejores películas mudas, incluido Tokyo Chorus . Sin embargo, en 1949, el director no había trabajado con su viejo amigo durante catorce años. Sin embargo, su reunión a finales de la primavera fue tan armoniosa y exitosa que Ozu escribió exclusivamente con Noda durante el resto de su carrera.

Ozu dijo una vez de Noda: "Cuando un director trabaja con un guionista, debe tener algunas características y hábitos en común; de lo contrario, no se llevarán bien. Mi vida diaria: a qué hora me levanto, cuánto sake bebo, etc. en — está casi completamente de acuerdo con la de [Noda]. Cuando trabajo con Noda, colaboramos incluso en pequeños diálogos. Aunque nunca discutimos los detalles de los decorados o el vestuario, su imagen mental de estas cosas siempre está en de acuerdo con la mía; nuestras ideas nunca se entrecruzan ni salen mal. Incluso estamos de acuerdo en si un diálogo debe terminar con wa o yo ". A partir de finales de la primavera , en parte debido a la influencia de Noda, todos los personajes de Ozu serían cómodamente de clase media y, por lo tanto, a diferencia de los personajes de, por ejemplo, Record of a Tenement Gentleman o A Hen in the Wind , más allá del deseo y la necesidad física inmediata.

Setsuko Hara

Setsuko Hara (nacida Masae Aida en Yokohama , prefectura de Kanagawa el 17 de junio de 1920) había aparecido en películas desde mediados de la década de 1930, cuando era una adolescente. Su figura alta y rasgos faciales fuertes, incluidos ojos muy grandes y una nariz prominente, eran inusuales entre las actrices japonesas en ese momento; Se rumorea, pero no se verifica, que tiene un abuelo alemán. Mantuvo su popularidad a lo largo de los años de guerra, cuando apareció en muchas películas realizadas con fines de propaganda por el gobierno militar, convirtiéndose en "la heroína perfecta de las películas de guerra". Después de la derrota de Japón, fue más popular que nunca, de modo que cuando Ozu trabajó con ella por primera vez en la primavera tardía , ya se había convertido en "una de las actrices más queridas de Japón".

Ozu tenía un gran respeto por el trabajo de Hara. Dijo: "Todo actor japonés puede interpretar el papel de un soldado y toda actriz japonesa puede interpretar el papel de una prostituta hasta cierto punto. Sin embargo, es raro encontrar una actriz [como Hara] que pueda interpretar el papel de una hija". de una buena familia ". Hablando de su actuación a principios del verano , se le citó diciendo: "Setsuko Hara es una muy buena actriz. Desearía tener cuatro o cinco más como ella".

Además de las tres películas de "Noriko", Ozu la dirigió en otros tres papeles: como esposa infelizmente casada en Crepúsculo de Tokio ( Tokyo Boshoku 1957), como madre de una hija casadera en Otoño tardío ( Akibiyori , 1960) y la hija cuñado del dueño de una planta de sake en la penúltima película del director, El fin del verano ( Kohayagawa-ke no Aki , 1961). Bordwell resumió el consenso crítico sobre la importancia de Hara para la obra tardía de Ozu cuando escribió: "Después de 1948, Setsuko Hara se convierte en la mujer arquetípica de Ozu, ya sea la futura esposa o la viuda de mediana edad".

Narrativa, temas y caracterización

Estrategias narrativas

Las películas de Yasujirō Ozu son bien conocidas por su enfoque inusual de la narrativa cinematográfica. Las escenas que la mayoría de los cineastas considerarían obligatorias (por ejemplo, la boda de Noriko) a menudo no se muestran en absoluto, mientras que los incidentes aparentemente extraños (por ejemplo, el concierto al que asistió Hattori pero no Noriko) reciben una prominencia aparentemente desmesurada. A veces, la información narrativa importante se oculta no solo a un personaje principal, sino al espectador, como la noticia del compromiso de Hattori, de la que ni el padre de Noriko ni la audiencia tienen conocimiento hasta que Noriko, riendo, le informa. Y a veces, el cineasta procede, dentro de una escena, a saltar de un marco de tiempo a otro sin transición, como cuando dos planos establecidos de unos viajeros esperando un tren en un andén conducen a un tercer plano del mismo tren que ya está en su camino. camino a Tokio.

Teoría narrativa "paramétrica"

Bordwell se refiere al enfoque narrativo de Ozu como "narración paramétrica". Con este término, Bordwell quiere decir que el enfoque visual "superunificado" de Ozu, caracterizado por su "rigor estilístico", a menudo proporciona la base para la "desviación lúdica", incluida la alegría narrativa. Como dice Bordwell de forma algo más sencilla, Ozu "se aleja de su propia maquinaria para lograr el humor y la sorpresa". En su opinión, "en la poesía narrativa, el ritmo y la rima no tienen por qué subordinarse por completo a la exigencia de contar la historia; en el arte de la canción o la ópera, las estructuras musicales 'autónomas' pueden requerir que la historia se detenga mientras se produce una particular armonía o melódica. patrones funcionen por sí solas. Del mismo modo, en algunas películas, cualidades temporales o espaciales nos pueden engañar con un patrón que no es totalmente dependiente de representación de fabula [es decir, la historia] información ".

Bordwell señala que la escena inicial de Late Spring "comienza en la estación de ferrocarril, donde los personajes no están . Una escena posterior hará exactamente lo mismo, mostrando la estación de tren antes de mostrar [a los personajes] ya precipitándose hacia Tokio ... En Tokio, [el profesor] ​​Onodera y Noriko discuten acerca de ir a una exhibición de arte; cortar un cartel para la exhibición, luego los escalones de la galería de arte; cortar a los dos en un bar, después de que hayan ido a la exhibición ".

Teoría narrativa "esencialista"

Para Kathe Geist, los métodos narrativos de Ozu reflejan la economía de medios del artista, no la "alegría". "Su uso frecuente de la repetición y las elipsis [narrativas] no 'imponen su voluntad' en las tramas de Ozu; son sus tramas. Al prestar atención a lo que se ha dejado fuera y a lo que se repite, se llega a la historia esencial de Ozu".

Como ejemplo, Geist cita la escena en la que Noriko y Hattori van juntos en bicicleta a la playa y tienen una conversación allí, un incidente que parece implicar una relación romántica en ciernes entre ellos. Cuando Noriko le revela un poco más tarde a su padre que Hattori, antes de ese viaje en bicicleta, ya se había comprometido con otra mujer, "nos preguntamos", escribe Geist, "por qué Ozu ha perdido tanto tiempo con el" hombre equivocado "[para Noriko]. . " Sin embargo, la clave de la importancia de la escena de la playa en la trama, según Geist, es el diálogo entre Hattori y Noriko, en el que esta última le dice que ella es "del tipo celoso". Esta afirmación aparentemente improbable, dada su naturaleza afable, se confirma más tarde cuando se pone amargamente celosa por el aparente plan de su padre de volver a casarse. "Sus celos la incitan a su propio matrimonio y, por lo tanto, es el eje sobre el que gira la trama".

Geist resume su análisis de varias películas importantes de Ozu de la posguerra afirmando que "las narrativas se desarrollan con una precisión asombrosa en la que no se desperdicia ningún plano y ciertamente ninguna escena y todo se superpone con una intrincada red de significados entrelazados".

Temas principales

Lo siguiente representa lo que algunos críticos consideran temas importantes de esta película.

Matrimonio

El tema principal de Late Spring es el matrimonio: específicamente, los persistentes intentos de varios personajes de la película de casar a Noriko. El tema del matrimonio fue un tema de actualidad para los japoneses de finales de la década de 1940. El 1 de enero de 1948 se promulgó una nueva ley que permitía a los jóvenes mayores de veinte años contraer matrimonio consensuado sin el permiso de los padres por primera vez. La Constitución japonesa de 1947 había facilitado mucho que una esposa se divorciara de su marido; hasta ese momento, había sido "difícil, casi imposible" hacerlo. Varios comentaristas han señalado que una de las razones por las que Noriko todavía no está casada a la edad relativamente tardía de 27 años es que muchos de los hombres jóvenes de su generación fueron asesinados en la Segunda Guerra Mundial, dejando muchas menos parejas potenciales elegibles para las mujeres jóvenes solteras.

El matrimonio en esta película, así como en muchas de las últimas películas de Ozu, está fuertemente asociado con la muerte. La hija del profesor Onodera, por ejemplo, se refiere al matrimonio como "el cementerio de la vida". Geist escribe: "Ozu conecta el matrimonio y la muerte de formas obvias y sutiles en la mayoría de sus últimas películas ... La comparación entre bodas y funerales no es simplemente un ingenioso dispositivo por parte de Ozu, sino que es un concepto tan fundamental en la cultura japonesa que estas ceremonias como así como los nacimientos que lo rodean tienen similitudes integradas ... La melancolía elegíaca que evoca Ozu al final de finales de primavera , finales de otoño y una tarde de otoño surge solo en parte porque los padres se han quedado solos ... La tristeza surge porque el matrimonio de los más jóvenes La generación inevitablemente se refleja en la mortalidad de la generación anterior ". Robin Wood enfatiza la conexión matrimonio-muerte al comentar sobre la escena que tiene lugar en la casa de Somiya justo antes de la ceremonia de la boda. “Después de que todos han salido de la habitación… [Ozu] termina la secuencia con una toma del espejo vacío. Noriko ya no es ni siquiera un reflejo, ha desaparecido de la narración, ya no es 'Noriko' sino 'esposa'. El efecto es el de una muerte ".

Tradición versus modernidad

La tensión entre la tradición y las presiones modernas en relación con el matrimonio y, por extensión, dentro de la cultura japonesa en su conjunto, es uno de los principales conflictos que Ozu retrata en la película. Sorensen indica con varios ejemplos que qué alimentos come un personaje o incluso cómo se sienta (por ejemplo, en tatamis o sillas de estilo occidental) revela la relación de ese personaje con la tradición. Según Peña, Noriko "es la moga por excelencia - modan gaaru , ' chica moderna ' - que puebla la ficción japonesa, y realmente la imaginación japonesa, a partir de la década de 1920 en adelante". Durante la mayor parte de la película, Noriko viste ropa occidental en lugar de un kimono, y exteriormente se comporta de manera actualizada. Sin embargo, Bordwell afirma que "Noriko es más anticuada que su padre, insiste en que él no podría arreglárselas sin ella y le molesta la idea de que un viudo pueda volver a casarse ... ella se aferra a una noción anticuada del decoro".

Los otros dos personajes femeninos importantes de la película también se definen en términos de su relación con la tradición. La tía Masa de Noriko aparece en escenas en las que se la asocia con el Japón tradicional, como la ceremonia del té en uno de los antiguos templos de Kamakura. La amiga de Noriko, Aya, por otro lado, parece rechazar la tradición por completo. Aya se había aprovechado de las nuevas leyes liberales de divorcio para poner fin a su reciente matrimonio. Así, se la presenta como un nuevo fenómeno occidentalizado: la divorciada. Ella "toma té inglés con leche de tazas de té con asas, [y] también hornea pastelitos ( shaato keeki )", un tipo de comida muy poco japonesa.

Como Noriko, su padre tiene una relación ambigua con la modernidad. Shukichi aparece por primera vez en la película comprobando la ortografía correcta del nombre del economista alemán-estadounidense Friedrich List, una importante figura de transición durante la era Meiji de Japón . (Las teorías de List ayudaron a estimular la modernización económica del país.) El profesor Somiya trata a Aya, la divorciada, con cortesía y respeto inquebrantables, lo que implica una actitud tolerante y "moderna", aunque un crítico sospecha que un hombre de la clase y generación de Shukichi en el Japón de la vida real de ese período podría haber sido considerablemente menos tolerante.

Sin embargo, al igual que la tía Masa, Shukichi también está asociado con las tradiciones del antiguo Japón, como la ciudad de Kioto con sus templos antiguos y jardines de rocas zen, y la obra de teatro Noh que claramente disfruta. Lo más importante es que presiona a Noriko para que siga adelante con la reunión de miai con Satake, aunque le deja claro que puede rechazar a su pretendiente sin consecuencias negativas.

Sorensen ha resumido la posición ambigua de padre e hija en relación con la tradición de la siguiente manera: "Noriko y [la profesora] Somiya interpolan entre los dos extremos, entre tarta y pepinillos de Nara, entre té verde y té con leche preparados ritualmente, entre aman el matrimonio / divorcio y el matrimonio arreglado, entre Tokio y Nara. Y esta interpolación es lo que los convierte en personajes complejos, maravillosamente humanos en todas sus inconsistencias internas, muy parecidos a Ozu y realmente agradables ".

El hogar

La primavera tardía ha sido vista por algunos comentaristas como una obra de transición en términos del hogar como tema recurrente en el cine japonés. Tadao Sato señala que los directores de Shochiku de las décadas de 1920 y 1930, incluidos Shimazu, Gosho, Mikio Naruse y el mismo Ozu, "presentaron a la familia en una tensa confrontación con la sociedad". En A Brother and His Young Sister ( Ani to sono imoto , 1939) de Shimazu, por ejemplo, "el hogar se santifica como un lugar de calidez y generosidad, sentimientos que se desvanecían rápidamente en la sociedad". Sin embargo, a principios de la década de 1940, en películas como There Was a Father de Ozu , "la familia [estaba] completamente subordinada al estado [de guerra]" y "la sociedad está ahora por encima de las críticas". Pero cuando el estado militar se derrumbó como resultado de la derrota de Japón en la guerra, la idea del hogar se derrumbó con él: "Ni la nación ni el hogar ya podían imponer la moralidad".

Sato considera que Late Spring es "el próximo gran desarrollo en el género del drama doméstico" porque "inició una serie de películas de Ozu con el tema: no hay sociedad, solo el hogar. Mientras que los miembros de la familia tenían sus propios lugares de actividad: oficina, escuela, empresa familiar: no había tensión entre el mundo exterior y el hogar. Como consecuencia, el hogar mismo perdió su fuente de fortaleza moral ". Sin embargo, a pesar del hecho de que estos dramas caseros de Ozu "tienden a carecer de relevancia social", "llegaron a ocupar la corriente principal del género y pueden considerarse expresiones perfectas de" mi homeísmo ", en el que la familia de uno es apreciada hasta la exclusión. de todo lo demás ".

La temporada y la sexualidad

A finales de la primavera es la primera de varias películas de Ozu que se conservan con un título "estacional". (Las películas posteriores con títulos de temporada son Principios del verano , Principios de la primavera ( Soshun , 1956), Finales del otoño y Finales del verano (literalmente, "Otoño para la familia Kohayagawa")). La "primavera tardía" del título se refiere en el nivel más obvio a Noriko quien, a los 27 años, se encuentra en la "primavera tardía" de su vida y se acerca a la edad en la que ya no se la consideraría casadera.

Sin embargo, puede haber otro significado para el título de Ozu derivado de la antigua cultura japonesa. Cuando Noriko y Shukichi asisten a la obra de teatro Noh, el trabajo realizado se llama Kakitsubata o "The Water Iris". (El lirio acuático en Japón es una planta que florece, generalmente en marismas u otro suelo húmedo, a mediados o finales de la primavera). En esta obra, un monje viajero llega a un lugar llamado Yatsuhashi , famoso por sus lirios acuáticos. cuando aparece una mujer. Ella alude a un famoso poema del poeta waka del período Heian , Ariwara no Narihira , en el que cada una de las cinco líneas comienza con una sílaba que, pronunciada en conjunto, deletrea la palabra para "iris de agua" ("ka-ki- tsu-ba-ta "). El monje pasa la noche en la humilde cabaña de la mujer, que luego aparece con un elaborado kimono y un tocado y se revela como el espíritu del lirio acuático. Alaba a Narihira, baila y al amanecer recibe la iluminación del Buda y desaparece.

Como explica Norman Holland en un ensayo sobre la película, "el iris está asociado con el final de la primavera, el título de la película", y la obra contiene una gran cantidad de simbolismo sexual y religioso. Tradicionalmente se considera que las hojas y la flor del iris representan los genitales masculinos y femeninos, respectivamente. La obra en sí se ve tradicionalmente, según Holland, como "un tributo a la unión del hombre y la mujer que conduce a la iluminación".

Noriko acepta con calma este contenido sexual cuando se expresa en la forma "arcaica" del drama de Noh, pero cuando ve a su padre asentir cortésmente a la atractiva viuda, la Sra. Miwa, que también está en la audiencia, "eso le parece a Noriko escandaloso e indignante". . ¿Esta mujer y su padre habían acordado encontrarse en esta obra de teatro sobre sexualidad? ¿Este nuevo matrimonio es 'sucio' como el nuevo matrimonio de [Onodera]? Se siente enojada y desesperada. Está tan enojada con su padre que, de manera bastante inusual, camina enojada. lejos de él después de que salgan del teatro ". Holland ve, por tanto, uno de los temas principales de la película como "el empuje de la tradicional e inhibida Noriko al matrimonio".

Personajes principales

Late Spring ha sido especialmente elogiado por su enfoque en el personaje, habiendo sido citado como "uno de los estudios de personajes más perfectos, completos y exitosos jamás realizados en el cine japonés". El complejo enfoque de Ozu hacia el personaje se puede examinar mejor a través de los dos protagonistas de la película: Noriko Somiya y su padre, Shukichi.

Noriko Somiya

Noriko, de 27 años, es una joven soltera y desempleada, completamente dependiente económicamente de su padre y viviendo (al comienzo de la película) bastante contenta con él. Sus dos rasgos más importantes, que están relacionados entre sí, son su relación inusualmente cercana y afectuosa con su padre y su extrema renuencia a casarse y salir de casa. Del primer rasgo, la relación entre padre e hija ha sido descrita como una "amistad transgeneracional", en la que, sin embargo, no hay indicios de nada incestuoso o incluso inapropiado. Sin embargo, se ha admitido que esto puede deberse principalmente a diferencias culturales entre Japón y Occidente y que, si la historia se rehace en Occidente, esta posible interpretación no podría eludirse. El segundo rasgo, su fuerte aversión a la idea del matrimonio, ha sido visto, por algunos comentaristas, en términos del concepto japonés de amae , que en este contexto significa la fuerte dependencia emocional de un niño de su padre, que puede persistir en edad adulta. Por lo tanto, la ruptura de la relación padre-hija adulta a fines de la primavera ha sido interpretada como la visión de Ozu de la inevitabilidad y necesidad de la terminación de la relación amae , aunque Ozu nunca pasa por alto el dolor de tal ruptura.

Ha habido una considerable diferencia de opinión entre los comentaristas con respecto a la complicada personalidad de Noriko. Se la ha descrito de diversas maneras como una esposa para su padre o como una madre para él; como parecido a un niño petulante; o como un enigma, particularmente en cuanto a la cuestión de si elige libremente casarse o no. Incluso la creencia común de los estudiosos del cine de que ella es una defensora de los valores conservadores, debido a su oposición a los planes (fingidos) de volver a casarse de su padre, ha sido cuestionada. Robin Wood, escribiendo sobre los tres Norikos como un personaje colectivo, afirma que "Noriko" "ha logrado retener y desarrollar los mejores valores humanos que el mundo capitalista moderno ... pisotea: consideración, generosidad emocional, la capacidad de cuidar y empatizar, y sobre todo, conciencia ".

Prof. Shukichi Somiya

El padre de Noriko, Shukichi, trabaja como profesor universitario y es el único sostén de la familia Somiya. Se ha sugerido que el personaje representa una transición de la imagen tradicional del padre japonés a una muy diferente. Sato señala que el ideal nacional del padre antes de la guerra era el del patriarca severo, que gobernaba a su familia con amor, pero con mano de hierro. Ozu sí mismo, sin embargo, en varias películas antes de la guerra, como nací, Pero ... y Passing Fancy , había socavado, según Sato, esta imagen del padre fuerte arquetipo por los padres que muestran que fueron oprimidos " asalariados " ( sarariman , para su uso el término japonés), o trabajadores pobres de la clase trabajadora, que a veces perdían el respeto de sus hijos rebeldes. Bordwell ha señalado que "lo notable de la obra de Ozu de las décadas de 1920 y 1930 es cuán pocas veces se restablece la norma patriarcal al final [de cada película]".

El personaje del Prof. Somiya representa, según esta interpretación, una nueva evolución del patriarca "no patriarcal". Aunque Shukichi ejerce una influencia moral considerable sobre su hija a través de su relación cercana, esa relación es "sorprendentemente no opresiva". Un comentarista se refiere a Shukichi y su amigo, el profesor Onodera, como hombres que están "muy en paz, muy conscientes de sí mismos y de su lugar en el mundo", y son marcadamente diferentes de los estereotipos de hombres japoneses feroces promulgados por las películas estadounidenses durante y después de la Guerra Mundial.

Se ha afirmado que, después de que Noriko acepta la propuesta de matrimonio de Satake, la película deja de ser sobre ella, y que la profesora Somiya en ese momento se convierte en la verdadera protagonista, con el foco de la película cambiando a su creciente soledad y dolor. En este sentido, es significativo un cambio de trama que los realizadores hicieron a partir del material fuente original. En la novela de Kazuo Hirotsu, el anuncio del padre a su hija de que desea casarse con una viuda es solo inicialmente una artimaña; eventualmente, en realidad se vuelve a casar. Ozu y su coguionista, Noda, rechazaron deliberadamente este final "ingenioso", para mostrar al profesor Somiya como solo e inconsolable al final.

Estilo

El estilo único de Ozu ha sido ampliamente reconocido por críticos y académicos. Algunos lo han considerado un estilo anti-Hollywood, ya que finalmente rechazó muchas convenciones del cine de Hollywood. Algunos aspectos del estilo de Primavera tardía, que también se aplican al estilo tardío de Ozu en general, ya que la película es típica en casi todos los aspectos, incluyen el uso de la cámara por parte de Ozu, su uso de actores, su edición idiosincrásica y su empleo frecuente. de un tipo de disparo distintivo que algunos comentaristas han llamado "disparo de almohada".

El uso de la cámara por parte de Ozu

Ángulo bajo

Probablemente el aspecto más observado de la técnica de cámara de Ozu es su uso constante de una posición de cámara extremadamente baja para fotografiar a sus sujetos, una práctica que Bordwell remonta a sus películas del período 1931-1932. Un ejemplo de cámara baja a finales de primavera sería la escena en la que Noriko visita a su amiga Aya en su casa. Noriko está sentada, mientras que Aya está sentada en una elevación un poco más alta, por lo que Aya está mirando hacia su amiga. Sin embargo, "el ángulo de la cámara en ambos es bajo. Noriko se sienta mirando a la Aya que está de pie, pero la cámara [en el plano inverso ] mira la cara de Noriko, rechazando el punto de vista de Aya. Por lo tanto, no podemos identificarnos con Aya y se ven obligados a adoptar un punto de vista inhumano sobre Noriko ".

No ha habido un consenso crítico sobre por qué Ozu empleó constantemente el ángulo de cámara bajo. Bordwell sugiere que su motivo fue principalmente visual, porque el ángulo le permitió crear composiciones distintivas dentro del marco y "hacer que cada imagen sea nítida, estable y llamativa". El historiador y crítico cinematográfico Donald Richie creía que una de las razones por las que utilizó esta técnica fue como una forma de "explotar el aspecto teatral de la vivienda japonesa". Otro crítico cree que el propósito final de la posición de cámara baja era permitir que el público asumiera "un punto de vista de reverencia" hacia la gente común en sus películas, como Noriko y su padre.

Cámara estática

Ozu se destacó ampliamente por un estilo caracterizado por una evitación frecuente de los tipos de movimientos de la cámara, como tomas panorámicas , tomas de seguimiento o tomas de grúa, empleadas por la mayoría de los directores de cine. (Como él mismo a veces comentaba, "No soy un director dinámico como Akira Kurosawa ".) Bordwell señala que, de todas las prácticas técnicas comunes que Ozu se negó a emular, fue "más absoluto" al negarse a replantear (por ejemplo, haciendo una panorámica leve) de la figura humana en movimiento para mantenerla a la vista; este crítico afirma que no hay un solo reencuadre en todas las películas de Ozu desde 1930 en adelante. En las películas tardías (es decir, las de finales de primavera en adelante), el director "usará paredes, pantallas o puertas para bloquear los lados del marco para que la gente camine hacia una profundidad central", manteniendo así el enfoque en lo humano. figura sin ningún movimiento de la cámara.

Paradójicamente, el cineasta retendría sus composiciones estáticas incluso cuando se mostrara a un personaje caminando o montando, moviendo la cámara con una plataforma rodante a la velocidad precisa a la que se movían el actor o los actores. Llevaría a las lágrimas a su devoto camarógrafo, Yuharu Atsuta, insistiendo en que los actores y técnicos contaran sus pasos con precisión durante una toma de seguimiento para que los movimientos de los actores y la cámara pudieran sincronizarse. Hablando del viaje en bicicleta a la playa al principio de la historia, Peña señala: "Es casi como si Noriko [en su bicicleta] no pareciera moverse, o Hattori no se moviera porque su lugar dentro del cuadro permanece constante ... Estos son el tipo de idiosincrasias visuales que hacen que el estilo de Ozu sea tan interesante y tan único en cierto modo, para darnos movimiento y al mismo tiempo socavar el movimiento ".

El uso de actores por parte de Ozu

Prácticamente todos los actores que trabajaron con Ozu, incluido Chishu Ryu, que colaboró ​​con el director en casi todas sus películas, están de acuerdo en que era un capataz extremadamente exigente. Dirigía acciones muy simples del ejecutante "al centímetro". A diferencia de los de Mizoguchi y Kurosawa, los personajes de Ozu, según Sato, son "generalmente tranquilos ... no solo se mueven al mismo ritmo sino que también hablan al mismo ritmo mesurado". Insistió en que sus actores expresan emociones a través de la acción, incluso la acción de memoria, en lugar de expresar directamente sus sentimientos más íntimos. Una vez, cuando la distinguida actriz de personajes Haruko Sugimura le preguntó al director qué se suponía que debía sentir su personaje en un momento dado, Ozu respondió: "Se supone que no debes sentir, se supone que debes hacer".

Sugimura, quien interpretó a la tía Masa a fines de la primavera , describió vívidamente el enfoque de Ozu para dirigir actores en su descripción de la escena en la que Noriko está a punto de dejar la casa de su padre para su boda:

Ozu me dijo que regresara a la habitación [después de que ella, Hara y Ryu habían salido] y que girara alrededor. Así que hice lo que me dijeron, pero, por supuesto, no fue lo suficientemente bueno. Después de la tercera toma, Ozu la aprobó ... La razón por la que [tía Masa] da vueltas por la habitación una vez es que siente nostalgia por todos los recuerdos que hay allí y también quiere asegurarse de no haber dejado nada atrás. No mostró cada una de estas cosas explícitamente, pero a través de mi suave recorrido por la habitación, a través de cómo me moví, a través del ritmo y el bloqueo, creo que eso es lo que estaba tratando de expresar. En ese momento, no entendí. Recuerdo que lo hice rítmicamente: no caminaba y no corría; Simplemente me moví ligera y rítmicamente. Mientras seguía haciéndolo, en eso se convirtió, y Ozu lo aprobó. Ahora que lo pienso, fue esa forma de caminar rítmicamente lo que creo que fue bueno. Lo hice de forma natural, no deliberada. Y, por supuesto, fue Ozu quien me ayudó a hacerlo.

Edición

Según Richie, la edición de una película de Ozu siempre estuvo subordinada al guión: es decir, el ritmo de cada escena se decidió en la etapa de escritura del guión, y la edición final de la película reflejó esto. Este tempo predominante incluso determinó cómo se construyeron los decorados. Sato cita a Tomo Shimogawara, quien diseñó los decorados para El fin del verano (aunque la descripción también se aplica claramente a otras películas de Ozu del período tardío , incluida Primavera tardía ): "El tamaño de las habitaciones fue dictado por los lapsos de tiempo entre los movimientos del actor ... Ozu me daría instrucciones sobre la longitud exacta del pasillo. Explicó que era parte integrante del tempo de su película, y este flujo de tempo que Ozu imaginó en el momento en que se estaba escribiendo el guión ... Ozu nunca usó toallitas húmedas o disolventes , y en aras del tempo dramático también, medía la cantidad de segundos que le tomaba a alguien subir las escaleras, por lo que el decorado tenía que construirse en consecuencia ". Sato dice sobre este tempo que "es una creación en la que el tiempo se aprehende bellamente de conformidad con la fisiología de los sucesos cotidianos".

Un hecho sorprendente sobre las últimas películas de Ozu (de las cuales Late Spring es la primera instancia) es que las transiciones entre escenas se logran exclusivamente a través de cortes simples . Según un comentarista, la obra perdida, The Life of an Office Worker ( Kaishain seikatsu , 1929), contenía una disolución, y varias películas de Ozu existentes de la década de 1930 (por ejemplo, Tokyo Chorus y The Only Son ) contienen algunos fundidos . Pero para la época de finales de la primavera , estos se eliminaron por completo, con solo pistas musicales para señalar los cambios de escena. (Ozu una vez habló del uso de la disolución como "una forma de engaño".) Esta autocontrol del cineasta ahora se ve como muy moderna, porque aunque se desvanece, se disuelve e incluso se borra forma parte de la gramática cinematográfica común en todo el mundo en En la época de finales de la primavera (y mucho después), estos dispositivos a menudo se consideran algo "anticuados" en la actualidad, cuando los cortes rectos son la norma.

Disparos de almohada

Muchos críticos y académicos han comentado el hecho de que con frecuencia Ozu, en lugar de pasar directamente del final de los créditos iniciales a la primera escena, o de una escena a otra, interpone una o varias tomas (hasta seis) de una escena. objeto, o un grupo de objetos, o una habitación, o un paisaje, a menudo (pero no siempre) desprovisto de figuras humanas. Estas unidades de la película se han llamado de diversas maneras "tomas de cortina", "espacios intermedios", "tomas vacías" o, más frecuentemente, "tomas de almohada" (por analogía con las " palabras de almohada " del verso japonés clásico).

Se discute la naturaleza y función de estos disparos. Sato (citando al crítico Keinosuke Nanbu) compara las tomas con el uso de la cortina en el teatro occidental, que "presentan el entorno de la siguiente secuencia y estimulan la anticipación del espectador". Richie afirma que son un medio de presentar solo lo que los personajes mismos perciben o piensan, para permitirnos "experimentar solo lo que los personajes están experimentando". Bordwell lo ve como una expansión de los dispositivos tradicionales de transición del "plano de colocación" y el " corte ", usándolos para transmitir "una noción vaga de contigüidad ".

Algunos ejemplos de tomas de almohada a finales de la primavera, como se ilustra en el sitio web ozu-san.com, son: las tres tomas, inmediatamente después de los créditos iniciales, de la estación de tren de Kita-Kamakura, seguidas de una toma del templo de Kenchoji , "una de los cinco templos [Zen] principales en Kamakura, "en los que se llevará a cabo la ceremonia del té (la primera escena); la toma inmediatamente después de la escena de la ceremonia del té, que muestra una ladera con varios árboles casi desnudos, que introduce un "motivo de árbol" asociado con Noriko; una toma de un solo árbol frondoso, que aparece inmediatamente después de la escena de la obra de Noh y antes de la escena que representa a Noriko y su padre caminando juntos, luego separándose; y una toma de una de las pagodas de Kioto durante la visita del padre y la hija a esa ciudad al final de la película.

La escena del jarrón

El caso más discutido de una toma de almohada en cualquier película de Ozu —de hecho, el quid más famoso del trabajo del director— es la escena que tiene lugar en una posada de Kioto, en la que un jarrón ocupa un lugar destacado. Durante el último viaje del padre y la hija juntos, después de un día de turismo con el profesor Onodera y su esposa e hija, deciden irse a dormir y acostarse en sus futones separados en el suelo de la posada. Noriko habla de lo agradable que es la nueva esposa de Onodera y de lo avergonzada que se siente por haber llamado "inmundo" al nuevo matrimonio de Onodera. Shukichi le asegura que no debería preocuparse por eso, porque Onodera nunca tomó sus palabras en serio. Después de que Noriko le confiesa a su padre que encuentra "desagradable" la idea de volver a casarse, ella mira para descubrir que él ya está dormido, o parece estarlo. Ella mira hacia el techo y parece sonreír.

Sigue un plano medio de seis segundos , en la penumbra, de un jarrón en el suelo de la misma habitación, frente a una pantalla shōji a través de la cual se pueden ver las sombras de las ramas frondosas. Hay un corte en la espalda de Noriko, ahora luciendo triste y pensativa, casi llorando. Luego hay una toma de diez segundos del mismo jarrón, idéntico al anterior, mientras la música de la banda sonora aumenta, dando inicio a la siguiente escena (que tiene lugar en el jardín de rocas Ryōan-ji en Kioto, al día siguiente).

Abé Mark Nornes, en un ensayo titulado "El acertijo del jarrón: Primavera tardía de Ozu Yasujirō (1949)", observa: "Nada en todas las películas de Ozu ha provocado explicaciones tan conflictivas; todos parecen obligados a opinar sobre esta escena, invocando como un ejemplo clave en sus argumentos ". Nornes especula que la razón de esto es el "poder emocional de la escena y su construcción inusual. El jarrón es claramente esencial para la escena. El director no solo lo muestra dos veces, sino que deja correr ambas tomas por lo que sería una cantidad de tiempo desmesurada". según la medida de la mayoría de los cineastas ". Para un comentarista, el jarrón representa "estasis" y, por lo tanto, es "una expresión de algo unificado, permanente, trascendente". Otro crítico describe el jarrón y otras "naturalezas muertas" de Ozu como "contenedores de nuestras emociones". Sin embargo, otro cuestiona específicamente esta interpretación, identificando el jarrón como "un elemento no narrativo encajado en la acción". Un cuarto estudioso lo ve como un ejemplo del uso deliberado por parte del cineasta de un "punto de vista falso" (punto de vista), ya que a Noriko nunca se le muestra realmente mirando el jarrón que ve el público. Un quinto afirma que el jarrón es "un símbolo femenino clásico". Y otro sugiere varias interpretaciones alternativas, incluido el jarrón como "un símbolo de la cultura tradicional japonesa" y como un indicador de la "sensación de Noriko de que ... [su] relación con su padre ha cambiado".

El filósofo y teórico del cine francés Gilles Deleuze , en su libro L'image-temps. Cinéma 2 ( Cinema 2: The Time-Image , 1985), citó esta escena en particular como un ejemplo de lo que él llamó la "imagen del tiempo". En pocas palabras, Deleuze ve el jarrón como una imagen del tiempo inmutable, aunque los objetos dentro del tiempo (por ejemplo, Noriko) sí cambian (por ejemplo, de alegría a tristeza). "El jarrón de finales de primavera se interpone entre la media sonrisa de [Noriko] y el comienzo de sus lágrimas. Hay devenir, cambiar, pasar. Pero la forma de lo que cambia no cambia en sí misma, no pasa. Este es el tiempo, el tiempo en sí mismo, 'un poco de tiempo en estado puro': una imagen-tiempo directa, que le da a lo que cambia la forma inmutable en la que se produce el cambio ... La naturaleza muerta es tiempo, porque todo lo que cambia es en el tiempo, pero el tiempo no cambia ... los bodegones de Ozu perduran, tienen una duración, más de diez segundos del vaso: esta duración del vaso es precisamente la representación de lo que perdura, a través de la sucesión de estados cambiantes ".

Interpretaciones

Como muchas obras célebres del cine, Late Spring ha inspirado interpretaciones críticas y académicas variadas y, a menudo, contradictorias. Las dos interpretaciones más comunes de Primavera tardía son: a) la opinión de que la película representa una de una serie de obras de Ozu que representan parte de un "ciclo de vida" universal e inevitable y, por lo tanto, está duplicada o complementada por otras obras de Ozu en las series; b) la opinión de que la película, si bien es similar en tema e incluso en la trama a otras obras de Ozu, requiere un enfoque crítico distinto, y que la obra es de hecho crítica del matrimonio, o al menos del matrimonio particular representado en ella.

La película como parte de la serie "ciclo de vida"

Las películas de Ozu, tanto individualmente como colectivamente, a menudo se consideran representativas de un ciclo de vida humano universal o una parte de dicho ciclo. El propio Ozu al menos una vez habló en esos términos. "Quería en esta imagen [ Principios del verano ] mostrar un ciclo de vida. Quería representar la mutabilidad ( rinne ). No estaba interesado en la acción por sí misma. Y nunca he trabajado tan duro en mi vida".

Quienes sostienen esta interpretación argumentan que este aspecto del trabajo de Ozu le da su universalidad y lo ayuda a trascender el contexto cultural específicamente japonés en el que se crearon las películas. Bock escribe: "El tema de la película de Ozu es lo que enfrentamos a todos los que nacimos de hombre y mujer y seguimos produciendo descendientes propios: la familia ... [Los términos" shomingeki "o" drama hogareño "] pueden aplicarse a las obras de Ozu y crean una ilusión de japonesidad peculiar, pero de hecho detrás de las palabras están los problemas que todos enfrentamos en un ciclo de vida. Son las luchas de la autodefinición, de la libertad individual, de las expectativas decepcionadas, de la imposibilidad de comunicación. , de la separación y la pérdida provocadas por los inevitables pasajes del matrimonio y la muerte ". Bock sugiere que el deseo de Ozu de retratar el ciclo de vida afectó sus decisiones sobre cuestiones técnicas, como la construcción y el uso de los decorados de sus películas. "Al emplear el escenario como un escenario sin cortinas, Ozu permite la implicación de la transitoriedad en la condición humana. Aliado con los otros aspectos del ritual en las técnicas de Ozu, refuerza la sensación de que estamos viendo un ciclo de vida representativo".

Según Geist, Ozu quiso transmitir el concepto de sabi , que ella define como “una conciencia de lo efímero”: “Gran parte de lo efímero es también cíclico; así, sabi incluye una conciencia de lo cíclico, que se evidencia tanto formalmente y temáticamente en las películas de Ozu. A menudo, giran en torno a pasajes del ciclo de vida humano, generalmente el matrimonio de un hijo o la muerte de un padre ". Ella señala escenas que están cuidadosamente duplicadas a finales de primavera , evocando este tema cíclico: "Noriko y el amigo de su padre [Onodera] se sientan en un bar y hablan sobre el nuevo matrimonio [de Onodera], que Noriko condena. En la penúltima secuencia de la película, el padre y la amiga de Noriko, Aya, se sientan en un bar después de la boda de Noriko. La escena está filmada exactamente desde los mismos ángulos que la primera escena del bar, y nuevamente el tema es un nuevo matrimonio ".

La película como crítica al matrimonio

Una tendencia crítica que se opone a la teoría del "ciclo de vida" enfatiza las diferencias de tono e intención entre esta película y otras obras de Ozu que tratan temas, situaciones y personajes similares. Estos críticos también son muy escépticos sobre la idea generalizada de que Ozu consideraba favorablemente el matrimonio (o al menos el matrimonio a finales de la primavera ). Como explica el crítico Roger Ebert , "A finales de la primavera comenzó un ciclo de películas de Ozu sobre familias ... ¿Hizo la misma película una y otra vez? Para nada. A finales de la primavera y principios del verano son sorprendentemente diferentes. En la segunda, Noriko se aprovecha de de una apertura conversacional [sobre el matrimonio] para anular toda la trama ... ella acepta a un hombre [como esposo] que conoce desde hace mucho tiempo: un viudo con un hijo ". Por el contrario, "lo que sucede [a fines de la primavera ] en niveles más profundos es enojado, apasionado y, creemos, incorrecto, porque el padre y la hija se ven obligados a hacer algo que ninguno de los dos quiere hacer, y el resultado será resentimiento". e infelicidad ". Ebert continúa: "Se cree universalmente, al igual que en una novela de Jane Austen , que una mujer de cierta edad necesita un marido. Late Spring es una película sobre dos personas que no creen desesperadamente en esto, y sobre cómo su tacto, su preocupación por los demás y su necesidad de hacer que los demás se sientan cómodos pareciendo estar de acuerdo con ellos los deshace ". La película "cuenta una historia que se vuelve más triste cuanto más se piensa". Ebert incluyó la película en su lista de Grandes películas .

A finales de la primavera , en opinión de Wood, "trata sobre el sacrificio de la felicidad de Noriko en aras de mantener y continuar la 'tradición', [cuyo sacrificio] toma la forma de su matrimonio y de todos en la película, incluido el padre y finalmente los derrotados. La propia Noriko es cómplice de ello ". Afirma que, en contradicción con la opinión de muchos críticos, la película "no trata de una mujer joven que trata noblemente de sacrificarse a sí misma y a su propia felicidad para poder servir obedientemente a su padre viudo en su vejez solitaria", porque su vida como una joven soltera es una que claramente prefiere: "Con su padre, Noriko tiene una libertad que nunca más recuperará". Señala que hay un grado inusual (para Ozu) de movimiento de la cámara en la primera mitad de la película, a diferencia de la "estasis" de la segunda mitad, y que esto corresponde a la libertad de Noriko en la primera mitad y la " trampa "de su inminente matrimonio en el segundo. En lugar de percibir las películas de Noriko como un ciclo , Wood afirma que la trilogía está "unificada por su movimiento progresivo subyacente, una progresión desde la tragedia incondicional de finales de la primavera hasta el ambiguo 'final feliz' de principios del verano hasta la nota auténtica y totalmente ganada. de esperanza sombría y vacilante al final de Tokyo Story ".

Recepción y legado

Recepción y reputación de la película en Japón

A finales de la primavera se estrenó en Japón el 19 de septiembre de 1949. Basando su investigación en archivos guardados sobre la película por la censura aliada, Sorensen señala: "En general, [la película] fue aclamada con entusiasmo por los críticos japoneses cuando se estrenó en los cines. " La publicación Shin Yukan , en su reseña del 20 de septiembre, enfatizó las escenas que tienen lugar en Kioto, describiéndolas como encarnando "la tranquila atmósfera japonesa" de toda la obra. Tanto Shin Yukan como otra publicación, Tokyo Shinbun (en su reseña del 26 de septiembre), consideraron hermosa la película y la primera la calificó como una "obra maestra". Sin embargo, hubo algunas dudas: el crítico de Asahi Shinbun (23 de septiembre) se quejó de que "el ritmo no es el sentimiento del período actual" y el crítico de Hochi Shinbun (21 de septiembre) advirtió que Ozu debería elegir temas más progresistas, o de lo contrario "coagularía".

En 1950, la película se convirtió en la quinta obra de Ozu en general, y la primera de la posguerra, en encabezar la encuesta de Kinema Junpo, convirtiéndola en la "mejor película" de la crítica japonesa de 1949. Además, ese año la película ganó cuatro premios. en los distinguidos Mainichi Film Awards , patrocinados por el periódico Mainichi Shinbun : Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guión y Mejor Actriz (Setsuko Hara, quien también fue galardonada por otras dos películas en las que apareció en 1949).

En una encuesta de 2009 de la revista Kinema Junpo de las mejores películas japonesas de todos los tiempos, aparecieron nueve películas de Ozu. Late Spring fue la segunda película mejor calificada, empatando en el puesto 36. (La más alta de sus películas fue Tokyo Story , que encabezó la lista).

El contemporáneo más joven de Ozu, Akira Kurosawa, publicó en 1999 una conversación con su hija Kazuko en la que proporcionó su lista personal sin clasificar, en orden cronológico, de las 100 mejores películas, tanto japonesas como no japonesas, de todos los tiempos. Una de las obras que seleccionó fue Late Spring , con el siguiente comentario: "El trabajo de cámara característico de [Ozu] también fue imitado por muchos directores en el extranjero [sic], es decir, mucha gente vio y vio las películas del Sr. Ozu, ¿verdad? Eso es bueno . De hecho, uno puede aprender mucho de sus películas. Espero que los jóvenes cineastas en Japón puedan ver más del trabajo de Ozu. Ah, fueron tiempos realmente buenos cuando el Sr. Ozu, el Sr. Naruse y / o el Sr. Mizoguchi todos estaban haciendo películas! "

Recepción y reputación de la película fuera de Japón

New Yorker Films estrenó la película en Norteamérica el 21 de julio de 1972. Un recorte de periódico, fechado el 6 de agosto de 1972, indica que, de los críticos neoyorquinos de la época, seis (Stuart Byron de The Village Voice , Charles Michener de Newsweek , Vincent Canby de The New York Times , Archer Winsten de The New York Post , Judith Crist de The Today Show y Stanley Kauffmann de The New Republic ) dieron al trabajo una reseña favorable y una crítica ( John Simon de la revista New York ) le dio una revisión "mixta".

Canby observó que "la dificultad con Ozu no está en apreciar sus películas ... [sino] en describir una obra de Ozu de una manera que no la disminuya, que no la reduzca a un inventario de sus técnicas austeras, y que refleja fielmente el humanismo nada sentimental de su disciplina ". Llamó a los personajes interpretados por Ryu y Hara "inmensamente conmovedores: seres amables, cariñosos, divertidos, que piensan y sienten", y elogió al cineasta por su "profundo respeto por la privacidad [de los personajes], por el misterio de sus emociones. Porque de esto, no a pesar de esto, sus películas, de las cuales Late Spring es una de las mejores, son tan conmovedoras ".

Stuart Byron de The Village Voice calificó a Late Spring como "el mayor logro de Ozu y, por lo tanto, una de las diez mejores películas de todos los tiempos".

En Variety , el crítico Robert B. Frederick (bajo el seudónimo de "Robe") también elogió mucho el trabajo. "Aunque se hizo en 1949", escribió, "este ejemplo poco visto del dominio cinematográfico del fallecido Yasujirō Ozu ... se compara más que favorablemente con cualquier película japonesa importante ... Un esfuerzo cinematográfico conmovedor y muy digno".

Los críticos de género modernos igualmente revisaron la película de manera positiva, dándole a la película una puntuación total del 100% en el sitio web del agregador de reseñas Rotten Tomatoes de 24 reseñas. El biógrafo de Kurosawa, Stuart Galbraith IV , revisando el DVD Criterion Collection , calificó la obra como "el arquetipo de la posguerra de Ozu" y "una destilación magistral de temas a los que su director volvería una y otra vez ... Hay mejores películas de Ozu, pero Tarde de primavera hierve de manera impresionante el preocupaciones del director hasta sus elementos más básicos ". Norman Holland concluye que "Ozu ha creado, de la mejor manera japonesa, una película explícitamente hermosa pero rica en ambigüedad y lo inexpresado". Dennis Schwartz lo llama "un hermoso drama", en el que "no hay nada artificial, manipulador o sentimental". The Village Voice clasificó la película en el número 112 en su lista de las 250 mejores películas del siglo en 1999, según una encuesta de críticos.

Leonard Maltin otorgó a la película cuatro de las cuatro estrellas, calificándola de "Una obra trascendente y profundamente conmovedora que rivaliza con Tokyo Story como obra maestra del director". El 1 de agosto de 2012, el British Film Institute (BFI) publicó su encuesta decenal de Sight & Sound "Las mejores películas de todos los tiempos", una de las encuestas más respetadas entre los fanáticos y académicos. Un total de 846 "críticos, programadores, académicos , distribuidores, escritores y otros cinéfilos "presentaron listas de los diez mejores para la encuesta. En esa lista, Late Spring apareció en el puesto 15 entre todas las películas desde los albores del cine. Fue la segunda película en idioma japonés con el ranking más alto en la lista. (La propia Tokyo Story de Ozu apareció en tercer lugar. Seven Samurai, de Akira Kurosawa, fue la tercera película en idioma japonés de la lista, empatada en el puesto 17). En la encuesta anterior de BFI (2002), Late Spring tampoco apareció en las listas de "Top Ten" de los críticos o de los directores. La película ocupó el puesto 53 en la lista de 2018 de la BBC de las 100 mejores películas en lengua extranjera votadas por 209 críticos de cine de 43 países de todo el mundo.

Películas inspiradas en finales de la primavera

Hasta ahora solo se ha filmado un remake de Late Spring : una película para televisión, producida para celebrar el centenario de Ozu, titulada A Daughter's Marriage ( Musume no kekkon ), dirigida por el distinguido cineasta Kon Ichikawa y producida por el canal de televisión de pago japonés WOWOW . Fue transmitido el 14 de diciembre de 2003, dos días después del centenario del nacimiento de Ozu (y el 40 aniversario de su muerte). Ichikawa, un contemporáneo más joven de Ozu, tenía 88 años en el momento de la transmisión. La película recreó varias idiosincrasias del estilo del difunto director. Por ejemplo, Ichikawa incluyó muchas tomas con objetos de un rojo vivo, imitando la conocida afición de Ozu por el rojo en sus propias películas en color (aunque Late Spring no se rodó en color).

Además, a lo largo de los años se han estrenado una serie de obras inspiradas total o parcialmente en la película original de 1949. Estas obras se pueden dividir en tres tipos: variaciones (dirigidas por el propio Ozu), homenajes (de directores distintos a Ozu) y al menos una parodia .

La variación más obvia de finales de primavera en el propio trabajo de Ozu es finales de otoño , que trata de nuevo con una hija que reacciona negativamente al (falso) rumor de que un padre se ha vuelto a casar, esta vez una madre (Setsuko Hara) en lugar de un padre. y finalmente se casa ella misma. Un erudito se refiere a esta película como "una versión de Primavera tardía ", mientras que otro la describe como "una revisión de Primavera tardía , con Akiko (interpretada por Hara, la hija de la película anterior) tomando el papel de padre". Otras películas de Ozu también contienen elementos de la trama establecidos por primera vez por la película de 1949, aunque algo alterados. Por ejemplo, la película Equinox Flower ( Higanbana ) de 1958 , la primera en color del director, se centra en una hija casadera, aunque, como señala un erudito, la trama es una "inversión" de finales de la primavera en la que el padre al principio se opone a su matrimonio de la hija.

La directora francesa Claire Denis ha reconocido que su película de 2008 aclamada por la crítica 35 Shots of Rum ( 35 Rhums ) es un homenaje a Ozu. "Esta película también es una especie de ... no copia, pero ha robado mucho a [sic] una famosa película de Ozu llamada Late Spring ... [Ozu] estaba tratando de mostrar a través de unos pocos personajes ... la relación entre los seres humanos".

Debido a las similitudes percibidas, en el tema y en su enfoque contemplativo, con el maestro japonés, el director taiwanés Hou Hsiao-hsien ha sido llamado "un heredero artístico de Ozu". En 2003, para celebrar el centenario de Ozu, Shochiku, el estudio donde Ozu trabajó a lo largo de su carrera, le encargó a Hou que hiciera una película en homenaje. La obra resultante, Café Lumière ( Kōhī Jikō , 2003), ha sido denominada, "a su manera, una versión de la historia de finales de la primavera , actualizada a principios del siglo XXI". Sin embargo, a diferencia de la virginal Noriko, la heroína de la película de Hou, Yoko, "vive sola, es independiente de su familia y no tiene intención de casarse solo porque está embarazada".

Una variante japonesa poco convencional, la película de 2003 A Lonely Cow Weeps at Dawn ( Chikan gifu: Musuko no yome to ... , también conocida como A Cow at Daybreak , Cowshed of Immorality o Father in Law ), pertenece al japonés pinku ( película rosa ) género de películas softcore . El drama cuenta la historia de un granjero senil (llamado Shukichi) que disfruta de una relación extrañamente sexualizada con su nuera (llamada Noriko). El director, Daisuke Goto, afirma que la película estuvo fuertemente influenciada, entre otras obras, por Late Spring .

Quizás el tributo más extraño de todos sea otra película "rosa", Abnormal Family , también conocida como Spring Bride o My Brother's Wife ( Hentai kazoku: Aniki no yomesan , 1983), la primera película del director Masayuki Suo . Se la ha llamado "quizás la única película que ha replicado el estilo de Ozu hasta el más mínimo detalle. La historia, el estilo, los personajes y los escenarios invocan constantemente la iconografía de Ozu, y especialmente a finales de la primavera " . Como en el clásico de Ozu, la narrativa tiene un sentido boda que nunca se muestra en la pantalla y Suo imita consistentemente la predilección del maestro mayor por las tomas estáticas cuidadosamente compuestas desde un ángulo de cámara bajo ... burlándose cariñosamente de la filosofía de su modelo de 'la vida continúa' moderada y relajada. " Nornes indica que esta película es significativa porque señala el hecho de que las películas de Ozu son disfrutadas de diferentes maneras por dos públicos diferentes: como historias familiares cargadas de emociones por el público en general, y como ejercicios de estilo cinematográfico por los fanáticos del cine sofisticados.

Medios domésticos

Late Spring fue lanzado en VHS en una versión subtitulada en inglés por New Yorker Video en noviembre de 1994.

En 2003, Shochiku marcó el centenario del nacimiento de Ozu al lanzar un DVD de la película de la Región 2 en Japón (sin subtítulos en inglés). Ese mismo año, el distribuidor Panorama, con sede en Hong Kong, lanzó un DVD de la película para la Región 0 (mundial), en formato NTSC , pero con subtítulos en inglés y chino.

En 2004, Bo Ying, un distribuidor chino, lanzó un DVD Region 0 de Late Spring en formato NTSC con subtítulos en inglés, chino y japonés. En 2005, Tartan lanzó un DVD de la película subtitulado en inglés de la Región 0, en formato PAL , como el Volumen Uno de su serie Triple Digipak de la Trilogía Noriko de Ozu.

En 2006, The Criterion Collection lanzó un conjunto de dos discos con una transferencia digital de alta definición restaurada y nuevas traducciones de subtítulos. También incluye Tokyo-Ga , un tributo a Ozu del director Wim Wenders ; un comentario de audio de Richard Peña ; y ensayos de Michael Atkinson y Donald Richie . En 2009, el distribuidor australiano Madman Entertainment lanzó un DVD de la región 4 subtitulado en inglés de la película en formato PAL.

En junio de 2010, BFI lanzó la película en Blu-ray bloqueado en la Región B. El lanzamiento incluye un folleto ilustrado de 24 páginas, así como la película anterior de Ozu, The Only Son , también en HD, y una copia en DVD de ambas películas (en la Región 2 y PAL). En abril de 2012, Criterion lanzó una versión Blu-ray de la película. Esta versión contiene los mismos suplementos que la versión en DVD de Criterion.

Ver también

• Lista de películas de dominio público en los Estados Unidos
• Cine de Japón
• Cine de Asia
• Kogo Noda
• Lista de colaboraciones de directores de cine y directores de fotografía

Notas

Referencias

Fuentes

enlaces externos

• Finales de la primavera en IMDb
• Finales de la primavera en AllMovie
• Finales de la primavera en Rotten Tomatoes
• Tributos a Yasujiro Ozu, editado por Russ McClay (con una conferencia sobre el libro Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer de Paul Schrader de 1972 , hablado en español), utilizando varios clips de finales de primavera en YouTube
• Banshun en la base de datos de películas japonesas (en japonés)
• A finales de la primavera: Home with Ozu un ensayo de Michael Atkinson en Criterion Collection