Chuck Wayne - Chuck Wayne

Chuck Wayne
Wayne en 1976
Wayne en 1976
Información de contexto
Nombre de nacimiento Charles Jagelka
Nació ( 27/02/1923 )27 de febrero de 1923
Nueva York , Nueva York, EE. UU.
Murió 29 de julio de 1997 (29 de julio de 1997)(74 años)
Jackson, Nueva Jersey
Géneros Jazz , cool jazz , swing
Instrumentos Guitarra
Años activos Década de 1940 a 1990
Etiquetas Saboya Jazz
Actos asociados Woody Herman , George Shearing y Tony Bennett

Chuck Wayne (27 de febrero de 1923-29 de julio de 1997) fue un guitarrista de jazz . Saltó a la fama en la década de 1940 y fue uno de los primeros guitarristas de jazz en tocar en el estilo bebop . Wayne fue miembro de First Herd de Woody Herman , el primer guitarrista del quinteto de George Shearing y director musical y acompañante de Tony Bennett . Desarrolló un método sistemático para tocar la guitarra jazz.

Estilo

Wayne era conocido por un estilo bebop influenciado por los saxofonistas de su tiempo, especialmente Charlie Parker y Coleman Hawkins . En una era en la que muchos guitarristas usaban púas estilo mandolina de cuatro cuadrados, con una articulación de trazo rígida hacia arriba y hacia abajo, Wayne desarrolló una técnica que no fue ampliamente adoptada por otros hasta décadas más tarde. También desarrolló un enfoque integral para los acordes y arpegios de guitarra , basado en formas de tétrada genéricas que abarcan todas las inversiones posibles , en diversos grados de voces abiertas . Este enfoque altamente analítico del diapasón se documentó más tarde en una serie de libros de teoría, algunos publicados póstumamente.

Vida y trabajo

Chuck Wayne nació Charles Jagelka en la ciudad de Nueva York en una familia checoslovaca . De niño, aprendió banjo , mandolina y balalaika . A principios de la década de 1940, comenzó a tocar en bandas de jazz en la calle 52 . Después de dos años en el ejército, regresó a la ciudad de Nueva York, se unió a la banda de Joe Marsala y se estableció en Staten Island (hasta que en 1991 se mudó a Nueva Jersey). Cambió su estilo musical después de escuchar a Charlie Parker , grabando con Dizzy Gillespie en 1945. Bill Crow escribe que Wayne fue uno de los primeros guitarristas de jazz en aprender bebop . Dos ejemplos son " Groovin 'High " y " Blue' n 'Boogie " grabados con Dizzy Gillespie.

Wayne fue miembro del First Herd de Woody Herman y trabajó con Coleman Hawkins , Red Norvo , Bud Powell , Jack Teagarden , George Shearing , Lester Young y Barbara Carroll . Durante la década de 1950, trabajó con Tony Bennett , Gil Evans , Brew Moore , Zoot Sims y George Wallington . Fue contratado como guitarrista del personal de CBS en la década de 1960. Durante las siguientes dos décadas, tocó en Broadway, acompañó a vocalistas y actuó en dúos de guitarras con Joe Puma y Tal Farlow .

Wayne escribió "Sonny" en honor a Sonny Berman . Años más tarde, Miles Davis tomó la canción, la renombró "Solar" y afirmó que la había escrito. Los "dedos de mantequilla" y "prospección" de Wayne se han atribuido incorrectamente a Zoot Sims.

Murió de enfisema en Jackson, Nueva Jersey , a los 74 años.

Grabaciones

Wayne grabó su LP debut de 10 "(reeditado en The Jazz Guitarist , Savoy ) en 1953 con Zoot Sims y Brew Moore. Grabó en trío para Tapestry (1963) y Morning Mist ( Original Jazz Classics , 1964) y en dúo con Joe Puma sobre interacciones (Choice, 1973).

Grabó un álbum de banjo jazz en 1963. Le encantaba el sonido nítido y parecido a una trompeta que era posible con el banjo, y predijo que habría un resurgimiento del interés por el banjo.

Teoría y técnica

Chuck Wayne inventó un sistema para tocar la guitarra de jazz que emulaba el estilo de Charlie Parker. Su sistema incluye consecutivos alternativo de recogida , acordes, escalas y arpegios. El siguiente resumen refleja el material de los libros de métodos de Wayne.

Picking consecutivo-alterno

En la técnica de Wayne, el movimiento del pico proviene principalmente de las articulaciones del índice y el pulgar, no de la muñeca, la mano o el brazo. La púa no se sujeta rígidamente; su ángulo cambia ligeramente a medida que pasa sobre la cuerda. La punta de la púa se arrastra ligeramente durante cada golpe de modo que la punta apunte hacia arriba durante un golpe hacia abajo y hacia abajo durante un golpe hacia arriba. Esto se asemeja al apoyando , o golpe de descanso, utilizado por los guitarristas clásicos, particularmente si el movimiento es exagerado con golpes lentos y deliberados, lo que permite que la púa se detenga en la cuerda adyacente.

Al moverse entre cuerdas adyacentes, el guitarrista continúa un solo golpe hacia arriba o hacia abajo para tocar notas consecutivas en dos cuerdas. Por lo tanto, cuando se mueve a una cuerda más alta (en tono más alto), el trazo hacia abajo continúa sobre dos cuerdas; cuando se pasa a una cuerda más baja, el trazo hacia arriba continúa. Cuando se tocan más de dos notas en una sola cuerda, el guitarrista alterna los golpes (o usa un insulto, según el fraseo). Esta técnica elimina el "plinka-plinka" de la selección alternativa tradicional y permite una ejecución suave y rápida.

En los pasajes rápidos, la mano derecha se ancla típicamente, ligeramente, tocando la uña del dedo meñique al protector de golpes, que a su vez debe colocarse cerca y ligeramente por debajo de la primera cuerda. Un golpeador estrecho para este uso, generalmente de ébano, se hizo conocido entre los luthiers como un "golpeador estilo Chuck Wayne" o más exactamente como un "reposamanos". Algunos guitarristas se han referido a la selección consecutiva / alternativa como "selección con spray", aunque a Wayne no le gustaba este término.

Wayne fue un exponente del uso de los dedos de la mano derecha en combinación con el pico. Sintetizó púa y técnica de guitarra clásica . La púa se sostiene de la manera normal, pero los tres dedos restantes se utilizan para tocar acordes y contrapunto. Wayne a menudo sorprendía al público al usar este método para tocar fugas de Bach difíciles y otras piezas de música clásica. Su uso de la técnica para la improvisación contrapuntística fue una innovación.

Acordes

El sistema de acordes de Wayne se basa en formas de acordes "genéricas", formas que tienen la misma sonoridad en todas las tonalidades y que no se basan en cuerdas abiertas o peculiaridades guitarrísticas.

Wayne observó que la mayoría de los acordes de guitarra de uso común no tienen estas propiedades y que la forma en que la mayoría de los guitarristas tocan un acorde G7, por ejemplo, suena diferente de la forma en que tocan un C7 o un E7 debido a los diferentes arreglos de notas. Los acordes comunes ("vaqueros") son populares porque simplifican la digitación, pero restringen las opciones musicales. Wayne evitó este problema. (También usó formas de acordes "específicas" cuando fue apropiado, pero su sistema se concentró en acordes con aplicaciones universales).

La mayoría de los libros de acordes tienen diagramas organizados por nombre de acorde (A13, Gm7b5) o tipo (decimotercero, menor siete-bemol-cinco). Debajo de cada título se encuentran las digitaciones que muestran el acorde en inversiones y voces alternativas , que generalmente tienen poco en común aparte de un conjunto compartido de notas. El guitarrista memoriza las formas, aprendiendo algunas formas diferentes de tocar cada acorde. Con el tiempo, a través de la experiencia práctica, el guitarrista aprende o decide cuándo usar cada forma. Al tocar en Sib, dicho guitarrista tocará inevitablemente con un conjunto de voces muy diferente del que se usaría en Fa o Mib, simplemente porque los acordes de guitarra "normales" en estas teclas tienen sonoridades muy diferentes. Wayne trató de describir el alcance "completo" de posibilidades armónicas disponibles en el diapasón, en todas las voces, dada la afinación de guitarra convencional y una mano izquierda humana.

Conceptos

En el sistema de Wayne, un acorde genérico tiene cuatro notas diferentes. Esto incluye acordes como séptimas dominantes, sextas mayores y novenas menores, pero no tríadas mayores o menores, u otras formas triádicas "específicas", que Wayne concluyó que rara vez eran útiles para el jazz. Para los acordes que contienen cinco o más notas, como trece y novenas, Wayne eliminó la nota fundamental y otras notas si es necesario, para preservar la forma genérica de cuatro notas.

El enfoque de Wayne en los acordes genéricos de cuatro notas refleja la realidad de la digitación de la mano izquierda en una guitarra de seis cuerdas. Los acordes de cuatro notas se pueden tocar cómodamente en muchas voces y digitaciones diferentes, pero los acordes de cinco o seis notas funcionan solo en situaciones específicas y frustran el propósito de un enfoque genérico. Wayne estaba tratando de darle al guitarrista el vocabulario armónico y la flexibilidad disponible para los pianistas.

Dado que hay cuatro notas diferentes en cada uno de los acordes de Wayne, hay cuatro posibles notas iniciales o inversiones. (Cuando un acorde de este tipo contiene la raíz , es una inversión en el sentido tradicional; de lo contrario, es un revitalizador. Por conveniencia, Wayne llama a todas estas transformaciones "inversiones".) Las notas restantes se colocan encima de él.

Voces abiertas y derivadas

Wayne se dio cuenta de que la voz cercana que se usa normalmente en los pianos, es decir, cuando se toca un acorde completo dentro de la misma octava, no suele ser práctica en la guitarra. Descubrió que las digitaciones genéricas más útiles se podían obtener subiendo o bajando una o más de las cuatro notas en una octava.

[Las siguientes descripciones cubren los elementos principales del sistema de acordes de Wayne; pero estos pueden ser difíciles de visualizar. Los libros de métodos de Wayne, que se enumeran a continuación, son la mejor fuente de diagramas y detalles.]

  • Voz abierta. El componente básico del sistema de acordes de Wayne es una forma que él llama "voz abierta", donde las cuatro notas de cada acorde se colocan en cuerdas adyacentes y la segunda nota del acorde se eleva en una octava. Por ejemplo:
    • Sexta mayor, voz abierta, posición de la raíz . Un sexto acorde mayor se puede tocar cómodamente en las cuatro cuerdas inferiores tocando la nota fundamental en la cuerda más baja y la quinta, sexta y tercera en las tres cuerdas adyacentes. La segunda nota del acorde (la tercera) se ha elevado una octava y se ha colocado en la parte superior del acorde.
    • Sexto mayor, voz abierta, otras inversiones . El mismo acorde de sexta mayor se puede tocar cómodamente en las cuatro cuerdas inferiores en otras tres inversiones, tocando la tercera, quinta o sexta en la cuerda más baja. En cada caso, la segunda nota del acorde (la quinta, sexta o fundamental, respectivamente) se eleva una octava y se toca en la cuarta cuerda.
    • Derivación de acordes de séptima. Estas cuatro inversiones de sexta principales se pueden cambiar fácilmente en otros acordes. Por ejemplo, las séptimas dominantes se obtienen elevando la sexta en un traste; las séptimas mayores se obtienen subiéndola dos trastes. La familia de acordes sigue siendo la misma, con su estructura básica de cuatro notas, el uso de las cuatro inversiones y las formas básicas de voz abierta. Cada acorde de cuatro notas tiene cuatro posibles inversiones de voz abierta (aunque no todas son prácticas usando dedos humanos).
    • Acordes que omiten la raíz. Un acorde menor de novena en voz abierta se forma comenzando con una séptima forma dominante, bajando la tercera en un traste y subiendo la raíz en dos trastes. Los acordes resultantes contienen la tercera menor, la quinta, la séptima menor y la novena, pero no la raíz. (Omitir la raíz deja intacto el sentido armónico; generalmente lo proporciona un bajista o el oyente).
  • Voz baja, media y alta. Con ligeros cambios de digitación, las formas de voces abiertas se pueden tocar en cuatro cuerdas adyacentes, no solo en las cuatro cuerdas más graves. A veces se les conoce como voces bajas, medias y altas.
  • Otras voces genéricas. Trabajando con las formas genéricas básicas de voz abierta, es posible subir o bajar notas individuales en una octava, para crear voces adicionales con un sonido aún más "abierto". Por ejemplo, considere un sexto acorde mayor con voz abierta, comenzando con la nota fundamental en la sexta cuerda:
    • Difundir la voz. Quita la segunda nota de la parte inferior del acorde (la quinta en esta inversión) y muévela una octava hacia arriba, tocándola en la segunda cuerda. Wayne llama a esto "difundir la voz"; el acorde consta de una nota de bajo, un espacio y tres notas en cuerdas adyacentes. La difusión de la voz se puede utilizar con todas las inversiones de voz abierta, elevando la segunda nota del acorde en una octava.
    • Voz dividida. De manera similar, elimine la tercera nota de la parte inferior del acorde (la sexta en esta inversión) y muévala una octava hacia arriba, tocándola en la segunda cuerda. Wayne llama a esto "voz dividida"; el acorde consta de notas en dos pares de cuerdas, divididas por un espacio.
    • Voz de octava. De manera similar, reemplace la nota más alta de un acorde de voz extendido con la octava de la segunda nota del acorde. Wayne llama a esto "voz en octava"; elimina el tono superior del acorde, creando en su lugar un acorde de tres notas que está influenciado por la armonía de cuatro notas.
  • Voces cerradas y acordes "específicos". El sistema de Wayne también incluye algunos acordes de "voz cerrada" y una serie de formas de acordes "específicas" que tienen usos especiales. Pero el impulso principal está en la familia de formas abiertas, extendidas, divididas y de octava en todas las inversiones.

Uso de los acordes de Wayne

Los músicos de jazz están muy en sintonía con lo "abierto" que suena un acorde; en general, cuanto más abierta sea la sonorización, menor será la posibilidad de conflicto entre el acorde y la melodía o la improvisación. Por esta razón, mientras componía , Wayne usó especialmente las voces extendidas y divididas, que tienen el sonido más "abierto" en su sistema. Las otras formas, al ser más "cerradas", a menudo se eligen en arreglos que utilizan contrapunto y melodía. Sin embargo, no existen reglas estrictas para elegir una forma en particular en una situación determinada.

Sorprendentemente, el enfoque de Wayne revela muchas formas de acordes que son cómodas de tocar pero que rara vez se ven, excepto en las digitaciones de guitarra clásica. Esto es particularmente cierto para las inversiones que comienzan en el tercero o sexto / séptimo, y también para ciertas voces divididas y extendidas. En el apogeo de Wayne, los guitarristas experimentados a menudo se sorprendían al verlo tocar formas de acordes que ni siquiera reconocían, acordes con sutiles diferencias con respecto a la norma. La estrategia novedosa de Wayne le dio una paleta armónica excepcionalmente amplia, lo que lo ayudó a evitar la uniformidad que se encuentra a menudo en la interpretación de los guitarristas, incluso algunos grandes.

Escamas

Las digitaciones de la escala de Wayne se diseñaron para maximizar el uso de púas consecutivas / alternas y, por lo tanto, proporcionar una sensación de legato. Sus digitaciones de escala básicas son simples, aunque también creó varias formas extendidas. Al igual que su enfoque analítico de los acordes, sus digitaciones de escala proporcionan una estructura única que se puede aplicar a una variedad de formas de escala.

La regla simple para las escalas transversales diatónicas, melódicas menores y armónicas menores es: 2-3-3-3-2-2, donde cada número representa el número de notas a tocar en cada cuerda, desde las cuerdas de Mi bajo hasta las de Mi alto. La regla simple para su digitación extendida es: 3-3-3-3-3 (cinco cuerdas). Wayne proporciona muchos otros patrones de digitación en su libro de métodos "Scales". La idea detrás de todas las diversas digitaciones es que el estudiante podrá aprender rápidamente el diapasón. De esta manera, el jugador puede crear líneas melódicas que suenen mejor. Los patrones de digitación son ejercicios de práctica.

Sin embargo, al tocar generalmente tres notas por cuerda, el punteo consecutivo a través de cuerdas adyacentes ocurre con frecuencia a lo largo de la escala cuando se forma una línea melódica.

Arpegios

Los arpegios en el sistema de Chuck Wayne se explicaron en su libro con su alumno, Ralph Patt . Sus arpegios se derivan de la regla para cada arpegio de dos octavas: 2-1-2-1-2 (cinco cuerdas) para tocar las formas armónicas de la tétrada (4 notas) de las voces de acordes de Chuck Waynes. A diferencia de otras digitaciones de arpegio ad-hoc, las dos notas por cuerda seguidas de una nota por regla de cuerda proporcionan el característico sonido legato de Chuck Wayne. Combinado con la selección consecutiva-alterna, los arpegios se asemejan a los flujos de arpa. Los guitarristas de jazz actuales se refieren al sonido de arpa como "barrido", aunque a Chuck Wayne no le gustaba este término porque se refiere a una escoba.

La palabra arpegio es un derivado de la palabra arpa. El genio de la regla 2-1-2-1-2 manifiesta las líneas similares a las de un arpa y también permite al jugador descubrir y tocar cualquier arpegio sin la carga de cuestionar las incómodas posibilidades de digitación del traste. La digitación es conocida, por lo que depende del jugador desplegar la digitación correcta para cada inversión tetrádica de su elección. Los arpegios se revelan en dos octavas. La nota inicial de un arpegio ascendente es una nota en la sexta cuerda o una nota en la quinta cuerda, cada una de las cuales abarca cinco cuerdas. La voz arpegiada es equivalente a la voz cerrada en el piano.

Existe una estrecha relación entre el sistema de acordes de Wayne y sus formas de arpegio. Un hito importante para los estudiantes de Wayne fue experimentar una síntesis mental de su sistema de acordes y las estructuras de arpegio, revelando las relaciones internas que unen familias de acordes. Alcanzar esta meseta "desbloquearía el diapasón", transformándolo en algo que podría aproximarse más como un teclado de piano. Esto sucede porque las formas de los acordes de la tétrada de Wayne están contenidas dentro de las digitaciones 2-1-2-1-2.

Una vez más, el objetivo es tocar líneas melódicas que suenen mejor en el instrumento. Wayne enseñó muchas otras digitaciones de arpegio comenzando con la forma de acorde cerrado: 1-1-1-1 para una octava. Otros para una octava son: 1-1-2, 1-2-1, 2-1-1 y 2-2. El patrón 2-1-2-1-2 anterior se deriva de la combinación de la digitación 2-1-1 para una octava y la digitación 1-1-2 para una octava.

Octavas

Otra dimensión del estilo de Chuck Wayne fue su método de tocar octavas . Dado que Chuck Wayne era un guitarrista clásico avanzado y un púa, combinó las dos formas para tocar octavas. Su mano derecha sostenía la púa entre el índice y el pulgar para tocar la nota baja de la octava. Su dedo medio y anular se alternaron para tocar la nota superior de la octava. Su mano izquierda usó la forma de cuerda "saltar una", que usa el dedo índice para la nota baja y el cuarto dedo para la nota superior. Con respecto a los intervalos de dos octavas, para mantener la mano izquierda en posición, el dedo anular se usa para tocar la nota inferior y el dedo índice se usa para tocar la nota superior usando la forma "saltar dos" (cuerdas).

Poniendolo todo junto

La siguiente figura muestra las séptimas tétradas mayores (y el equivalente menor de novena) para las voces extendidas, así como los arpegios y las escalas básicas que se corresponden entre sí en el "sistema completo" de guitarra de jazz de Chuck Wayne. La barra vertical a la izquierda de la (s) tabla (s) marca la tónica en la E baja. Observe que el marco del 9 menor no tiene una tónica (raíz), ya que la primera nota es la novena.

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Discografia

Como líder

  • El guitarrista de jazz (Savoy, 1956)
  • String Fever (Vik, 1957)
  • Tapiz (Focus, 1964)
  • Niebla de la mañana (Prestige, 1965)
  • Interacciones con Joe Puma (Choice, 1974)
  • Skyliner (progresivo, 1976)
  • Viajar (Progresivo, 1980)

Como sideman

Con George Shearing

  • Escucho música (MGM, 1955)
  • ¡Toque de genio! (MGM, 1955)
  • Una caravana de esquila (MGM, 1958)
  • Una cita de jazz con George Shearing (MGM, 1961)

Con otros

  • Tony Bennett , Cloud 7 (CBS / Sony, 1975)
  • Tony Bennett, Mi corazón canta (Columbia, 1961)
  • Joe Bushkin , In Concert Town Hall (Reprise, 1964)
  • Warren Chiasson , Point Counterpoint (Empatía, 1986)
  • Don Elliott , El amor es un mal necesario (Columbia, 1962)
  • Gil Evans , New Bottle Old Wine (World Pacific, 1958)
  • Gil Evans, Grandes estándares del jazz (Pacífico mundial, 1959)
  • Dick Katz , Piano & Pen (Atlántico, 1959)
  • Beverly Kenney , como ayer (Decca, 1959)
  • Hank Jones , Chuck Wayne, George Duvivier, Charles Persip, Now Dig This! / Jazz en 2 teclas (Música menos uno, 1959)
  • Clifford Jordan , Estas son mis raíces (Atlantic, 1965)
  • Duke Jordan , Misty Thursday (SteepleChase, 1978)
  • Rolf Kuhn , Rolf Kuhn y su sonido del jazz (Urania, 1960)
  • John Mehegan , Casual Affair TJ 1959)
  • Big Miller , ¿Alguna vez escuchaste el blues? 1959)
  • Marian Montgomery , Swings for Winners and Losers (Capitol, 1963)
  • Tony Perkins , En una tarde lluviosa (RCA Victor, 1958)
  • Jimmy Raney , Chuck Wayne, Joe Puma, Dick García, The Fourmost Guitars (ABC-Paramount, 1957)
  • George Wallington , Los tríos de George Wallington (Prestige, 1968)
  • Frank Wess , jugo de flauta (progresivo, 1981)

Referencias

Fuentes

enlaces externos