Comedia de amenaza - Comedy of menace

Comedy of menace es el conjunto de obras escritas por David Campton , Nigel Dennis , NF Simpson y Harold Pinter . El término fue acuñado por el crítico de teatro Irving Wardle , quien lo tomó prestado del subtítulo de la obra de Campton The Lunatic View: A Comedy of Menace , al revisar las obras de Pinter y Campton en Encore en 1958 (el subtítulo de Campton Comedy of Menace es una obra jocosa- on-words derivadas de la comedia de los modales ; la amenaza son los modales pronunciados con algo de acento judeo-inglés).

Fondo

Citando las publicaciones originales de Wardle en la revista Encore (1958), Susan Hollis Merritt señala que en "Comedy of Menace" Wardle "primero aplica esta etiqueta al trabajo de Pinter ... describiendo a Pinter como uno de 'varios dramaturgos que han sido agrupados tentativamente como los "no naturalistas" o "abstraccionistas" '(28) "(Merritt 225). Su artículo "Comedy of Menace", continúa Merritt,

se centra en The Birthday Party porque es la única obra de Pinter que Wardle había visto [y reseñado] en ese momento, sin embargo, especula sobre la base de "descripciones de otras obras de [Pinter], ' The Room ' y ' The Dumb Waiter ', [ese Pinter] es un escritor perseguido por una imagen: el útero ”(33). Al mencionar las reconocidas "influencias literarias" en la obra de Pinter ("Beckett, Kafka y películas de gánsteres estadounidenses"), Wardle sostiene que "'La fiesta de cumpleaños' ejemplifica el tipo de amenaza cómica que dio lugar a este artículo". (225)

En "Comedy of Menace", como observa Merritt, sobre la base de su experiencia en The Birthday Party y los relatos de otros de las otras dos obras, Wardle propone que "La comedia permite que los agentes comprometidos y las víctimas de la destrucción entren y salgan del servicio. ; bromear sobre la situación mientras se engrasa un revólver; mostrar rasgos absurdos o entrañables detrás de sus máscaras de resolución implacable; encontrarse ... con sombreros de papel para un juego de gallina ciega "; Sugiere cómo "amenaza" en las obras de Pinter "representa algo más sustancial: el destino" y ese destino "manejado de esta manera, no como un ejercicio austero de clasicismo, sino como una enfermedad incurable que uno olvida la mayor parte del tiempo. y cuyos letales recordatorios pueden tomar la forma de una broma, es un motivo dramático apropiado para una época de conducta condicionada en la que el hombre ortodoxo es un colaborador voluntario en su propia destrucción "(Wardle," Comedy of Menace "33; rpt. en The Encore Reader 91).

"Solo dos años después" (1960), sin embargo, Wardle se retractó de "Comedy of Menace" en su reseña de The Caretaker , afirmando: "Sobre la base de 'The Birthday Party' y el par de actores de una sola actuación, apliqué precipitadamente el frase 'comedia de amenaza' a la escritura de Pinter. Ahora la retiro "(" Hay música "130, citado en Merritt 225-26).

Después de la retractación de Wardle de la comedia de amenaza tal como la había aplicado a la escritura de Pinter, el propio Pinter también ocasionalmente la desautorizó y cuestionó su relevancia para su trabajo (como también lo hizo con su propia pero acertada declaración de que sus obras tratan sobre "la comadreja bajo el armario de cócteles "). Por ejemplo, en diciembre de 1971, en su entrevista con Pinter sobre los viejos tiempos , Mel Gussow recordó que "Después del regreso a casa [Pinter] dijo que [él] 'ya no podía quedarse en la habitación con este grupo de personas que abrían puertas y entró y salió. Paisaje y silencio [las dos obras breves de memoria poética que se escribieron entre El regreso a casa y los viejos tiempos ] están en una forma muy diferente. No hay ninguna amenaza en absoluto ". Más tarde, cuando Gussow le pidió a Pinter que ampliara su opinión de que estaba "cansado" de la "amenaza", Pinter agregó: "cuando dije que estaba cansado de la amenaza, estaba usando una palabra que no había acuñado. Nunca pensé en amenazarme. Se la llamó "comedia de amenaza" hace bastante tiempo [1958]. Nunca me metí categorías a mí mismo, ni a ninguno de nosotros [dramaturgos]. Pero si lo que entiendo que significa la palabra amenaza es ciertos elementos que he empleado en el pasado en la forma de una obra en particular, entonces no creo que sea digno de mucha más exploración ”(Gussow, Conversations with Pinter 18, 24).

A pesar de la retractación de Wardle de la comedia de amenaza (y las calificaciones posteriores de Pinter), la comedia de amenaza y las comedias de amenaza se popularizaron y han prevalecido desde finales de la década de 1950 en anuncios y en relatos críticos, avisos y reseñas para describir las primeras obras de Pinter y algunas de sus obras. su trabajo posterior también. Como señala Merritt, entre otros ejemplos del uso que hacen los críticos de esta y categorías similares del trabajo de Pinter, después de la "conversación" de Gussow con Pinter en 1971, "aunque se hace eco del concepto de Wardle, Gussow parece evitar el uso de la comedia amenazadora al revisar el Repertorio de CSC". La producción de Theatre de 1988 de The Birthday Party.Aunque aún enfatiza los 'terrores' de Pinter y el 'escalofrío bajo la risa', Gussow describe la obra como 'una obra de intriga, con un motivo subyacente de traición' ... [y] [Bernard F. ] Dukore llama a la obra 'una comedia (amenazante o no)' ... (Merritt 10).

Ejemplos seleccionados de obras de teatro y bocetos de Pinter

La fiesta de cumpleaños (1958)

Al discutir la primera producción de la primera obra de larga duración de Pinter, The Birthday Party (1958), que siguió a su primera obra, The Room (1957), su biógrafo oficial autorizado Michael Billington señala que Wardle "una vez excelentemente" describió su escenario ( parafraseando a Wardle), como "una sala de estar banal [que] se abre a los horrores de la historia moderna" (Billington 86).

El camarero tonto (1960)

En su segunda obra de teatro en un acto, The Dumb Waiter (1960), como se acentúa a través de la película de 2008 de Martin McDonagh, muy parecida y marcadamente influenciada por ella, In Bruges , "Pinter transmite la idea de terror político a través de los ritmos entrecortados de la música. sala de diafonía y el thriller urbano: Hackney Empire cruzadas fertiliza con Hemingway 's The Killers [1927]"(Billington 90), uno de los propios principios reconocidos influencias de Pinter, junto con Franz Kafka (348-49); Dramaturgos isabelinos y jacobeos, como William Shakespeare , John Webster y Cyril Tourneur , cuyo trabajo le había presentado su maestro de escuela Joseph Brearley; Samuel Beckett (principalmente sus novelas [43]); y películas estadounidenses en blanco y negro de las décadas de 1940 y 1950.

"Una obra casi perfecta sobre la irritabilidad de una sociedad que se derrumba y las tácticas de autoridad de dividir y gobernar", según Billington, The Dumb Waiter se centra en dos personajes, Gus y Ben; Gus es "el hombre que cuestiona el sistema acordado y que finalmente es destruido por su búsqueda de significado"; Ben, "el hombre que obedece ciegamente las órdenes y por lo tanto se pone en riesgo (si el sistema puede deshacerse arbitrariamente de su pareja, ¿por qué no de él?)" (92). Así como The Dumb Waiter de Pinter ha sido catalogado como una "comedia de amenaza", también puede ser In Bruges de McDonagh , ya que se parece mucho a ella; sin embargo, a pesar de la comedia y la sensación de amenaza que surge de la amenaza, estas obras de Pinter y McDonagh están, en palabras de Pinter a Billington, también "haciendo algo que puede describirse como político" (92). Al mismo tiempo, [Pinter] tenía - y todavía [en 1996 hasta el momento de su muerte en 2008] tiene - un sentido agudo de la fragilidad de la felicidad terrenal y de los terrores que nos acechan incluso desde la infancia "(92). .

El "título de juego de palabras" de The Dumb Waiter , observa Billington, "tiene varias capas de significado": "Obviamente, se refiere a la trampilla de servicio antigua que envía [sic] pedidos cada vez más grotescos de comida a estos pistoleros discutidores": el montaplatos ; "Pero también se aplica a Gus, quien, preocupado por la naturaleza de la misión [su próximo trabajo como sicarios] para darse cuenta de que él es su objetivo elegido; o, de hecho, a Ben, quien, por su total obediencia a una autoridad superior que obliga él para eliminar a su pareja, expone su propia vulnerabilidad "(89). Mientras Gus espera "tontamente" su destino, puede ser un socio subordinado que espera órdenes del "socio principal" Ben, pero Ben también está subordinado a The Powers That Be , una variación contemporánea de Deus ex machina , manipulando tanto al montaplatos mecánico y ellos a través de sus "pedidos" cada vez más extravagantes y, por tanto, cómicamente inconvenientes, de platos cada vez más exóticos, que los ponen nerviosos a ambos.

Billington agrega:

Siendo Pinter, la obra tiene una apertura metafórica. Puede interpretarlo como una comedia absurda , una especie de Godot en Birmingham , sobre dos hombres que pasan el tiempo en un universo sin significado ni propósito. Puede verlo como un grito de protesta contra un Dios caprichosamente cruel que trata al hombre como su juguete; incluso los doce fósforos que misteriosamente se empujan debajo de la puerta han sido investidos de significado religioso [por los críticos]. Pero tiene mucho más sentido si se ve como un juego sobre la dinámica del poder y la naturaleza de la asociación. Ben y Gus son víctimas de una autoridad invisible y de una pareja casada sustituta que se pelea, prueba, habla entre sí y hurga en los viejos tiempos. (90)

La comedia en esta "comedia de amenaza" a menudo se deriva de tales discusiones entre Gus y Ben, especialmente la que ocurre cuando "Ben le dice a Gus que vaya a encender la tetera", una "crítica semántica que es una parte estándar de la música. -hall comedy ":" Todos los grandes actos dobles de teatro y cine - Jewel y Warriss , Abbott y Costello - caen en este tipo de preocupación verbal en la que el hombre heterosexual 'masculino' intimidante emite instrucciones que son cuestionadas por los más literalmente pareja 'femenina' "-

GUS: ¿Encender qué?
BEN: La tetera.
GUS: Te refieres al gas.
BEN: ¿Quién lo hace?
GUS: Lo haces.
BEN: ( entrecerrando los ojos ): ¿Qué quieres decir con el gas?
GUS: Bueno, eso es lo que quieres decir, ¿no? El gas.
BEN: (Con fuerza ): Si digo que vayas a encender la tetera, me refiero a que vayas a encender la tetera.
GUS: ¿Cómo se puede encender una tetera?

BEN: ¡Es una forma de hablar! Enciende la tetera. ¡Es una forma de hablar! (Qtd. En Billington 90–91)

Como observa Billington además,

Este tipo de pedantería cómica tiene ecos precisos del gran Sid Field - irónicamente [dado que la ciudad es el escenario de esta obra] un cómic de Birmingham - que tenía un famoso sketch en el que interpretaba a una virgen de los verdes siendo intimidada por Jerry Desmonde ' Un profesional del golf que lloraría exasperado: "Cuando digo" Atrás lentamente "no me refiero a" Atrás lentamente ", me refiero a" Atrás lentamente ". En otro momento, el profesional de la intimidación le diría al desventurado Sid que se pusiera detrás de la pelota y él protestaría en vano: 'Pero está detrás de todo'. Pero, donde en un boceto de music-hall este tipo de juego semántico era su propia justificación, en Pinter se convierte en una parte crucial de la estructura de poder. … La recompensa llega cuando Gus, habiendo insistido dogmáticamente en que la frase exacta es "poner en la tetera", de repente encuentra a un Ben irritado adoptando el uso correcto. (91)

"Todo" en The Dumb Waiter , observa Billington, "contribuye a un fin necesario"; porque, "la imagen, como dice Pete en [la única novela de Pinter] Los enanitos , está en correspondencia y relación exacta con la idea" (91). En este ejemplo, la imagen central y la metáfora central, el montaplatos, aunque "despacha pedidos cada vez más improbables", sirve como "una broma visual y una metáfora de la autoridad manipuladora" (91), y ahí radica su amenaza. Cuando Ben instruye a Gus verbalmente, mientras practica su "rutina" para matar a su próxima víctima, omite la línea más importante, que le indica a Gus que "saque" su "arma" (Pinter, The Dumb Waiter 114-15):

"BEN frunce el ceño y se presiona la frente .
GUS. Te has perdido algo.
BEN. Lo sé. ¿Qué?
GUS. No he sacado mi arma, según tú.
BEN. Sacas tu arma—
GUS. Después He cerrado la puerta.
BEN. Después de que hayas cerrado la puerta.
GUS. Nunca te lo has perdido antes, ¿lo sabías?

(Pinter, El montaplatos 116)

El significado crucial de la omisión se hace evidente solo al final de la obra, cuando "Gus entra por la puerta del escenario a la derecha, la que está marcada para la víctima prevista, despojado de su pistola y pistolera"; queda claro que él va a ser "objetivo de Ben" (Billington 92), como de Ben " revólver [es] que recibe en la puerta ", aunque los extremos de juego antes de que Ben fuegos ningún disparo (Pinter, The Dumb Waiter 121).

El cuidador (1960)

En una entrada de Pinter para la edición de 1969 de The Encyclopedia of World Drama citada por Merritt, Wardle repite y actualiza algunas de sus primeras perspectivas sobre la comedia de amenaza tal como la había aplicado inicialmente a los escritos de Pinter:

Al principio de su carrera como escritor, Pinter admitió tres influencias: Franz Kafka , películas de gánsteres estadounidenses y Samuel Beckett . . . . En ese momento, sus obras, más que las de cualquier otro autor [ sic ], fueron responsables del término recién acuñado "comedia de amenaza". Esta frase ciertamente tiene sentido cuando se aplica a The Birthday Party . . . o al Dumb Waiter . . . . Pero "amenaza" no es la palabra para The Caretaker , y menos aún para las obras posteriores en las que Pinter intercambió cada vez más sus escenarios abandonados y personajes rudos por ambientes de elegancia adinerada (657-58). (Cant. En Merritt 240)

A pesar de esas advertencias más recientes con respecto a la aplicación de la frase que él mismo acuñó inicialmente para la escritura de Pinter a The Caretaker, solo la segunda de las obras de larga duración de Pinter producidas por entonces y la que lanzó su carrera como dramaturgo exitoso en 1960 (Merritt 9 , 226), y en las obras posteriores de Pinter, las escenas de ambos actos de The Caretaker en las que Mick se enfrenta a un Davies desprevenido y lo asusta casi sin palabras (Pinter, The Caretaker 129, 146) también personifican cómo la comedia y la amenaza aún coexisten en la obra de Pinter. texto y en el escenario de Pinter.

Los aspectos cómicos de esta obra se multiplican, alcanzando un crescendo en el monólogo de Mick en el segundo acto que describe sus "más profundos deseos" de decorar la habitación del ático (161, 173) y caer con Davies, un vagabundo recogido del frío por su hermano, sugiriendo que "si" puede "ir a Sidcup" para conseguir sus "papeles" y "ordenar" él mismo "(113-16, 164), su estribillo y excusa para todo (153, 175-79), podría ser capaz de lograr el sueño hiperbólico de Mick y "decorar la habitación del ático para [Mick]" (164), lo que lleva a Mick a acusar a Davies de presentarse erróneamente a sí mismo como "un experimentado decorador de interiores y exteriores profesional de primera clase" (172 –74), una conclusión absurda, dada la evidencia tangible del Davies decaído ante Mick (y la audiencia).

El amigo de Pinter, el difunto director de cine y teatro David Jones , quien dirigió la obra para el Roundabout Theatre , en la ciudad de Nueva York , en 2003 (habiendo dirigido anteriormente la película de Pinter de 1983 de Betrayal , así como otras obras de o con él), recuerda su audiencia que el propio Pinter dijo, en una declaración ampliamente citada, que The Caretaker es solo "divertido, hasta cierto punto" y que "más allá de ese punto" es la razón por la que lo escribió:

Siempre hay travesuras acechando en los rincones más oscuros. El mundo de The Caretaker es sombrío, sus personajes están dañados y solitarios. Pero todos sobrevivirán. Y en su baile con ese fin muestran una vitalidad frenética y una irónica sensación de lo ridículo que equilibran la angustia y la risa. Divertido, pero no demasiado divertido. Como escribió Pinter, allá por 1960: "En lo que a mí respecta, The Caretaker ES divertido, hasta cierto punto. Más allá de ese punto, deja de ser divertido, y es por eso que lo escribí". (Jones)

"Más allá del punto" de la comedia (lo "divertido") se encuentra el territorio aterrador que amenaza la propia existencia (Billington 92), que Wardle y otros comúnmente han "etiquetado" o "encasillado" (según la perspectiva de cada uno) como "amenaza "(Merritt 9-10).

Las últimas obras de Pinter

Aunque la "comedia de amenaza" se aplica generalmente a los primeros trabajos de Pinter de finales de la década de 1950 hasta mediados de la de 1960, incluidos The Collection (1961), The Lover (1963), Tea Party (1965, 1968) y The Homecoming (1965) ), incluso las últimas obras de Pinter, como Ashes to Ashes (1996) y Celebration (2000), sus dos últimas obras de teatro de larga duración, exhiben su característica amalgama de lo cómico y lo amenazador, una sensación de amenaza o fatalidad inminente; hay menos comedia y más amenaza en Ashes to Ashes , en el que predominan los fuertes ecos del Holocausto ; una comedia más que amenazante en Celebration , donde los diálogos cómicos intensos superan las aterradoras corrientes subterráneas del terror, lo aterrador o lo terrible.

Celebración (2000)

Mientras que los críticos y otros miembros de la audiencia describen Celebration como divertidísima ("una de las obras más divertidas de Pinter", según Billington [404]), la naturaleza de las relaciones de dos grupos de comensales (tres parejas) cenando en un restaurante de lujo (que algunos los críticos asumen que Pinter inspiró a The Ivy , en el West End de Londres ) - "este es el mejor y más caro restaurante de toda Europa" (Pinter, Celebration 364) - sigue siendo característicamente ambiguo; Billington describe un grupo de parejas como "un grupo extrañamente desarraigado con un sentido de familia reducido" (405).

Un grupo (las dos parejas sentadas en la Mesa Uno) consta de los hermanos Lambert y Matt y sus esposas, Prue y Julie, que son hermanas; el segundo grupo de comensales (la pareja sentada en la Mesa Dos) consiste en un banquero y su joven esposa, Suki, quien resulta cómicamente haber tenido un romance con Lambert cuando tenía 18 años (Billington 104).

Como el " maître d'hôtel " emite tópicos dirigidos a elevar las nuevas riquezas en su propia estima imaginada ("Creo que el concepto de este restaurante descansa en esa taberna de mi infancia" [Pinter, Celebración 371]), la " maîtress d'hôtel "parece detenerse en un pasado peculiar de la familia y la vida sexual (373-74), mientras que el camarero se involucra en" interjecciones "hilando recuerdos imposibles fantasiosos de un abuelo que conocía escritores, otros artistas y varias otras figuras públicas de múltiples décadas y ubicaciones geográficas demasiado alejadas para haber sido experimentadas personalmente en la vida de un hombre (367, 375).

Lambert y Matt se revelan a sí mismos como unos matones bastante groseros (" Teddy boys ", según algunas críticas de Londres) -

Suena el teléfono móvil de Lambert .
LAMBERT ¿Quién diablos es este?
Lo enciende .
LAMBERT ( cont .) ¿Sí? ¿Qué? ( Escucha brevemente .) ¡Dije que no hay llamadas! ¡Es mi puto aniversario de bodas!
Lo apaga .

LAMBERT ( cont .) Coño.
(Pinter, Celebración 364) -

que se describen a sí mismos como "consultores ... Consultores de estrategia. ... Significa que no llevamos armas ... ¡No tenemos que hacerlo! ... Somos consultores de estrategia pacífica. ... En todo el mundo. Manteniendo la paz (379). El consultor de estrategia podría ser un eufemismo general para belicista, administrador del terrorismo , proveedor de contraterrorismo o encargado de operaciones encubiertas .

Mientras el banquero Russell interpreta su explicación, los consultores de estrategia pacífica parecen vagamente amenazadores: "Necesitamos más personas como usted. Asumiendo la responsabilidad. Haciéndose cargo. Manteniendo la paz. Haciendo cumplir la paz. Haciendo cumplir la paz. Necesitamos más como usted" (379). Este discurso que enfatiza la "fuerza" (en las repeticiones de Enforcing ) ocurre después de que Russell ya ha revelado su propia calaña:

Mírame. Básicamente soy una personalidad totalmente desordenada; algunas personas me describirían como un psicópata . ( a Suki ) ¿Estoy en lo cierto?

SUKI Sí.
RUSSELL Pero cuando estoy sentado en este restaurante, de repente me doy cuenta de que no tengo ninguna tendencia psicopática. No tengo ganas de matar a todos a la vista, no tengo ganas de poner una bomba en el trasero de todos. Siento algo bastante diferente, tengo un sentido de equilibrio, de armonía, amo a mis compañeros de mesa. Ahora bien, esto es muy inusual para mí. Normalmente siento, como acabo de decir, una absoluta malicia y odio hacia todos los que están a una distancia de escupir, pero aquí siento amor. ¿Como lo explicas?

SUKI Es el ambiente. (370–71)

Lambert y Matt recuerdan vagamente a Gus y Ben de The Dumb Waiter ; pero claramente menos educado mientras vive mucho más alto en el cerdo. Uno se imagina a esos personajes tramando "estratégicamente" la interpretación "pacífica" de los demás sin ningún reparo mientras beben Perrier y simultáneamente planifican su próxima cena de aniversario de bodas (tal vez con un grupo diferente de esposas) en sus móviles .

Como dice el Camarero en su aparentemente penúltima "interjección", en la que se pueden detectar indicios de mortalidad:

Mi abuelo me presentó el misterio de la vida y todavía estoy en medio de él. No encuentro la puerta para salir. Mi abuelo salió de eso. Lo dejó atrás y no miró hacia atrás.
Lo hizo absolutamente bien.
Y me gustaría hacer una incisión más.
Se queda quieto .
Desvanecimiento lento .

(385)

"Aparte de eso" (bosquejo) (2006)

Pinter se burla de los teléfonos móviles de manera cómica en una conversación inalámbrica aparentemente trivial, al tiempo que sugiere un poco de amenaza residual en lo no dicho, desarrollado como su último boceto de revista Apart From That (2006). Como observa Billington, este boceto dramático inspirado por la fuerte aversión de Pinter a los teléfonos móviles es "muy divertido", pero "mientras dos personas intercambian banalidades a través de sus teléfonos móviles [,] hay un indicio de algo ominoso y tácito detrás del cliché de la charla" ( 429), como se ilustra en el siguiente extracto:

Dos personas en teléfonos móviles .
GENE.
¿Cómo estás?
LAGO.
Muy bien. ¿Y tú? ¿Estás bien?
GENE.
Estoy terriblemente bien. ¿Y usted?
LAGO.
Realmente bien. Estoy muy bien.
GENE.
Estoy tan feliz.
LAGO.
Aparte de ... oh ya sabes ...
GENE.
Sé.
LAGO.
Aparte de ... oh ya sabes ...
GENE.
Lo se. Pero aparte de eso ...?
LAGO.
¿Y usted?
GENE.
Oh, ya sabes ... considerando todas las cosas ...
LAGO.
Sé. Pero aparte de eso ...?
Silencio .
GENE.
Lo siento. Te he perdido.
[....]

("Aparte de eso" 5–6)

Ver también

• Comedia de costumbres
• Cine negro
• Grotesco
• Kafkiano
• Salón de música
• Teatro del Absurdo
• Vodevil

Notas

Trabajos citados

enlaces externos

• "Plays by Harold Pinter" en HaroldPinter.org : el sitio web oficial del dramaturgo internacional Harold Pinter (índice de las obras de Harold Pinter; incluye fechas de composición y producciones).