Transición del Renacimiento al Barroco en la música instrumental - Transition from Renaissance to Baroque in instrumental music

En los años centrados en 1600 en Europa , surgieron varios cambios distintos en las formas de pensar sobre los propósitos, la escritura y la interpretación de la música. En parte, estos cambios fueron revolucionarios , instigados deliberadamente por un grupo de intelectuales en Florencia conocido como la Camerata florentina , y en parte fueron evolutivos , en el sentido de que los precursores del nuevo estilo barroco se pueden encontrar muy atrás en el Renacimiento , y los cambios simplemente se basaron en formas y prácticas existentes. Las transiciones emanaron de los centros culturales del norte de Italia , luego se extendieron a Roma , Francia , Alemania y España , y finalmente llegaron a Inglaterra . En términos de música instrumental , se pueden observar cambios en cuatro áreas discretas: escritura idiomática, textura, uso de instrumentos y orquestación.

Instrumentación

La familia de flautas dulces, una de las muchas consortes de instrumentos disponibles para los compositores del Renacimiento.

Una distinción clave entre la música instrumental renacentista y barroca está en la instrumentación ; es decir, las formas en que se utilizan o no los instrumentos en una obra en particular. Estrechamente ligada a este concepto está la idea de escritura idiomática, porque si los compositores desconocen o son indiferentes a las capacidades idiomáticas de diferentes instrumentos, entonces tendrán pocas razones para especificar qué instrumentos desean.

Instrumentación especificada

Según David Schulenberg, los compositores del Renacimiento no especificaron, como regla general, qué instrumentos debían tocar qué parte; en cualquier pieza dada, "cada parte [se] podía tocar en cualquier instrumento cuyo rango abarcaba el de la parte". Tampoco estaban necesariamente preocupados por las sonoridades instrumentales individuales o incluso conscientes de las capacidades instrumentales idiomáticas. El concepto de escribir un cuarteto específicamente para sackbuts o un sexteto para racketts , por ejemplo, aparentemente era ajeno a los compositores del Renacimiento. Por lo tanto, se podría deducir que en el Renacimiento se escribió poca música instrumental per se , y que el repertorio principal de instrumentos consistía en música vocal prestada.

Howard Brown, aunque reconoce la importancia de las transcripciones vocales en el repertorio instrumental del Renacimiento, ha identificado seis categorías de música específicamente instrumental en el siglo XVI:

  1. música vocal tocada en instrumentos
  2. configuraciones de melodías preexistentes, como canto llano o canciones populares
  3. conjuntos de variaciones
  4. ricercars, fantasias y canzonas
  5. preludios , preámbulos y toccatas
  6. música para voz solista y laúd

Si bien los tres primeros se podrían interpretar fácilmente vocalmente, los tres últimos son claramente de naturaleza instrumental, lo que sugiere que incluso en el siglo XVI, los compositores escribían con capacidades específicamente instrumentales en mente, en lugar de vocales. Al discutir la supuesta indiferencia de los compositores hacia los timbres instrumentales, Brown también ha señalado que ya en 1533, Pierre Attaignant ya estaba marcando algunos arreglos vocales como más adecuados para ciertos grupos de instrumentos similares que para otros. Además, el Conde Giovanni de 'Bardi , anfitrión de una reunión de destacados eruditos y artistas de la década de 1580 conocida como la Camerata florentina , era evidentemente consciente de los efectos tímbricos de diferentes instrumentos y consideraba que los diferentes instrumentos eran adecuados para expresar estados de ánimo particulares.

Escritura idiomática

En ausencia de escritura idiomática en el siglo XVI, los efectos instrumentales característicos pueden haberse improvisado en la interpretación. Por otro lado, la escritura idiomática puede haber surgido de una ornamentación virtuosa improvisada en una línea vocal, hasta el punto de que tal interpretación se volvió más idiomática del instrumento que de la voz.

En el Barroco temprano, estos adornos melódicos que se habían improvisado en el Renacimiento comenzaron a incorporarse a las composiciones como gestos melódicos estandarizados. Con el énfasis del Barroco en un solista como virtuoso, la gama de tonos y técnicas características que antes solo se encontraban en la improvisación virtuosa, así como las primeras marcas dinámicas, ahora se escribieron como el estándar esperado. Por otro lado, algunos de los géneros instrumentales enumerados anteriormente, como el preludio, la toccata y la entonación, se basaron en la improvisación para empezar. Incluso a principios del siglo XVI, estos géneros eran verdadera e idiomáticamente instrumentales; no se pudieron adaptar para las voces porque no estaban compuestas en un estilo polifónico consistente .

Así, los efectos instrumentales idiomáticos estaban presentes en la interpretación del Renacimiento, si no en la escritura. En el Barroco temprano, sin embargo, claramente se habían abierto camino hacia la escritura cuando los compositores comenzaron a especificar la instrumentación deseada, especialmente Claudio Monteverdi en sus partituras de ópera .

Textura

Otra distinción crucial entre la escritura renacentista y barroca es su textura: el cambio de la polifonía contrapuntística , en la que todas las voces son teóricamente iguales, a la polaridad monodia y agudo-bajo, junto con el desarrollo del bajo continuo . En este nuevo estilo de escritura, la melodía solista y el acompañamiento de la línea de bajo eran ahora las líneas importantes, con las voces internas llenando las armonías.

Caccini, Le Nuove musiche , 1601, página de título

La aplicación de este principio a la escritura instrumental fue en parte una extensión de las fuerzas de cambio en la escritura vocal derivadas de la Camerata florentina y su director, el Conde Giovanni de 'Bardi, quienes deliberadamente buscaron cambiar la forma en que se escribía la música y adoptaron un objetivo general. de un renacimiento musical. En una c.  En 1580, en una carta a Giulio Caccini , compositor y miembro de la Camerata, Bardi denunció el oscurecimiento del texto por el contrapunto en las configuraciones vocales y aboga por un retorno a la música de los antiguos griegos , que creía que consistía en una sola línea melódica y un acompañamiento simple, expresión directa e inteligible del texto. Le ordenó a Caccini que "tu objetivo principal sea organizar bien el verso y declamar las palabras de la manera más inteligible que puedas". Si bien la carta de Bardi trataba de la música vocal, el principio de una melodía única y clara que domina un acompañamiento simple se traslada fácilmente al ámbito instrumental. Esto se ve en la proliferación de sonatas instrumentales solistas hasta ahora desconocidas que comenzaron poco después de Le Nuove Musiche de Caccini en 1601.

El surgimiento de la monodía instrumental no tuvo sus raíces exclusivamente en la música vocal. En parte, se basó en la práctica existente del siglo XVI de interpretar madrigales polifónicos con una voz cantando la línea de agudos, mientras que las otras se tocaban con instrumentos o con un solo instrumento de teclado. Así, aunque todas las voces eran todavía teóricamente iguales en estas composiciones polifónicas, en la práctica el oyente habría escuchado una voz como melodía y las otras como acompañamiento . Además, los nuevos géneros musicales que aparecieron a finales del siglo XVI y principios del XVII, especialmente la sonata instrumental, revelaron una transición en las formas de pensar la composición y la interpretación, de una colaboración de iguales a un solista respaldado por un acompañamiento relativamente poco importante. Además, incluso a mediados del siglo XVI, la mayoría de las obras para voz y laúd fueron concebidas específicamente como tales. En el ámbito de los ayres ingleses, por ejemplo, esto significó que compositores como John Dowland y Adrian Le Roy ya estaban pensando en una melodía y un bajo dicotómicos, llenos no de contrapunto sino de acordes "planeados para un efecto armónico".

Uso y estética del instrumento

Una tercera gran diferencia entre la música renacentista y barroca radica en qué instrumentos se favorecieron y se utilizaron en la interpretación. Esto está directamente relacionado con un cambio más grande en la estética musical , nuevamente derivado principalmente de la Camerata florentina. En su Dialogo della musica antica e della moderna , Vincenzo Galilei , como Bardi, alaba la música de los griegos, convencido de que su música tenía "efectos virtuosos y maravillosos" en los oyentes, mientras decía que los compositores modernos no sabían cómo "expresar la concepciones de la mente [o] cómo imprimirlas con la mayor eficacia posible en la mente de los oyentes ". La idea de que la música podía y debía conmover o impresionar a los oyentes y provocar ciertos estados emocionales arquetípicos evidenció un cambio en el pensamiento sobre la música. Esto fue de la mano con la transición de la polifonía a la monodia discutida anteriormente, ya que un instrumento solista o un par de instrumentos idealmente no solo sería el único vehículo melódico, sino que también sería capaz de "impresionar [a los oyentes] con la mayor cantidad posible de eficacia."

La familia de las chirimías fue una de las varias consortes que gradualmente dejaron de usarse después de 1600.

Esto necesariamente condujo a un cambio en los tipos de instrumentos que eran preferidos por los compositores, ya que muchos instrumentos del Renacimiento estaban muy limitados en el rango de tono, y estaban diseñados solo para desempeñar un papel discreto en un consorte de instrumentos , así como en un alcance dinámico. . Familias enteras de instrumentos, como raquetas y chirimías , no eran adecuadas para llevar una línea melódica solista con brillantez y expresividad porque eran incapaces de variación dinámica y cayeron en desuso o, en el mejor de los casos, proporcionaron color en conjuntos dominados por cuerdas. Los bajos instrumentos de las consortes de viento de madera estaban prácticamente abandonados. Incluso en la familia de las cuerdas, los miembros de la familia de la viola , a excepción del bajo que proporcionaba el bajo continuo necesario , fueron reemplazados gradualmente por el nuevo y muy virtuoso violín . El laúd y la viola da gamba se siguió escribiendo en un papel de acompañamiento pero no pudo competir con el violín en volumen. La chirimía fue reemplazada por el oboe , que tenía un sonido más refinado y era capaz de matizar dinámicamente. La cornett , que en el Renacimiento tendía a funcionar como soprano de la familia Sackbut, sobrevivió a principios del siglo XVII como instrumento solista, incluso teniendo un gran repertorio que rivalizaba con el del violín, pero finalmente desapareció también. Sin embargo, los instrumentos del Renacimiento no se desvanecieron rápidamente; Las referencias contemporáneas indican que estos instrumentos sobrevivieron bien en contextos de cámara o militares a lo largo del siglo XVII e incluso hasta el XVIII.

Sin embargo, como regla general, se puede ver en el barroco una preferencia abrumadora por aquellos instrumentos que eran capaces de llevar solo una línea melódica: aquellos que eran más fuertes y más altos, que podían lograr una variedad de dinámicas y que se prestaban al virtuosismo. exhibición y expresión emocional, ninguna de las cuales fueron diseñados para hacer los instrumentos del Renacimiento. Se desaprobaron los instrumentos de tono más bajo, los que no podían variar la dinámica o los que eran engorrosos. Por lo tanto, la supremacía de la melodía en la mente barroca tuvo consecuencias de gran alcance en las elecciones instrumentales hechas por compositores y realizadores.

Orquestación

También se puede discernir un cambio entre los estilos renacentista y barroco en el ámbito de la orquestación o agrupaciones instrumentales. Como se ha discutido anteriormente, los instrumentos del siglo XVI se agruparon en conjuntos de instrumentos mixtos o de instrumentos y voces llamados consortes. Con la excepción de los teclados y laúdes , todos los instrumentos fueron concebidos y construidos de esta manera, a partir raquetas a los registradores a sacabuches a crumhorns de violas . A medida que avanzaba el siglo, las pequeñas consortes mixtas de instrumentos diferentes siguieron siendo la norma.

La Basílica de San Marcos en Venecia, donde se escucharon por primera vez las innovaciones en orquestación de Gabrieli

Independientemente del tipo de conjunto, prevaleció una textura heterogénea en estos conjuntos y en las obras que interpretaron; cada miembro del conjunto tenía un papel distinto en la textura, que tocaba de principio a fin. A finales del siglo XVI, sin embargo, Andrea y Giovanni Gabrieli en la basílica de San Marcos en Venecia comenzaron a experimentar con la colocación de diverso grupo de artistas - instrumental y vocal - en lugares antifonales todo el vasto interior de la iglesia, en lo que se conoce como Cori Spezzati ( coros divididos).

Esta música permitía efectos muy dramáticos, con cambios repentinos en el volumen, la articulación, el timbre y la textura, ya que no todos los coros eran del mismo tamaño y podían estar compuestos por combinaciones de voces e instrumentos radicalmente diferentes. Con la adición del bajo continuo a principios del siglo XVII, el estilo concertato ( stile concertato ) se había desarrollado esencialmente, presentando un conjunto general más grande del cual se seleccionaban grupos más pequeños a voluntad para tocar frases musicales sucesivas en diferentes estilos, o para tocar. actuar simultáneamente de diferentes maneras. Así, una frase puede ser solista, la siguiente en polifonía imitativa, la siguiente homofónica, la siguiente un tutti instrumental , y así sucesivamente. Alternativamente, un coro podría declamar un texto de manera homofónica mientras los violines tocan en un estilo completamente diferente al mismo tiempo, en un registro diferente, en una ubicación diferente en la iglesia, todo interpretado sobre un bajo continuo . El stile concertato se extendió por toda Europa y fue particularmente dominante en Italia y Alemania, formando más tarde la base del concierto barroco , el concerto grosso y la cantata alemana .

Referencias

Otras lecturas