Santísima Trinidad (Masaccio) - Holy Trinity (Masaccio)
| La Santa Trinidad | |
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| Artista | Masaccio |
| Año | c.1426-1428 |
| Escribe | fresco |
| Dimensiones | 667 cm × 317 cm (263 pulgadas × 125 pulgadas) |
| Localización | Santa Maria Novella, Florencia |
La Santísima Trinidad, con la Virgen y San Juan y los donantes (en italiano : Santa Trinità ) es un fresco delpintor Masaccio del Renacimiento italiano temprano. Está ubicado en la iglesia dominicana de Santa Maria Novella , en Florencia .
Historia
Se cree que la Trinidad fue creada por Masaccio en algún momento entre 1425 y 1427. Murió a finales de 1428 a la edad de 26 años, o acababa de cumplir 27, dejando atrás una obra relativamente pequeña. Esta pintura fue uno de sus últimos grandes encargos y se considera una de sus obras maestras.
Localización
El fresco está ubicado en el medio del pasillo izquierdo de la basílica. Aunque la configuración de este espacio ha cambiado desde que se creó la obra de arte, hay claros indicios de que el fresco se alineó con mucha precisión en relación con las líneas de visión y la disposición en perspectiva de la sala en ese momento; en particular, una antigua entrada que da a la pintura; para potenciar el efecto trampantojo . También había un altar, montado como una repisa entre las secciones superior e inferior del fresco, enfatizando aún más la "realidad" del artificio.
Comisionados y donantes
No se sabe mucho sobre los detalles de la comisión; no se han encontrado documentos contemporáneos en los que se nombre a los patrocinadores del retablo. Los dos retratos de donantes incluidos en el fresco, una figura arrodillada a cada lado del arco, no han sido identificados positivamente. Las personas representadas son casi con certeza florentinos contemporáneos; ya sea las personas que financiaron el trabajo, o familiares o colaboradores cercanos. De acuerdo con las convenciones establecidas de tales representaciones, generalmente, pero no universalmente, se asume que probablemente todavía estaban vivas en el momento de la puesta en servicio de la obra de arte. Presumiblemente, las representaciones en la pintura sirven como semejanzas relativamente precisas de su apariencia real en el momento en que se crearon sus retratos.
Las principales teorías sobre su identidad favorecen a dos familias locales; o los Lenzi o, para al menos una de las figuras, un miembro de los Berti, que eran una familia de clase trabajadora del barrio de Santa Maria Novella de Florencia. Según los registros de la familia Berti descubiertos recientemente (a partir de 2012), poseían una tumba al pie del fresco, y se ha sugerido que podrían haber tenido una "lealtad devocional" particular a la veneración de la Santísima Trinidad. Otras fuentes mencionan una tumba de Lenzi cerca del altar, con la inscripción "Domenico di Lenzo, et Suorum 1426", así como otras decoraciones de Lenzi en la capilla en ese momento, y asumen que los retratos de los donantes son imágenes póstumas de Domenico (y su ¿esposa?); basado en la pose de perfil completo utilizada para las figuras. En el sistema de datación florentino de esa época, el nuevo año comenzaba el 25 de marzo; y teniendo en cuenta la conversión de los calendarios juliano a gregoriano, la muerte de Domenico, según consta, habría ocurrido el 19 de enero de 1427.
Se ha planteado la hipótesis de que Fra 'Alessio Strozzi y / o Filippo Brunelleschi pueden haber estado involucrados, o al menos consultados, en la creación de Trinity . El trabajo de Brunelleschi sobre la perspectiva lineal y la arquitectura ciertamente inspiró la pintura, y esto se demuestra claramente en el trabajo de Massacio. La implicación de fray Alessio se ha planteado más en el tema de la representación adecuada de la Santísima Trinidad, de acuerdo con las preferencias y sensibilidades de la orden dominicana . Sin embargo, hasta la fecha, no hay evidencia concreta de la participación directa de ninguna de estas 2 personas, y debido a la falta de documentación sobre las circunstancias exactas de la creación de la pieza, las teorías sobre la participación de terceros en el proceso creativo siguen siendo especulativas.
Giorgio Vasari y Cosimo I
Alrededor de 1568, Cosme I , entonces duque de Florencia, encargó a Giorgio Vasari que realizara un extenso trabajo de renovación en Santa Maria Novella; de acuerdo con los gustos y la política religiosa de la época. Este trabajo incluyó la reconfiguración y redecoración del área de la capilla en la que se encontraba el fresco de Masaccio.
Vasari ya había escrito sobre Masaccio, incluyendo una mención muy favorable a esta obra específica, en su Vite . Cuando llegó el momento de implementar las renovaciones planificadas de la capilla que contiene la Trinidad , alrededor de 1570, Vasari decidió dejar el fresco intacto y construir un nuevo altar y una pantalla frente a la pintura de Masaccio, dejando un pequeño espacio y ocultando y protegiendo efectivamente el anterior. trabaja. Si bien parece razonablemente claro que fue la intención deliberada de Vasari preservar la pintura de Masaccio, no está claro hasta qué punto Duke Cosimo y / u otras "partes interesadas" estuvieron involucradas en esta decisión. Para decorar el nuevo altar, Vasari pintó una Virgen del Rosario; la imagen existe, pero se ha trasladado a un lugar diferente dentro de la iglesia.
Redescubrimiento e historia posterior
La Santísima Trinidad de Masaccio fue redescubierta cuando el altar de Vasari fue desmantelado durante las renovaciones en 1860. La Crucifixión , la parte superior del fresco, se transfirió posteriormente a un lienzo y se trasladó a una parte diferente de la iglesia. No está claro a partir de las fuentes disponibles si la sección inferior del fresco, la tumba del cadáver , permaneció desconocida o se omitió deliberadamente (y posiblemente se revocó) durante los trabajos de construcción de la década de 1860.
La restauración se realizó en la sección de Crucifixión de la pintura en ese momento, para reemplazar las áreas faltantes del diseño; mayoritariamente detalles arquitectónicos alrededor del perímetro de la obra. Si bien la pintura estaba dañada cuando se redescubrió, también es probable que la transferencia del yeso al lienzo haya causado más daños.
En el siglo XX, la parte de la tumba de cadáver de la obra se redescubrió in situ y las dos mitades se reunieron en su ubicación original en 1952. Leonetto Tintori emprendió trabajos de restauración en el conjunto combinado durante 1950-1954.
Descripción
Dimensiones
La pintura mide aproximadamente 317 cm (125 pulgadas) de ancho y 667 cm (263 pulgadas) de alto. Esto da una proporción total de vertical a horizontal de aproximadamente 2: 1. La relación entre las secciones superior e inferior de la obra es de aproximadamente 3: 1.
Altar
Originalmente, el diseño incluía una repisa real, utilizada como altar, que se proyectaba físicamente hacia afuera desde la banda ahora en blanco entre las secciones superior e inferior del fresco; mejorando aún más el sentido de profundidad y realidad en el trabajo. Construido como un estante con pilares ~ 5 pies sobre el piso, y se estima en unos 60 cm. de ancho, la apariencia de la mesa del altar habría estado destinada a igualar y / o complementar la arquitectura pintada. Su cara frontal y su superficie superior se integran con los escalones y el arco del fresco; y sus pilares de soporte, tanto reales como ilusorios, se combinan con las sombras causadas por el colgante para crear un efecto de cripta para la tumba debajo. La sección superior del fresco aún conserva rastros de humo de velas y efectos de calor del uso de este altar.
Cifras
Las figuras pintadas son aproximadamente de tamaño natural. Para un adulto de estatura media frente a la pintura, la línea de sus ojos habría estado ligeramente por encima del "nivel del suelo" en la obra; con la Muerte en forma de cripta y esqueleto directamente frente a ellos, y la promesa de Salvación arriba.
Dañar y restaurar
A lo largo del tiempo y los acontecimientos (ver arriba), el fresco ha sido dañado y posteriormente restaurado. Gran parte del borde exterior de la sección superior, principalmente detalles arquitectónicos, es trabajo de reemplazo. Algunas regiones de pintura "nueva" pueden identificarse claramente por diferencias de color, textura visual y detalle; y en ciertos lugares, por aparentes "grietas" a lo largo del límite entre la superficie del fresco original y áreas del diseño donde la superficie original está completamente ausente y fue repintada. El esqueleto representa un memento mori o recordatorio de la muerte.
Tramo inferior
La sección inferior, que representa un memento mori , en forma de tumba de cadáver , también ha perdido pintura significativa; pero el trabajo de restauración ha sido más comedido y menos extenso. Probablemente esto se deba, al menos en parte, al hecho de que la mitad inferior del fresco no se recuperó hasta mediados del siglo XX. En ese momento, la "práctica estándar" en restauración se había vuelto más conservadora, con un mayor énfasis en preservar y revelar la obra auténtica del artista original; mientras que las restauraciones anteriores tendían a centrarse más en producir una "recreación" estéticamente agradable de la obra de arte.
Por lo que se puede determinar a partir de los registros disponibles, en el momento en que se creó esta pintura , no se había construido en la cristiandad occidental una bóveda de cañón artesonada de estilo romano a gran escala , arco triunfal o de otro tipo desde la antigüedad tardía .
Características notables
La Trinidad destaca por su inspiración tomada de los antiguos arcos triunfales romanos y el estricto apego a las técnicas de perspectiva desarrolladas recientemente, con un punto de fuga a la altura de los ojos del espectador, de modo que, como Vasari la describe, "una bóveda de cañón dibujada en perspectiva y dividida en cuadrados con rosetones que disminuyen y están tan bien acortados que parece haber un agujero en la pared ". Esta técnica artística se llama trampantojo , que en francés significa "engaña al ojo". El fresco tuvo un efecto transformador en generaciones de pintores florentinos y artistas visitantes. La única figura sin una ocupación tridimensional del espacio plenamente realizada es el Dios majestuoso que sostiene la Cruz, considerado un ser inconmensurable. Los mecenas arrodillados representan otra importante novedad, ocupando el propio espacio del espectador, "frente" al plano pictórico, que está representado por las columnas jónicas y las pilastras corintias de las que parece brotar la fingida bóveda; se representan en la pose tradicional de oración de los retratos de donantes , pero en la misma escala que las figuras centrales, en lugar de la "disminución" más habitual, y con una atención notable al realismo y el volumen.
Massacio pone la línea del horizonte a través del piso sobre el que están arrodillados los dos donantes. Estas son las figuras en los extremos opuestos más externos. Las líneas ortogonales se extienden desde el punto de fuga en el horizonte. Se abanican geométricamente hacia arriba y hacia afuera en lo que se convierte en los ángulos y dimensiones de las líneas ligeramente diagonales de las arcas de la bóveda de cañón . El efecto de utilizar la técnica de la perspectiva lineal da la ilusión de un espacio realista que se mueve hacia atrás con verdadera profundidad. El gran tamaño de casi 22 pies por 10.5 pies ayuda a alimentar la percepción del escenario tromp l'oeil de Masaccio que creó en esta obra. Armado con el método pionero de Brunelleschi para recrear la ilusión de un área realista, Masaccio acuna a sus sujetos en lo que parece ser una representación proporcionada y precisa de un lugar real.
Interpretación
| Video externo | |
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 Santísima Trinidad de Masaccio , Smarthistory
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Empire of the Eye: The Magic of Illusion: The Trinity-Masaccio, Part 2 , Galería Nacional de Arte , Washington |
Se han propuesto varias interpretaciones diversas del fresco. La mayoría de los estudiosos la han visto como un tipo de imagen tradicional, destinada a devociones personales y conmemoraciones de los muertos, aunque las explicaciones de cómo la pintura refleja estas funciones difieren en sus detalles. La iconografía de la Trinidad , flanqueada por María y Juan o incluyendo donantes, no es infrecuente en el arte italiano de finales del siglo XIV y principios del XV, y la asociación de la Trinidad con una tumba también tiene precedentes. Sin embargo, no se ha descubierto ningún precedente de la iconografía exacta del fresco de Masaccio, que combina todos estos elementos.
Las figuras de los dos mecenas se han identificado con mayor frecuencia como miembros de la familia Lenzi o, más recientemente, miembros de la familia Berti del barrio de Santa Maria Novella de Florencia. Sirven como modelos de devoción religiosa para los espectadores pero, debido a que están ubicados más cerca de las figuras sagradas que los espectadores, también reclaman un estatus especial.
La tumba del cadáver consta de un sarcófago sobre el que se encuentra un esqueleto. "Tallada" en la pared sobre el esqueleto hay una inscripción: "IO FU [I] G [I] A QUEL CHE VOI S [I] ETE E QUEL CH ['] I [O] SONO VO [I] A [N ] CO [R] SARETE "(Una vez fui lo que eres y lo que soy tú también lo serás). Este memento mori subraya que la pintura estaba destinada a servir de lección a los espectadores. En el nivel más simple, la imaginería debe haber sugerido a los fieles del siglo XV que, dado que todos morirían, solo su fe en la Trinidad y el sacrificio de Cristo les permitiría superar sus existencias transitorias.
Según la historiadora de arte estadounidense Mary McCarthy:
El fresco, con su terrible lógica, es como una prueba filosófica o matemática, siendo Dios Padre, con su mirada implacable, el axioma del que todo lo demás fluye irrevocablemente.
Notas
Incluye material tomado de la versión italiana de Wikipedia de este artículo.
Otras lecturas
- Jane Andrews Aiken, "La construcción en perspectiva del fresco de la" Trinidad "de Masaccio y los gráficos astronómicos medievales," Artibus et Historiae, 16 (1995) 171-187.
- Luciano Berti, Masaccio, Milán, 1964.
- Charles Dempsey, "La Trinidad de Masaccio : ¿Retablo o tumba?" Art Bulletin, 54 (1972) 279–281.
- Rona Goffen, ed., Masaccio's Trinity (Obras maestras de la pintura occidental), Cambridge, 1998.
- Edgar Hertlein, Trinität de Masaccio. Kunst, Geschichte und Politik der Frührenaissance en Florenz, Florencia, 1979.
- Paul Joannides, Masaccio & Masolino: A Complete Catalog, Londres, 1983.
- Wolfgang Kemp, "Masaccios 'Trinità' im Kontext", Marburger Jahrbuch für Kunstgeschichte, 21 (1986) 45-72
- Alexander Perrig, "Masaccios 'Trinità' und der Sinn der Zentralperspektive", Marburger Jahrbuch für Kunstgeschichte, 21 (1986) 11-44
- Joseph Polzer, "La anatomía de la Santísima Trinidad de Masaccio", Jahrbuch der Berliner Museen, 13 (1971) 18–59.
- Ugo Procacci, Masaccio, Florencia, 1980.
- Dominique Raynaud, "Perspectiva lineal en el fresco de la Trinidad de Masaccio : ¿demostración o auto-persuasión?" Nuncius, 17 (2003) 331–344.
Coordenadas : 43 ° 46′28 ″ N 11 ° 14′57 ″ E / 43.77444 ° N 11.24917 ° E