Variaciones y fuga sobre un tema de Handel - Variations and Fugue on a Theme by Handel
Las variaciones y la fuga sobre un tema de Handel , op. 24, es una obra para solista de piano escrita por Johannes Brahms en 1861. Se compone de un conjunto de veinticinco variaciones y una fuga de conclusión, todo ello basado en un tema de Georg Friedrich Handel 's Clavecín Suite No. 1 en B ♭ mayor , HWV 434 . Se les conoce como sus variaciones de Handel .
El compositor de música Donald Tovey lo ha clasificado entre "la media docena de mayores conjuntos de variaciones jamás escritos". El biógrafo Jan Swafford describe las Variaciones de Handel como "quizás el mejor conjunto de variaciones para piano desde Beethoven ", y agrega: "Además de un despliegue magistral de ideas que concluyen con una fuga exuberante con un acabado diseñado para derribar la casa, la obra es esencialmente de Brahms en otras formas: el relleno de formas tradicionales con nueva energía e imaginación; el ecléctico histórico capaz de comenzar con una melodía galante de Handel, con adornos barrocos y todo, e integrarla a la perfección en su propia voz, en una obra de enorme alcance y variedad deslumbrante ".
Fondo
Las variaciones de Handel se escribieron en septiembre de 1861 después de que Brahms, de 28 años, abandonara el trabajo que había estado haciendo como director del coro de mujeres de Hamburgo ( Frauenchor ) y se mudara de los estrechos y destartalados apartamentos de su familia en Hamburgo a su propio apartamento en el tranquilo suburbio de Hamm, iniciando un período altamente productivo que produjo "una serie de primeras obras maestras". Escrita en un solo tramo en septiembre de 1861, la obra está dedicada a una "querida amiga", Clara Schumann , viuda de Robert Schumann . Se le presentó en su 42 cumpleaños, el 13 de septiembre. Aproximadamente al mismo tiempo, su interés y dominio del piano también muestra en su escritura dos importantes cuartetos para piano, en sol menor y la mayor. Apenas dos meses después, en noviembre de 1861, produjo su segundo conjunto de Variaciones Schumann , Op. 23, para piano a cuatro manos.
Desde sus primeros años como compositor, la variación fue una forma musical de gran interés para Brahms. Antes de las Variaciones de Handel , había escrito una serie de otros conjuntos de variaciones, además de utilizar variaciones en el movimiento lento de su Op. 1, la Sonata para piano en Do mayor y otras obras de cámara. A medida que apareció en escena, las variaciones estaban en declive, "poco más que una base para escribir paráfrasis de sus canciones favoritas". En la obra de Brahms, la forma volvió a ser restaurada a la grandeza.
Brahms había estado emulando modelos barrocos durante seis años o más. En particular, entre el momento en que escribió sus dos conjuntos de variaciones anteriores para piano (n. ° 1, once variaciones sobre un tema original, en re mayor (1857) y n. ° 2, catorce variaciones sobre una melodía húngara, en re mayor (1854) ), op. 21, y las variaciones de Handel , op. El 24 de diciembre, Brahms hizo un estudio cuidadoso de "modelos más rigurosos, complejos e históricos, entre otros preludios, fugas, cánones y los entonces oscuros movimientos de danza del período barroco. Dos gigues y dos sarabandes que Brahms escribió para desarrollar su técnica se conservan en la actualidad Los resultados de estos estudios históricos se reflejan en su elección de Handel para el tema, así como en su uso de formas barrocas, incluida la forma de danza Siciliana (Var. 19) de la escuela francesa de Couperin y, en general, la frecuente uso de técnicas de contrapunto en muchas variaciones.
Un aspecto de su enfoque de la escritura de variaciones se hace explícito en varias letras. "En un tema para un [conjunto de] variaciones, es casi sólo el bajo lo que tiene algún significado para mí. Pero esto es sagrado para mí, es la base firme sobre la que luego construyo mis historias. Lo que hago con un la melodía solo se reproduce ... Si solo varío la melodía, entonces no puedo ser más que inteligente o elegante, o, de hecho, [si] lleno de sentimiento, profundizar un pensamiento bonito. En el bajo dado, invento algo realmente nuevo, descubro nuevas melodías en él, creo ". El papel del bajo es fundamental.
Identificando el bajo como la esencia del tema, ... Brahms abogó por usarlo para controlar la estructura y el carácter de las variaciones individuales y de todo el conjunto. Pero con esto aparentemente no se refería a retener en las variaciones la línea de bajo del tema o incluso sus armonías ... Inventar algo realmente nuevo y descubrir nuevas melodías en el bajo le dan al bajo un papel a la vez pasivo y activo. Mientras mantiene la estructura del tema (el bajo pasivo, por así decirlo), Brahms puede crear activamente melodías y patrones figurativos (incluidas melodías "descubiertas" en el bajo), proyectar diferentes texturas de contrapunto y aprovechar un vocabulario armónico ampliado, a veces interpretando la melodía como el bajo de la armonía o considerando versiones mayores y menores o sostenidas y planas del mismo pasaje como igualmente válidas y disponibles. El resultado es una gran diversidad de expresión y carácter fundada en una concepción relativamente estricta del material "dado".
Brahms también tuvo muy en cuenta el carácter del tema y su contexto histórico. A diferencia del gran modelo de Variaciones Diabelli de Beethoven , donde las variaciones se apartaron ampliamente del carácter del tema, las variaciones de Brahms expresaron y desarrollaron el carácter del tema. Debido a que el tema de las variaciones de Handel se originó en la época barroca, Brahms incluyó formas como una siciliana, una musette, un canon y una fuga .
Aún sin estar completamente establecido en su carrera en 1861, Brahms tuvo que luchar para que se publicara el trabajo. Escribió a Breitkopf & Härtel : "Ante el primer obstáculo, no estoy dispuesto a renunciar a mi deseo de ver este, mi trabajo favorito, publicado por usted. Si, por lo tanto, es principalmente la alta tarifa lo que le impide tomarlo, Estaré encantado de permitirte tenerlo por 12 Friedrichsdors o, si todavía te parece demasiado alto, por 10 Friedrichsdors. Espero que no pienses que he sacado la tarifa inicial arbitrariamente del aire. Considero que este trabajo es mucho mejor que mis anteriores; creo que también se adapta mucho mejor a las demandas de rendimiento y, por lo tanto, será más fácil de comercializar ... "
El tema de las variaciones de Handel está tomado de un aria en el tercer movimiento de la suite n. ° 1 para clavecín de Handel en si bemol mayor, HWV 434 ( Suites de pièces pour le clavecin, publicado por J. Walsh, Londres 1733 con cinco variaciones ). El propio Brahms poseía una copia de la Primera Edición de 1733. El atractivo del aria para Brahms podría haber sido su simplicidad: su rango está restringido a una octava; la armonía es sencilla, con cada nota tomada de la escala de si bemol mayor; "hizo un punto de partida admirablemente neutral". Si bien Handel había escrito solo cinco variaciones sobre su tema, Brahms, con el piano como su instrumento en lugar del clavecín más limitado , amplió el alcance de su obra a 25 variaciones que terminan con una fuga extendida . El uso que hace Brahms de Handel ejemplifica su amor por la música del pasado y su tendencia a incorporarla y transformarla en sus propias composiciones.
Del concepto general de la obra, Malcolm MacDonald escribe: "Algunos de los modelos de Brahms en esta obra monumental son bastante fáciles de identificar. En la escala y ambición de su concepción, tanto la ' Goldberg ' de Bach 'como las' Variaciones Diabelli 'de Beethoven deben haber ejercido una influencia poderosa aunque generalizada; en características específicas de la forma 'Eroica' Variations de Beethoven es un paralelo más cercano. Pero la estructura general es original de Brahms ". Y MacDonald sugiere lo que podría haber sido una fuente de inspiración más contemporánea, las Variaciones sobre un tema de Handel, op. 26 , de Robert Volkmann . "Brahms bien podría haber conocido esa obra grande y a menudo admirable, publicada tan recientemente como 1856, que Volkmann basó en el tema ' Harmonious Blacksmith ' de Air with Variations in Handel's Mi mayor Clavicémbalo Suite".
Estructura
En Música, imaginación y cultura, Nicholas Cook ofrece la siguiente descripción concisa:
"Las variaciones de Handel consisten en un tema y veinticinco variaciones, cada una de igual duración, más una fuga mucho más larga al final que proporciona el clímax del movimiento en términos de duración, dinámica y complejidad contrapuntística. Las variaciones individuales se agrupan de tal manera que se crean una serie de ondas, tanto en términos de tempo como de dinámica, que conducen a la fuga final, y superpuestas a esta organización general hay una serie de patrones subordinados. Las variaciones en la tónica mayor y menor se alternan más o menos con entre sí, sólo una vez hay una variación en otra tonalidad (la vigésimo primera, que está en relativa menor) .Las variaciones en legato suelen ser seguidas por staccato, las variaciones cuya textura es fragmentaria son en general seguidas por otras más homofónicas. .. la organización del conjunto de variaciones no es tanto concéntrica —con cada variación derivando coherencia de su relación con el tema— como relacionada con los bordes, y cada variación recibe significado por su relación relación con lo que viene antes y después de él, o por el grupo de variaciones dentro del cual se ubica. En otras palabras, lo que da unidad al conjunto de variaciones ... no es el tema como tal, sino más bien una red de 'semejanzas familiares', para usar el término de Wittgenstein, entre las diferentes variaciones ".
Hay varias opiniones sobre la organización de las variaciones de Handel . Hans Meyer, por ejemplo, ve las divisiones como nos. 1-8 ('estricto'), 9-12 ('libre'), 13 ('síntesis'), 14-17 ('estricto') y 18-25 ('libre'), culminando en la fuga. William Horne enfatiza variaciones pareadas: nos. 3 y 4, 5 y 6, 7 y 8, 11 y 12, 13 y 14, 23 y 24. Esto le ayuda a agrupar el conjunto como 1–8, 9–18, 19–25, y cada grupo termina con un fermata y precedido por uno o más pares de variaciones. John Rink, centrándose en las marcas dinámicas de Brahms, escribe:
"Brahms se esfuerza por controlar el nivel de intensidad a lo largo de las veinticinco variaciones, manteniendo un estado de flujo en la primera mitad y luego manteniendo la temperatura perceptiblemente baja después del pico en las variaciones 13-15 hasta el 'crescendo' masivo hacia la fuga. comienza en la Variación 23. De este modo, encontramos una sensibilidad al movimiento y al impulso que complementa, y posiblemente trasciende en importancia para el oyente, la elegancia de la estructura por la que tantos autores se han entusiasmado (legítimamente).
La unidad se mantiene, al menos en parte, mediante el uso de la firma de clave de Si ♭ mayor de Handel en la mayor parte del conjunto, variada solo por unas pocas excepciones en la tónica menor, y repitiendo la estructura de cuatro compases / dos partes de Handel, incluida la repite, en la mayor parte del trabajo.
Las variaciones
La intérprete de los archivos de audio de esta sección es Martha Goldstein .
Tema. Aria
El tema de Handel se divide en dos partes, cada una de cuatro barras de longitud y cada una se repite. El elegante aria se mueve en majestuosas negras en 4
4 tiempo con "un carácter ceremonial propio de su época". Las progresiones armónicas son elementales. Todos los bares, excepto uno, tienen una o dos decoraciones. La melodía consiste en una figura de un compás en la mano derecha que consiste principalmente en un trino y un giro ; se repite en una secuencia ascendente tres veces seguida de una cuarta repetición descendente; una floritura decorativa termina la primera mitad de la variación, que luego se repite. La mano izquierda toca acordes sólidos en apoyo en todo momento, tres acordes de negra en cada compás que marcan el ritmo, seguidos de un acorde rítmico de corchea que conduce al siguiente compás y enfatiza su primer tiempo. La segunda mitad sigue un patrón similar, variado principalmente por alteraciones en los giros.
Variación 1
La primera variación de Brahms se mantiene cercana a la melodía y las armonías del tema de Handel mientras cambia su carácter por completo. Utiliza staccato en todas partes y sus acentos sincopados son claramente no barrocos. El marcado dinámico poco f (un poco más fuerte) también lo separa claramente del elegante aria de Handel. En el tempo, la variación parece mucho más apresurada, nítida, incluso bailable; cada vez que la mano derecha "hace una pausa" en una corchea, la mano izquierda se rellena con semicorcheas. Al final de las dos secciones, Brahms reemplaza las decoraciones de Handel con brillantes carreras ascendentes y descendentes.
Variación 2
Las inflexiones de tonalidades menores en las Variaciones 2 a 4 aumentan la distancia desde Handel y sientan las bases para las Variaciones 5 y 6, en la tónica menor.
La variación 2 es una pieza sutil con un ritmo fluido y cadencioso. La complejidad se agrega ya que Brahms usa una técnica favorita, que se encuentra a lo largo de sus obras, con tiempo triple en una voz, en este caso, tripletes en la mano derecha, contra tiempo doble en la otra. Si bien recuerda explícitamente la melodía del tema de Handel, el cromatismo de esta variación se suma a la sensación de un mundo más allá del barroco. En la primera mitad, el patrón es de frases que se elevan en la escala con un crescendo y luego desaparecen en un decrescendo más corto. La segunda mitad sube tanto en tono como en dinámica hasta un clímax alto, volviendo a caer rápidamente. Hay una transición suave a la siguiente variación.
Variación 3
La elegante tercera variación, marcada dolce , se mueve a un ritmo más pausado, proporcionando una sensación de calma después de dos variaciones bastante ocupadas. También proporciona un contraste muy necesario con la siguiente variación atronadora. Las manos derecha e izquierda se alternan y se superponen, la izquierda imitando a la derecha en un patrón de tres corcheas. La primera nota de cada grupo se toca en staccato, lo que aumenta la sensación de ligereza. El acorde rodado ocasional agrega interés.
Variación 4
La cuarta variación, marcada como risoluto , es una obra maestra, con semicorcheas tocadas en octavas en ambas manos, acentos fuertes (los sforzandos se enfatizan con frecuencia con acordes de seis notas) y clímax que se elevan una octava completa más alto que el tema de Handel. El ritmo cargado y sincopado coloca el énfasis en la última semicorchea de casi todos los tiempos. Aunque no se dan indicaciones de tempo, esta variación a menudo se realiza a gran velocidad.
Variación 5
Después de los poderosos sonidos de la variación anterior, la quinta variación lírica comienza silenciosamente. El cambio de estado de ánimo se destaca por un giro a la tónica menor (B ♭ menor). Esta es la primera variación en una clave diferente a la de Handel. Numerosos crescendos y decrescendos pequeños subrayan la marca espressivo . La melodía se mueve hacia arriba a un ritmo mesurado en corcheas mientras que la mano izquierda acompaña con acordes rotos en semicorcheas en movimiento contrario. El ambiente es pacífico y tranquilo. Un emparejamiento entre esta variación y la siguiente se crea mediante el uso de la firma tónica menor y el movimiento contrario.
Variación 6
Al igual que la variación anterior, esta pieza está en la tónica menor y presenta un movimiento contrario, y los motivos de las dos variaciones son similares. Marcado p semper con fraseo legato, la Variación 6 tiene un tono silencioso y misterioso. El ritmo se mide, ya que ambas manos están escritas principalmente en corcheas con secuencias cortas de semicorcheas que aportan variedad. Aquí Brahms usa el contrapunto en forma de un canon de dos partes en octavas, incluido el canon invertido para varios compases en la segunda mitad.
Variación 7
Haciendo eco del emparejamiento de las variaciones 5 y 6, la séptima variación se empareja con la octava. Volviendo al de Handel original B ♭ mayor, Variación 7 es rápido, emocionante, lleno de vida, y fundamentalmente de naturaleza rítmica. Un efecto de tambor sostenido se crea mediante la repetición enfática de sus notas superiores y un ritmo entrecortado a lo largo de las tres voces. Debido a las notas superiores repetidas, el foco se mueve a las voces interiores. Numerosos acentos añaden más énfasis al carácter altamente rítmico de esta variación: en algunos compases de la primera mitad, los acentos se colocan en el último tiempo del compás, mientras que en la segunda mitad, los acentos son aún más numerosos, asignados a cada tiempo. excepto el último de cada barra. Cada mitad termina en un pico de excitación, marcado fuerte con arpegios en movimiento contrario. Conduce sin problemas a 8.
Variación 8
La variación 8 continúa la emoción rítmica de la variación 7, la mano izquierda golpeando, en la misma nota una y otra vez, el mismo ritmo anapéstico que la variación anterior. Después de unos compases, las dos voces de la mano derecha se invierten. Una fermata al final proporciona un momento de silencio antes de que comience el 9 y señala el final de la primera sección.
Variación 9
La variación 9 ralentiza el ritmo de la serie, con una sensación de grandeza, ya que tanto los agudos como los graves se mueven en octavas majestuosas y siniestras. La pieza es muy cromática y, al igual que varias variaciones anteriores, los agudos y los graves tienen un movimiento contrario en todas partes. Cada frase de dos compases comienza con dos acordes sf exclamativos , como si hiciera sonar una alarma. La variación comienza una octava más alta que el tema de Handel, y su patrón repetido de dos compases asciende continuamente, aumentando en tensión, hasta el clímax, cuando alcanza dos octavas completas más alto que Handel.
Variación 10
En contraste con el número anterior, la Variación 10 es Allegro energico , rápido y estimulante. Su efecto bastante extraño suena casi desprovisto de melodía, ya que las notas principales del tema se encuentran dispersas entre varios registros. La primera mitad consiste en una serie de gestos sorprendentes que comienzan con acordes grandes y fuertes ( f energetico ) en los registros más altos, seguidos de ecos progresivamente más bajos, que terminan profundamente en el bajo en una serie de notas individuales tocadas pp . La segunda mitad se precipita hacia un gran clímax.
Variación 11
Después de la tensión de las variaciones 7–10, las siguientes dos variaciones son dulces y melódicas. La variación 11 usa contrapunto y tiene un aire simple y agradable con su ritmo firme como una roca en la mano derecha, mientras que la mano izquierda simplemente toca dos notas a una. Las variaciones 11 y 12 son otro ejemplo del emparejamiento de variaciones tan característico de la obra.
Variación 12
La tranquilidad y delicadeza de la Variación 12 se prepara para el regreso de la tónica oscura menor en la Variación 13. La mano izquierda es similar a la Variación 17, en el mismo ritmo que la mano izquierda del tema de Handel.
Variación 13
La variación 13 vuelve a la tónica menor en un estado de ánimo fúnebre. Es la variación intermedia del conjunto y, en opinión de Denis Matthews, el centro emocional. Los sextos de la mano derecha tocan contra acordes enrollados en la izquierda, lo que quizás sugiera tambores amortiguados. Para Tovey, el tono lúgubre sugiere una "especie de marcha fúnebre húngara", mientras que Malcolm MacDonald lo ve como "florido" y "una fantasía húngara". Aquí Brahms abandona los signos de repetición habituales porque cada pasaje que se habría repetido se escribe en cambio una octava más alta.
Las variaciones 13 y 14, aunque son de carácter muy diferente, se combinan en ser rápidas y emocionantes y en el uso de sextas paralelas en la mano derecha.
Variación 14
La variación 14, marcada como sciolto ("suelta") rompe el tono oscuro de la variación 13 y vuelve a la tonalidad original. Con sus trinos extendidos y carreras escalares en sextas en la mano derecha contra octavas rotas en la mano izquierda, es una obra maestra virtuosa. El estado de ánimo es de gran energía, emoción y buen humor. Conduce sin interrupción a la siguiente variación.
Donald Francis Tovey ve una agrupación en las Variaciones 14-18, que describe como "surgiendo una de la otra en un maravilloso decrescendo de tono y crescendo de belleza romántica".
Variación 15
Siguiendo sin pausa al número anterior, la Variación 15, marcada como fuerte , es una variación de bravura que construye implacablemente hacia un clímax emocionante. Consiste en un patrón de un compás, ligeramente variado, de dos acordes declamatorios en corcheas en los registros más altos, seguidos de semicorcheas más bajas que hacen eco de los giros originales de Handel. Un optimismo prominente crea energía sincopada. Se le ha llamado un estudio para el Concierto para piano n. ° 2 de Brahms . Rompe el molde estructural del tema de Handel al agregar una barra "extra". En el primer autógrafo de Brahms, las variaciones 15 y 16 se colocaron en orden inverso.
Variación 16
La variación 16 continúa desde la variación 15 como una "variación de variación", repitiendo el patrón de dos corcheas altas seguidas de una serie de semicorcheas más bajas. También forma otro emparejamiento con la Variación 17. Las técnicas barrocas de contrapunto aparecen nuevamente en este canon , descritas por Malcolm MacDonald como "más ingeniosas" que el canon de la Variación 6. La mano izquierda comienza con dos corcheas en staccato descendentes , seguidas inmediatamente por la mano opuesta. por las dos corcheas invertidas, cuatro octavas más altas. En cada caso, sigue una figura en semicorcheas en imitación canónica. El efecto es ligero y estimulante.
Variación 17
En la Variación 17, la ausencia de las semicorcheas que eran tan prominentes en las dos variaciones anteriores da la impresión de una desaceleración, a pesar de la marca de più mosso . El efecto es de gotas de lluvia que caen suavemente, con acordes rotos descendentes con gracia en la mano derecha, piano y staccato, repetidos a lo largo de la obra en varios tonos. Cada nota se toca dos veces, lo que se suma a la sugerencia de un ritmo pausado.
Variación 18
Otra "variación de una variación", emparejada con la variación anterior 17. El acompañamiento de la variación anterior, que ahora hace eco de la melodía del aria, ahora está sincopado y alternando entre las manos, mientras que las "gotas de lluvia" se reemplazan por arpegios de barrido. .
Variación 19
Esta variación lenta y relajante, con su ritmo cadencioso y 12
8 tiempo, está escrito en el estilo de danza de una siciliana francesa barroca de la escuela de Couperin (Brahms había editado la música de Couperin). Utiliza acordes casi exclusivamente en la posición fundamental, quizás como otra reminiscencia de la música "antigua". En una técnica utilizada a menudo por Brahms, la línea melódica se oculta en una parte interior. Esta variación abre una larga sección silenciosa que incluye los núms. 19-22, "no notablemente interrelacionados".
Variación 20
Desde el principio, Variation 20 avanza hacia su clímax. En contraste con la variación anterior, hay poco barroco en ella con su cromatismo tanto en agudos como en graves y sus texturas gruesas (tríadas en la mano derecha contra octavas en la mano izquierda). Malcolm MacDonald se refiere a sus "progresiones de órgano-loft".
Variación 21
La variación 21 pasa al relativo menor (sol menor). Al igual que la Variación 19, el tema está oculto, en este caso simplemente adornando las notas principales del tema de pasada, logrando así una sensación de ligereza. Es otro ejemplo del uso de polirritmos de Brahms, esta vez emparejando tres notas contra cuatro.
Variación 22
El ambiente ligero de la variación anterior continúa en la Variación 22. A menudo conocida como la variación de la "caja musical" debido a la regularidad de su ritmo, subrayada particularmente por un bajo drone, la Variación 22 alude a la musette barroca, un suave aire pastoral imitando la música sonora de una gaita o musette . Permanece en los registros altos, consistentemente por encima del tema de Handel, siendo la nota más baja el B ♭ repetido del dron.
El estado de ánimo ligero prepara el camino para la sección culminante y final que, en palabras de Tovey, viene "surgiendo enérgicamente de la oscuridad".
Variación 23
En la Variación 23 comienza el ascenso hacia un clímax final. Está claramente emparejado con la siguiente Variación 24, que continúa su patrón pero de una manera más apresurada y urgente.
Variación 24
En preparación para la variación final culminante, la Variación 24 intensifica la emoción, reemplazando los tripletes de la Variación 23 con masas de semicorcheas. Claramente inspirado en lo anterior, es otro ejemplo del uso de Brahms de "variación de variación".
Variación 25
Una obra maestra exultante, Variation 25 pone fin a las variaciones y conduce a la fuga final. Su gran parecido con la Variación 1 une el conjunto, ya que ambos cuentan con una mano izquierda que llena las pausas de la derecha.
Fuga
La poderosa fuga final trae el conjunto de variaciones a un cierre culminante. Su tema, repetido muchas veces de principio a fin, se deriva de la apertura del tema de Handel. En su nivel más microscópico, el sujeto proviene únicamente del segundo mayor ascendente de los dos primeros tiempos en la voz superior del tema de Handel. El segundo ascendente se declara dos veces en semicorcheas y se repite nuevamente un tercio mayor más alto. Esto es paralelo al primer compás del tema de Handel, que asciende de B ♭ a C a D a E ♭ . La siguiente línea melódica de la segunda medida se asemeja a la segunda medida del tema de Handel en la trayectoria general (tema de Brahms también es sorprendentemente similar al tema de la fuga VI de Felix Mendelssohn 's Seis preludios y fugas, Op. 35, también en B ♭ mayor ). Julian Littlewood observa que la fuga tiene "un denso argumento contrapuntístico que recuerda a Bach más que a Handel". Denis Matthews añade que "recuerda más a una de las grandes fugas de órgano de Bach que cualquiera de The Well-Tempered Clavier , con inversiones, aumento y doble contrapunto a juego, y una gran peroración sobre un punto de pedal dominante oscilante". A pesar de su magnitud, sugiere Littlewood, la fuga evita la separación del resto del conjunto por su textura comparable. "De esta manera, crea sistemáticamente una red de vínculos entre el pasado y el presente, logrando síntesis en lugar de citas o parodias". Michael Musgrave en The Music of Brahms escribe:
"Brahms lleva su tema, derivado, como el de la fuga diabelli , del tema, a relaciones contrapuntísticas que implican disminución, aumento, estiramiento, construcción de la peroración final a través de un pedal dominante largo con dos ideas distintas arriba. Pero el pianismo es un parte igual de la concepción, y en este, el ejemplo más complejo del estilo virtuoso de Brahms, los espacios característicos en tercios, sextos y amplios espacios entre las manos se emplean como nunca antes. De hecho, el factor pianístico sirve para crear los grandes contrastes dentro la fuga, que trasciende un movimiento fugal tradicional para crear un nuevo conjunto de variaciones, en el que muchas de las texturas anteriores se recuerdan en el contexto del tema fugal igualmente transformado ".
Recepción y secuelas
Una entrada en el diario de Clara Schumann sobre las variaciones de Handel da una idea de cuán estrecha era la relación entre ella y Brahms, así como la insensibilidad a veces extraordinaria de Brahms: "El 7 de diciembre ofrecí otra velada, en la que interpreté a Handel de Johannes Variaciones . Estaba en una agonía de nerviosismo, pero las toqué bien de todos modos, y fueron muy aplaudidas. Sin embargo, Johannes me dolió mucho con su indiferencia. Declaró que ya no podía soportar escuchar las variaciones. Era demasiado terrible para él escuchar algo propio y tener que sentarse y no hacer nada. Aunque puedo comprender bien este sentimiento, no puedo evitar encontrarlo difícil cuando uno ha dedicado todos sus poderes a una obra, y el el propio compositor no tiene una palabra amable para describirlo ". Sin embargo, en la primavera siguiente (abril de 1862), Brahms escribió, en una nota a un crítico al que estaba enviando una copia de la obra: "Me gusta y la valoro particularmente en relación con mis otras obras".
Clara Schumann estrenó la obra en Hamburgo el 7 de diciembre, cuando visitó la ciudad natal de Brahms para ofrecer una serie de actuaciones, que también incluyeron el Concierto para piano n. ° 1 en re menor, que no había sido bien recibido cuando Brahms lo presentó a Leipzig en la Gewandhaus en enero de 1858 y el estreno del Cuarteto para piano n. ° 1 en sol menor . La interpretación de Clara de las Variaciones de Handel en Hamburgo fue un triunfo, que repitió poco después en Leipzig. Durante ese invierno, Brahms también interpretó las variaciones de Handel , como resultado de lo cual hizo modificaciones menores en la partitura. La publicación llegó en julio de 1862 por Breitkopf & Härtel.
Con el "completo fracaso", como se lo describió a Clara, de su primera obra orquestal a gran escala, el Primer Concierto para piano, las Variaciones de Handel se convirtieron en un hito importante en el desarrollo de la carrera de Brahms. Pasaron otros siete años antes de que su reputación fuera firmemente establecida por A German Requiem in Bremen en 1868, y pasaron quince años completos antes de que dejara su huella como sinfonista con su primera sinfonía (1876).
Durante lo que probablemente fue la primera reunión de Brahms y Richard Wagner en enero de 1863, Brahms interpretó sus Variaciones de Handel . A pesar de las grandes diferencias entre los dos hombres en estilo musical y una tensión subyacente basada en la política musical, Brahms defendía un enfoque más conservador de la música, mientras que Wagner, junto con Franz Liszt , pedían "la música del futuro" con nuevas formas y nuevos tonalidades: Wagner felicitó el trabajo amablemente, si no de todo corazón, diciendo: "Uno ve lo que todavía se puede hacer en las formas antiguas cuando aparece alguien que sabe cómo usarlas".
Preparativos
La pieza se escucha a menudo en una versión que fue arreglada para orquesta por el compositor británico y entusiasta de Brahms Edmund Rubbra en 1938. La orquestación se interpretó por primera vez en un concierto de la Royal Philharmonic Society dirigido por Adrian Boult . El ballet Brahms / Handel , realizado por el maestro de ballet de la ciudad de Nueva York Jerome Robbins en colaboración con Twyla Tharp , se configuró para esta orquestación. La obra también ha sido transcrita para órgano solo por la compositora franco-canadiense Rachel Laurin .
Notas
enlaces externos
- Variaciones y fuga sobre un tema de Handel : partituras en el proyecto de biblioteca internacional de partituras musicales
- Puntaje gratis
- Guía de escucha detallada basada en una grabación de Martin Jones
- Notas de la funda de una grabación de Seta Tanyel (se requiere registro gratuito)