Sonatas para piano (Boulez) - Piano sonatas (Boulez)

Pierre Boulez compuso tres sonatas para piano: la Primera Sonata para piano en 1946, la Segunda Sonata para piano en 1947-48 y la Tercera Sonata para piano en 1955-1957 con más elaboraciones hasta al menos 1963, aunque sólo dos de sus movimientos (y una fragmento de otro) se han publicado.

Primera Sonata para Piano

A principios de 1945, Boulez, que había estado estudiando con Olivier Messiaen en el Conservatorio de París , asistió a una actuación de Arnold Schoenberg 's quinteto de viento , realizado por René Leibowitz . Boulez luego reflexionó: "Fue una revelación para mí. No obedecía a leyes tonales y encontré en él una riqueza armónica y contrapuntística y una consecuente habilidad para desarrollar, extender y variar ideas que no había encontrado en ningún otro lugar. Quería, sobre todo, saber cómo se escribió ”. Boulez y un grupo de compañeros de estudios buscaron a Leibowitz y comenzaron a estudiar en privado con él. Gracias a Leibowitz, Boulez se familiarizó con la música de Anton Webern , quien demostraría ser una gran influencia.

La primera sonata para piano de Boulez se escribió en 1946 y se completó la víspera de su vigésimo primer cumpleaños. Boulez había dedicado originalmente la pieza a Leibowitz, pero su relación terminó cuando Leibowitz trató de hacer "correcciones" en la partitura. Según el biógrafo Dominique Jameux , en este punto, Boulez se había desencantado con el enfoque de Leibowitz de la composición de doce tonos (más tarde afirmó que Leibowitz "no podía ver más allá de los números en una fila de tonos"), y ya había absorbido lo que necesitaba. en términos de influencias musicales. Gracias a su trabajo con Messiaen (bajo cuya guía había analizado una amplia gama de música, desde el canto llano hasta la de Stravinsky, así como la música de culturas no occidentales), Boulez heredó una gramática rítmica que implicaba la manipulación de células rítmicas a través del aumento. , disminución e interpolación. (En un ensayo de 1948, Boulez escribió sobre su deseo de "un elemento rítmico ... de perfecta 'atonalidad'".) De Webern (a través de Leibowitz), heredó no solo la mecánica de la metodología de doce tonos, sino también el gusto por "una cierta textura de intervalos", así como una especie de escritura en la que intenta unificar los aspectos verticales y horizontales de la música. (Junto con la Sonatina para flauta y piano y Le Visage nupcial , la Sonata fue una de las primeras obras seriadas de Boulez.) De Schoenberg, heredó una afinidad por la escritura para piano que exhibe "una considerable densidad de textura y una violencia de expresión", en que el instrumento es tratado como "un piano de percusión que es al mismo tiempo notablemente propenso al frenesí". (En este contexto, Boulez había expresado su admiración por la tercera pieza de Tres piezas para piano de Schoenberg , Opus 11 , así como por la parte de piano en el movimiento "Die Kreuze" de Pierrot Lunaire ). Todas estas influencias son evidentes en la Primera Sonata para piano.

Con la Sonata, Boulez se alejó un paso, no solo de la dependencia de las formas tradicionales, sino también del tipo de escritura temática que se encuentra en la Sonatina, y hacia una música en la que gestos claramente identificables y colecciones de intervalos se mutan en tal de manera que no existe una jerarquía clara entre las apariencias originales y derivadas), formando lo que Gerald Bennett llamó "un espacio tridimensional donde todas las formas relacionadas son equidistantes de un centro imaginario". El trabajo consta de dos movimientos:

El primer movimiento se caracteriza por la yuxtaposición de pasajes lentos y sin pulso interrumpidos por ráfagas salvajes de notas ( Paul Griffiths sugirió que este tipo de escritura mostraba la influencia de la música de India e Indonesia) con material más rápido que se mueve de una manera nerviosa y forzada. El segundo movimiento alterna música rápida, similar a una toccata, de valores de notas pares (Griffiths señaló que esta música, con sus ritmos de percusión y enfatizados uniformemente, tiene una sensación estática que también se puede asociar con la música de Asia) con secciones con espacios muy espaciados notas individuales y contrapunto lírico polirrítmico de dos partes en el que el pulso se oscurece. ( Charles Rosen describió la música contrapuntística como convertir el piano "en un inmenso vibráfono").

En general, el trabajo es ilustrativo del empleo de Boulez de lo que él llamó un principio de "renovación constante" en su rechazo de la escritura temática, su variedad rítmica y textural, y en el número de diferentes modos de ataque. En términos de técnica en serie, la Sonata es una evidencia temprana de que su enfoque fue personal e idiosincrásico en el sentido de que grandes secciones se construyen alrededor de un conflicto entre pasajes construidos con material de tono estrictamente ordenado y aquellos en los que una serie se trata como un depósito de células maleables. (Rosen escribió que Boulez trató la serie como "un núcleo a explotar, sus elementos proyectados hacia afuera".)

La Sonata, que tiene una duración total de aproximadamente nueve minutos, se interpretó por primera vez, con Boulez al piano, a fines de 1946, en un evento privado organizado por Maurice Martenot , inventor de las ondes Martenot . En la audiencia estaban los compositores Virgil Thomson y Nicholas Nabokov , así como el director Roger Désormière . Thomson luego elogió a Boulez en una reseña que apareció en el New York Herald Tribune . Désormière se convertiría en el primer director en interpretar la música de Boulez. Yvette Grimaud dio la primera actuación pública de la Sonata en París más tarde ese año. En 1949, John Cage recomendó a Boulez a los editores de música de Amphion. Boulez posteriormente revisó la pieza antes de su publicación en 1951.

Segunda Sonata para Piano

En relación con la Primera Sonata, la Segunda Sonata para piano, escrita en 1947-1948, marcó un gran paso adelante en términos de expresividad y sofisticación de la técnica compositiva. (Esta brecha puede explicarse, en parte, por el hecho de que, en el ínterin, Boulez escribió una pieza, posteriormente perdida, titulada Symphonie concertante , que consideró muy importante en términos de su desarrollo). La Segunda Sonata, aproximadamente la mitad hora de duración, con frecuencia presenta un contrapunto complejo y denso de tres y cuatro partes. Es extremadamente exigente con el intérprete ( se dice que la pianista Yvonne Loriod "se echó a llorar ante la perspectiva" de interpretarla), y gran parte de la pieza se caracteriza por una escritura agresiva, violenta y muy enérgica que algunos escritores han visto como reflejo del deseo del compositor por una música que "debe ser histeria colectiva y hechizos, violentamente de la actualidad".

La Segunda Sonata consta de cuatro movimientos:

Según Boulez, la obra puede verse como un esfuerzo por destruir las formas tradicionales (luego declaró que "la historia, tal como la hacen los grandes compositores, no es una historia de conservación sino de destrucción, aunque se valore lo destruido"), y Afirmó que, una vez finalizada la obra, nunca volvió a componer de una manera que se refiriera a formas pertenecientes a la música del pasado. Recordó que se trataba de una reacción contra el uso de tales formas en la música de la escuela vienesa; Con respecto a cada uno de los cuatro movimientos de la Segunda Sonata, comentó:

Intenté destruir la forma de la sonata del primer movimiento, desintegrar la forma del movimiento lento mediante el uso del tropo, y la forma repetitiva del scherzo mediante el uso de la forma de variación, y finalmente, en el cuarto movimiento, demoler la forma fugal y canónica. Quizás estoy usando demasiados términos negativos, pero la Segunda Sonata tiene ese carácter explosivo, desintegrador y dispersivo, ya pesar de su propia forma muy restrictiva, la destrucción de todos estos moldes clásicos fue bastante deliberada.

El primer movimiento comienza con la presentación de varios motivos claramente definidos, en lo que Dominique Jameux denominó "un arrebato que parece apoderarse del teclado, cambiando su propia naturaleza, golpeándolo en todas direcciones y dominándolo con una intensidad apasionada", marcando el tono de toda la obra. Según Charles Rosen, el movimiento presenta una exposición (con el primer y segundo tema), desarrollo, recapitulación y coda; a pesar de esto, debido al desmantelamiento, entrelazamiento y superposición del material motivador inicial, la identidad de ese material se oscurece, resultando en una textura en la que la elaboración rítmica pasa a primer plano, y en la que, como Griffiths dijo, "uno se aferra a los recuerdos a medias esporádicos ". Boulez comentó: "Las estructuras temáticas muy fuertes y delineadas de la apertura se disuelven gradualmente en un desarrollo que es completamente amorfo ... hasta que regresan gradualmente". El escritor Edward Campbell, sin embargo, cuestionó si la recurrencia de los motivos es audible debido a su tratamiento disolutivo.

El segundo, el movimiento lento se basa en el principio del tropo , con material inicial que se comenta mediante interjecciones (estos "paréntesis" musicales esperan la Tercera Sonata para piano) y se varía mediante un proceso en el que se inserta sucesivamente música más compleja. El tercer movimiento es el más retrógrado (Boulez se refirió a él como "uno de los últimos vestigios del clasicismo que todavía significaba algo para mí en lo que a forma se refería"), y consta de cuatro secciones "scherzo" que se alternan con tres " tríos ". El cuarto y último movimiento comienza de manera dispersa, pero pronto se instala en una declaración similar a una fuga de registro bajo. Esto gradualmente se convierte en un clímax fuerte y frenético, en el que se le pide al intérprete que "pulverice el sonido", seguido de una coda tranquila, lenta y silenciosa.

En cuanto a la técnica serial, Boulez afirmó que, en la Segunda Sonata, "rompió con el 'concepto' de la fila de notas de Schoenberg", y que lo que le atrajo de "la manipulación de las doce notas ... fue la idea de darles un significado funcional ". Como sucedió en la Primera Sonata para piano, en la Segunda Sonata Boulez parece tratar una serie como una colección de células a las que se les permite evolucionar independientemente tanto en el sentido melódico como armónico, más que como una sucesión estrictamente ordenada de tonos. Al mismo tiempo, Boulez continuó expandiendo su vocabulario rítmico de maneras que ilustran su deuda con Messiaen, dando como resultado una música en la que un sentido regular de la métrica generalmente se oscurece.

La Segunda Sonata fue interpretada por primera vez por Yvette Grimaud en un concierto en París el 29 de abril de 1950 y fue publicada por Heugel ese mismo año. El estreno en Estados Unidos fue organizado por John Cage, quien había traído copias de la partitura cuando regresó de París en 1949. Cage originalmente tenía la intención de que William Masselos diera el estreno, pero después se descubrió que Masselos no había hecho ningún progreso. Con la pieza, Cage se enteró de que David Tudor había comenzado a trabajar en ella después de que Morton Feldman le pasara una de las copias de la partitura de Cage. Tudor dio el estreno en Estados Unidos el 17 de diciembre de 1950 en el Carnegie Recital Hall de la ciudad de Nueva York, con Cage pasando páginas.

La publicación de la Segunda Sonata puso a Boulez en el centro de atención como líder de la escena musical de vanguardia. Más tarde, varios escritores compararon el perfil monumental de la obra con la Sonata Hammerklavier de Beethoven. La Sonata también tuvo un impacto dramático tanto en Cage como en Tudor. Según Tudor, Cage "tuvo un cambio profundo cuando fue a Europa y conoció a Pierre Boulez" y "quedó muy impresionado por el desorden y el caos de la música". Con respecto a la Sonata, Cage informó haber sido "estupefacto por su activismo" y reducido "a una ausencia casi total de comprensión", y que mientras pasaba las páginas para Tudor, experimentó "una exaltación". Tudor inicialmente luchó con la pieza, encontrándola desprovista de jerarquías convencionales y modos de continuidad. Después de leer el artículo de Boulez titulado "Propuestas", Tudor comenzó a estudiar los escritos de Antonin Artaud , especialmente El teatro y su doble . Esto lo llevó a un gran avance, lo que luego describió como "un cambio en la percepción musical ... un punto de ruptura definitivo ... en el momento en que me di cuenta de que era posible otro tipo de continuidad musical, y a partir de entonces comencé a ver todo otra música en esos términos ". Él recordó:

Recuerdo cómo mi mente tuvo que cambiar para poder hacerlo ... De repente vi que había una forma diferente de ver la continuidad musical, tener que lidiar con lo que Artaud llamó el atletismo afectivo. Tiene que ver con las disciplinas que atraviesa un actor. Fue un gran avance para mí, porque mientras tanto mi conciencia musical cambió por completo ... Tuve que poner mi mente en un estado de no continuidad, sin recordar, para que cada momento esté vivo.

El estreno en Estados Unidos de la Sonata, y los eventos que lo condujeron, llegaron a ser vistos como el vínculo inicial entre Cage y Tudor, y el comienzo de una relación que duraría hasta la muerte de Cage.

Tercera Sonata para Piano

La tercera sonata para piano fue interpretada por primera vez por el compositor en Colonia y en el Darmstädter Ferienkurse en 1958, en una "versión preliminar" de su forma de cinco movimientos. Una interpretación posterior del compositor en Darmstadt, el 30 de agosto de 1959 en el Kongresssaal Mathildenhöhe , fue grabada y publicada comercialmente en el CD2 de la caja de siete discos, Neos 11360, Darmstadt Aural Documents, Box 4: Pianists ([Alemania]: Neos, 2016).

Una fuerza motivadora para su composición fue el deseo de Boulez de explorar la música aleatoria . Publicó varios escritos, tanto criticando la práctica como sugiriendo su reforma, lo que llevó a la composición de esta sonata en 1955-57 / 63. Boulez ha publicado sólo dos movimientos completos de esta obra (en 1963) y un fragmento de otra, habiéndose escrito los otros movimientos en varias etapas de elaboración pero no completados a satisfacción del compositor. De los movimientos inéditos (o "formantes", como los llama Boulez), el titulado "Antiphonie" es el más desarrollado. Ha sido analizado por Pascal Decroupet. El formante titulado "Strophe" es el menos desarrollado desde la forma preliminar, pero:

Una cinta de radio de 1958 de la interpretación de Colonia de la Tercera Sonata para piano del compositor muestra que la riqueza de referencias cruzadas introducida por la inclusión de los otros tres movimientos, incluso en sus versiones preliminares, contribuye exponencialmente al efecto complejo y multiforme del conjunto.

Un facsímil del manuscrito de la versión preliminar del formante restante, "Séquence", se publicó en Schatz y Strobel, pero posteriormente se continuó hasta casi el doble de su longitud original.

Referencias

• Bennett, Gerald (1986). "Las primeras obras". En William Glock (ed.). Pierre Boulez: un simposio . Londres: Eulenburg Books. págs. 41–84. ISBN 9780903873123.
• Boulez, Pierre (1968). Paule Thévenin (ed.). Notas de un aprendizaje . Traducido por Herbert Weinstock. Ciudad de Nueva York: Alfred A. Knopf. ISBN 9780394438672.
• Boulez, Pierre (1976). Conversaciones con Célestin Deliège . Londres: Eulenburg Books. ISBN 9780903873222.
• Edwards, Allen (junio de 1989). "Bouleziana inédita en la Fundación Paul Sacher". Tempo . Nueva serie (169): 4–15.
• Gärtner, Susanne (2016). "Huellas de un aprendizaje: Sonatine de Pierre Boulez (1946/1949)". En Edward Campbell; Peter O'Hagan (eds.). Estudios Pierre Boulez . Prensa de la Universidad de Cambridge. págs. 25–55.
• Griffiths, Paul (1978). Boulez . Ciudad de Nueva York: Oxford University Press. ISBN 9780193154421.
• Iddon, Martin (2013). John Cage y David Tudor: Correspondencia sobre interpretación y ejecución . Ciudad de Nueva York: Cambridge University Press.
• Jameux, Dominique (1991). Pierre Boulez . Traducido por Susan Bradshaw. Cambridge MA : Harvard University Press. ISBN 978-0571137442.
• Peyser, Joan (2008). A Boulez y más allá . Edición revisada. Lanham MD : Espantapájaros Press. ISBN 9780810858770.
• Rosen, Charles (1986). "La Música del Piano". En William Glock (ed.). Pierre Boulez: un simposio . Londres: Eulenburg Books. págs. 85–97. ISBN 9780903873123.
• Silverman, Kenneth (2013). Empezar de nuevo: una biografía de John Cage . Evanston IL : Prensa de la Universidad de Northwestern.
• Smigel, Eric (2007). "Sala de recitales de la crueldad: Antonin Artaud, David Tudor y las vanguardias de los años 50". Perspectivas de la nueva música . 45 (2 - Verano): 171–202.
• Edición Universal (1967). UE Buch der Klaviermusik des 20. Jahrhunderts . Viena: Edición Universal.2013 reimpresión ISBN  979-0008001291

Notas al pie

Otras lecturas

• Boulez, Pierre. 1986. Orientaciones. Faber y Faber. Londres. ISBN  0-571-14347-4 .
• Cope, David. 2001. Nuevas direcciones en la música, "Una entrevista con Pierre Boulez; febrero de 1969". Prospect Heights, Illinois: Waveland Press, Inc. págs. 30–32. ISBN  1-57755-108-7 .
• Decroupet, Pascal. 2012. "Le rôle des clés et algoritmos en el décryptage analytique: L'exemple des musiques sérielles de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen y Bernd Alois Zimmermann". Revue de Musicologie 98, no. 1: 221–46.
• Harbinson, William G. 1989. "Performer Indeterminacy and Boulez's Third Sonata". Tempo (nueva serie) no. 169 (junio), págs. 16-20.
• Losada, Catherine C. 2014. "Multiplicación compleja, estructura y proceso: armonía y forma en las estructuras de Boulez II". Espectro de teoría musical 36, no. 1 (primavera): 86-120.
• Nattiez, Jean-Jacques. 1993. La correspondencia Boulez-Cage. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN  0-521-48558-4 .
• Ruch, Allen B. 2004. " Pierre Boulez: Tercera sonata para piano; Répons ". themodernword.com. Archivado el 4 de febrero de 2013, de http://www.themodernword.com/joyce/music/boulez.html (consultado el 25 de enero de 2017)

enlaces externos

• La tercera sonata para piano de Boulez y su relación con la obra de James Joyce