Tod Browning - Tod Browning

Tod Browning
Tod Browning, director de cine.  Estudios MGM.jpg
Nació
Charles Albert Browning Jr.

( 07/12/1880 )12 de julio de 1880
Louisville, Kentucky , Estados Unidos
Murió 6 de octubre de 1962 (06/10/1962)(82 años)
Malibú, California , Estados Unidos
Ocupación
  • Actor de películas
  • director de cine
  • guionista
  • vaudevillian
  • cómico
  • trabajador de carnaval / feria
Años activos 1896-1939

Tod Browning (nacido Charles Albert Browning Jr .; 12 de julio de 1880 - 6 de octubre de 1962) fue un director de cine estadounidense, actor de cine, guionista, intérprete de vodevil , espectáculo secundario de carnaval y artista de circo. La carrera de Browning abarcó las épocas del cine mudo y del cine sonoro . Mejor conocido como el director de Drácula (1931), Freaks (1932) y sus colaboraciones en el cine mudo con Lon Chaney y Priscilla Dean , Browning dirigió muchas películas en una amplia gama de géneros, entre 1915 y 1939.

Vida temprana

"Un inconformista dentro de su familia, la sociedad alternativa del circo dio forma a su desdén por la sociedad normal en general ... la vida circense, para Browning, representaba una huida de los estilos de vida y responsabilidades convencionales, que luego se manifestó en un amor por el licor, juegos de azar y autos veloces ". - Historiador de cine Jon Towlson en Diabolique Magazine , 27 de noviembre de 2017

Tod Browning nació Charles Albert Browning, Jr., en Louisville, Kentucky , el segundo hijo de Charles Albert y Lydia Browning. Charles Albert Sr., "un albañil, carpintero y maquinista" proporcionó a su familia una casa de clase media y bautista . El tío de Browning, la estrella del béisbol Pete "Louisville Slugger" Browning vio su sobrenombre conferido al icónico bate de béisbol .

Circo, feria y vodevil

Cuando era niño, Browning estaba fascinado por el circo y el carnaval . A los 16 años, y antes de terminar el bachillerato, se escapó de su acomodada familia para unirse a un circo ambulante.

Inicialmente contratado como peón , pronto comenzó a servir como "spieler" (un ladrón en espectáculos ) y en 1901, a la edad de 21 años, estaba realizando rutinas de canciones y bailes para el entretenimiento de los barcos fluviales de Ohio y Mississippi, además de actuar como un contorsionista de la Manhattan Fair and Carnival Company. Browning desarrolló un acto de entierro en vivo en el que fue anunciado como "El cadáver hipnótico viviente", y actuó como payaso con el renombrado circo Ringling Brothers . Más tarde se basaría en estas primeras experiencias para informar sus inventos cinematográficos.

En 1906, Browning, de 26 años, se casó brevemente con Amy Louis Stevens en Louisville. Adoptando el nombre profesional "Tod" Browning ( tod es la palabra alemana para muerte), Browning abandonó a su esposa y se convirtió en vodevil , viajando extensamente como asistente de mago y comediante de cara negra en un acto llamado The Lizard and the Coon con el comediante Roy C. Jones. Apareció en un boceto de Mutt y Jeff en la revista burlesca de 1912 The World of Mirth con el comediante Charles Murray .

Actor de cine: 1909-1913

En 1909, después de 13 años actuando en carnavales y circuitos de vodevil, Browning, de 29 años, hizo la transición a la actuación cinematográfica.

El trabajo de Browning como actor de cine cómico comenzó en 1909 cuando actuó con el director y guionista Edward Dillon en cortometrajes . En total, Browning participó en más de 50 de estas producciones slapstick de uno o dos rollos . El historiador de cine Boris Henry observa que "la experiencia de Browning como actor de payasadas se incorporó a su carrera como cineasta". Más tarde, Dillon proporcionó muchos de los guiones de las primeras películas que dirigiría Browning. Varios actores con los que Browning actuó en su carrera como actor temprano aparecerían más tarde en sus propias imágenes, muchos de los cuales sirvieron como aprendices con el director de Keystone Cops , Max Sennett , entre ellos Wallace Beery , Ford Sterling , Polly Moran , Wheeler Oakman , Raymond Griffith. , Kalla Pasha , Mae Busch , Wallace MacDonald y Laura La Varnie .

En 1913, Browning, de 33 años, fue contratado por el director de cine DW Griffith en Biograph Studios en la ciudad de Nueva York, y apareció por primera vez como empresario de pompas fúnebres en Scenting a Terrible Crime (1913). Tanto Griffith como Browning dejaron Biograph y Nueva York ese mismo año y juntos se unieron a Reliance-Majestic Studios en Hollywood, California. Browning apareció en varias películas de Reliance-Majestic, incluida The Wild Girl (1917).

Primera dirección cinematográfica y guionista: 1914-1916

La historiadora de cine Vivian Sobchack informa que "se atribuyen a Browning varios rollos de uno o dos rollos de 1914 a 1916" y el biógrafo Michael Barson atribuye el debut como director de Browning al drama de un rollo The Lucky Transfer , estrenado en marzo de 1915.

La carrera de Browning casi termina cuando, intoxicado, chocó con su vehículo en un cruce de ferrocarril y chocó con una locomotora. Browning sufrió heridas graves, al igual que el pasajero George Siegmann . Un segundo pasajero, el actor Elmer Booth , murió instantáneamente. El historiador de cine Jon Towlson señala que "el alcoholismo iba a contribuir a un trauma importante en la vida personal de Browning que daría forma a sus obsesiones temáticas ... Después de 1915, Browning comenzó a dirigir su experiencia traumática a su trabajo, transformándolo radicalmente en el proceso". Según los biógrafos David J. Skal y Elias Savada , el trágico evento transformó la perspectiva creativa de Browning:

Un patrón distinto había aparecido en su trabajo posterior al accidente, distinguiéndolo de la comedia que había sido su especialidad antes de 1915. Ahora su enfoque era el melodrama moralista, con temas recurrentes de crimen, culpabilidad y retribución.

De hecho, las treinta y una películas que Browning escribió y dirigió entre 1920 y 1939 fueron, con pocas excepciones, melodramas.

Las lesiones de Browning probablemente le impidieron continuar su carrera como actor. Durante su prolongada convalecencia, Browning se dedicó a escribir guiones para Reliance-Majestic. Tras su recuperación, Browning se unió al equipo de filmación de Griffith en el set de Intolerance (1916) como asistente de dirección y apareció en un pequeño papel para la secuencia de la "historia moderna" de la producción.

Trama y tema en las películas de Browning

La historiadora de cine Vivian Sobchack identifica cuatro tramas o mise-en-scène en las que Browning presenta sus temas:

1) Melodramas exóticos , en los que el escenario físico de la película genera gran parte de la trama y la acción;
2) Melodramas de ladrones, cuyos personajes principales son criminales (principalmente ladrones y estafadores);
3) Melodramas extraños sobre personajes deformados físicamente o con diseños extravagantes;
4) un grupo menor, los melodramas de misterio , se ocupan de resolver un crimen (generalmente un asesinato), a menudo desacreditando explicaciones sobrenaturales en el proceso.

Sobchack señala que la sinopsis de la trama de estas películas, consideradas independientemente de sus tratamientos cinematográficos, parece "ridícula" o "extraña" en su concepción. Sin embargo, el manejo del material por parte de Browning produce "realizaciones poderosas e inquietantes en la pantalla".

Los melodramas que Browning escribió y dirigió para MGM y Universal son manifestaciones formuladas de su preocupación "compulsiva" por temas de "frustración moral y sexual, culpa [y] patrones intercambiables de repulsión y atracción humanas". El biógrafo Stuart Rosenthal ofrece este análisis del estilo y los temas del director:

El adjetivo que se aplica con más frecuencia al cine de Browning es "obsesivo" ... expresa su contenido obsesivo de una manera que puede describirse correctamente como compulsiva. Ciertos planos, composiciones y montajes aparecen una y otra vez en la obra de Browning [dejando] una impresión de franca repetición. De hecho, tiene un catálogo limitado de temas y efectos a partir del cual recopila cada uno de sus cuadros. El alcance general de toda la filmografía de Browning no es significativamente más amplio que cualquier entrada en ella.

Rosenthal asigna cuatro categorías temáticas a las películas de Browning:

Realidad versus apariencia , en la que el exterior social de un individuo (belleza física, las trampas de la autoridad o el estatus profesional) se expone como fachadas que enmascaran un comportamiento cruel o criminal. (por ejemplo, The Unholy Three (1925), Where East Is East (1929))

Frustración sexual , que a menudo implica una relación "sagrada" entre padre e hijo u otra relación de parentesco en la que "la descendencia de un hombre representa extensiones de su propia sexualidad", lo que provoca una respuesta protectora a los insultos sexuales de los forasteros. (ej. The Road to Mandalay (1926), West of Zanzibar (1928)).

Conflicto de tendencias opuestas dentro de un individuo , que conduce a una pérdida de identidad cuando los rasgos de carácter irreconciliables en una persona producen alter egos. Dr. Jekyll and Mr. Hyde, del autor Robert Louis Stevenson , explora esta "frustración intratable" (por ejemplo, Outside the Law (1921), The Blackbird (1926)).

Incapacidad para asignar culpa , en la que un personaje recurre a la violencia o actos delictivos para vengar la injusticia, y la culpa o la culpa siguen siendo ambiguas. (ej. The Unknown (1927), Freaks (1932))

El factor que unifica todos estos patrones temáticos es la frustración: "La frustración es el tema dominante de Browning".

Director: primeros largometrajes mudos, 1917-1919

En 1917, Browning escribió y dirigió su primer largometraje, Jim Bludso , para compañías cinematográficas de Bellas Artes / Triángulo , protagonizado por Wilfred Lucas en el papel principal. La historia está basada en un poema de John Hay , ex secretario personal de Abraham Lincoln durante la Guerra Civil estadounidense .

Browning se casó con su segunda esposa Alice Watson en 1917; permanecerían juntos hasta su muerte en 1944.

Al regresar a Nueva York en 1917, Browning dirigió películas para Metro Pictures . Allí hizo Peggy, Will O 'the Wisp y The Jury of Fate . Ambos protagonizados por Mabel Taliaferro , esta última en un doble papel logrado con técnicas de doble exposición que fueron pioneras para la época. La historiadora de cine Vivian Sobchack señala que muchas de estas películas "involucraron el disfraz y las personificaciones que se encuentran en las películas posteriores de Browning". (Vea Filmografía a continuación.) Browning regresó a Hollywood en 1918 y produjo tres películas más para Metro, cada una de las cuales protagonizó Edith Storey : The Eyes of Mystery , The Legion of Death and Revenge , todas filmadas y estrenadas en 1918. Estas primeras y rentables Los largometrajes de cinco, seis y siete carretes que Browning hizo entre 1917-1919 lo establecieron como "un director y guionista exitoso".

En la primavera de 1918 Browning partió de metro y firmó con Bluebird Photoplays estudios (una filial de Carl Laemmle 's Universal Pictures ), y luego en 1919 con Universal donde iba a dirigir una serie de películas de 'gran éxito', protagonizada por Priscilla Dean .

Universal Studios: 1919-1923

Durante su mandato en Universal, Browning dirigió a varias de las principales actrices del estudio, entre ellas Edith Roberts en The Deciding Kiss y Set Free (ambas de 1918) y Mary MacLaren en The Unpainted Woman , A Petal on the Current y Bonnie, Bonnie Lassie. , todas las producciones de 1919. Las películas más notables de Browning para Universal, sin embargo, fueron protagonizadas por Priscilla Dean , "la protagonista de Universal conocida por interpretar a 'chicas duras'" y con quien dirigiría nueve largometrajes.

Las películas de Priscilla Dean

Priscilla Dean, publicidad todavía, Fuera de la ley (1920)
Fuera de la ley , cartel de lobby

La primera película exitosa de Dean de Browning, un "melodrama espectacular", es La Virgen de Stamboul (1920). Dean interpreta a Sari, una "mendiga virgen" que es deseada por el cacique turco Achmet Hamid ( Wallace Beery ). El manejo de Browning del ex comediante de payasadas Beery como Achmet revela el legado cómico del actor y las propias raíces de Browning en el burlesque . El historiador de cine Stuart Rosenthal escribió que los vehículos Dean poseen "la atmósfera aparentemente auténtica con la que Browning inculcó sus melodramas criminales, lo que se sumó enormemente a esfuerzos posteriores como El pájaro negro (1926), El espectáculo (1927) y Los tres impíos (1925). "

Las películas de Dean exhiben la fascinación de Browning por los escenarios extranjeros "exóticos" y las actividades delictivas del inframundo, que sirven para impulsar la acción de sus películas. Dean es elegido como un delincuente ladrón que se infiltra en la alta sociedad para robar joyas en The Exquisite Thief (1919); en Under Two Flags (1922), ambientada en la colonia francesa Argel , Dean aparece como miembro franco-árabe de un harén (su sobrenombre es "Cigarrillo al servicio de la Legión Extranjera Francesa) ; y en Drifting (1923), con su" convincente "Escenas de Shanghái, China, recreadas en el backlot de Universal, Dean interpreta a un traficante de opio. En el último vehículo Dean de Browning en Universal, White Tiger , se entregó a su fascinación por las producciones de ilusión" cuasi teatrales "y reveló al público cinematográfico los mecanismos de Estos engaños Al hacerlo, Browning —un ex miembro de la fraternidad de magos— violó un precepto de su código profesional.

Quizás el resultado más fortuito de las películas de Dean en Universal es que presentaron a Browning al futuro colaborador Lon Chaney , el actor que protagonizaría las películas más destacadas de la era muda de Browning. Chaney ya se había ganado el sobrenombre de "El hombre de las mil caras" ya en 1919 por su trabajo en Universal. El vicepresidente de Universal, Irving Thalberg, emparejó a Browning con Chaney por primera vez en The Wicked Darling (1919), un melodrama en el que Chaney interpretó al ladrón "Stoop" Conners, que obliga a una niña pobre (Dean) de los barrios bajos a una vida delictiva. y prostitución.

En 1921, Browning y Thalberg alistaron a Chaney en otro vehículo de Dean, Outside the Law , en el que interpreta los papeles duales del siniestro "Black Mike" Sylva y el benevolente Ah Wing. Ambas producciones de Universal exhiben la "afinidad natural de Browning por lo melodramático y lo grotesco". En un efecto especial que atrajo la atención de la crítica, Chaney parece asesinar a su contraparte de doble personaje a través de fotografías engañosas y "con Thalberg apoyando su libertad imaginativa, la habilidad y la presencia única de Chaney avivaron las llamas de la pasión de Browning por lo extraordinario". El biógrafo Stuart Rosenthal comenta sobre los cimientos de la sinergia profesional Browning-Chaney:

En la personalidad de la pantalla de Lon Chaney, Tod Browning encontró la encarnación perfecta del tipo de personaje que le interesaba ... La dedicación incondicional de Chaney a su actuación le dio a sus personajes la extraordinaria intensidad que era absolutamente esencial para la credibilidad de las creaciones de Browning.

Cuando Thalberg renunció como vicepresidente de Universal para ocupar el cargo de gerente de producción con la recién fusionada Metro-Goldwyn-Mayer en 1925, Browning y Chaney lo acompañaron.

Las colaboraciones de Browning-Chaney en MGM: 1925-1929

Después de mudarse a MGM en 1925 bajo los auspicios del director de producción Irving Thalberg , Browning y Chaney hicieron ocho largometrajes de éxito comercial y crítico, que representan el cenit de sus carreras en el cine mudo. Browning escribió o coescribió las historias de seis de las ocho producciones. El guionista Waldemar Young , al que se le atribuyen nueve de las películas de MGM, trabajó eficazmente con Browning. En MGM, Browning alcanzaría su madurez artística como cineasta.

La primera de estas producciones de MGM estableció a Browning como un cineasta talentoso en Hollywood y profundizó la influencia profesional y personal de Chaney en el director: The Unholy Three .

Los tres impíos (1925)

The Unholy Three , publicidad todavía. De izquierda a derecha: muñeco de ventrílocuo, Lon Chaney, Tod Browning.

En un cuento de circo del autor Tod Robbins —un escenario familiar para Browning— un trío de excarcelados criminales y un carterista forman una red de robo de joyas. Sus actividades conducen a un asesinato y un intento de incriminar a un contable inocente. Dos del cuarteto criminal revelan su humanidad y son redimidos; dos perecen por la justicia violenta.

The Unholy Three es un ejemplo sobresaliente del deleite de Browning en los melodramas "extraños" (aunque aquí, no macabros) y sus "caracterizaciones perversas" que Browning y Chaney idean anticipan sus colaboraciones posteriores.

Lon Chaney también es el profesor Echo, un ventrílocuo de feria , y la señora "Granny" O'Grady (una Echo travesti), la mente maestra de la pandilla. Granny / Echo opera una tienda de mascotas de loros parlantes como fachada para la operación. El crítico de cine Alfred Eaker señala que Chaney presenta "al personaje drag con profundidad de sentimiento. Chaney nunca lo acampa y ofrece una actuación notable y multifacética".

Harry Earles, miembro de los enanos de The Doll Family interpreta al violento y malvado Tweedledee que se hace pasar por el pequeño nieto de la abuela, el pequeño Willie. (La abuela transporta al diminuto Willie en un cochecito de bebé).

Victor McLagen es elegido como Hércules de mente débil, el hombre fuerte del circo que constantemente busca afirmar su primacía física sobre sus cohortes. Hércules detesta a Granny / Echo, pero está aterrorizado por el gorila "mascota" del ventrílocuo. También es el yerno de Granny O'Grady y el padre de Little Willie.

La carterista Rosie, interpretada por Mae Busch , es el objeto del afecto de Echo, y comparten una admiración mutua como compañeros ladrones. Se postula como la hija de Granny / Echo y como la madre del pequeño Willie.

La tienda de mascotas emplea al contable tímido, Héctor "The Boob" MacDonald ( Matt Moore ), que ignora por completo el proceso penal. Rosie encuentra atractivo a este hombre "débil, gentil, recto y trabajador".

Cuando la abuela O'Malley reúne a su falsa "familia" en su salón para engañar a los investigadores de la policía, la audiencia de la película sabe que "la abuela es la cabeza de una pandilla y un ventrílocuo, el padre un estúpido Hércules, la madre un ladrón, el bebé un [enano] libidinoso, codicioso, y la mascota ... un gorila enorme ". El retrato de Browning es una "distorsión sarcástica" que subvierte la salubridad estadounidense cliché y sirve para presentar "una dura acusación ... de la familia burguesa".

El historiador de cine Stuart Rosenthal identifica "la capacidad de controlar a otro ser" como un tema central en The Unholy Three . El engañoso plan a través del cual los ladrones manipulan a los clientes ricos demuestra un control sobre "los tontos" que son despojados de su riqueza, del mismo modo que se engaña a los clientes de espectáculos de circo: el profesor Echo y el muñeco de su ventrílocuo distraen a un "irremediablemente ingenuo y amante de las novedades". audiencia mientras la carterista Rosie los saca de sus billeteras. Browning, en última instancia, convierte la aplicación del "control mental" al servicio de la justicia. Cuando el contable Héctor sube al estrado en la corte, testificando en su defensa contra un cargo falso de asesinato, el Echo reformado aplica su fuerza de voluntad para silenciar al acusado y usa su poder de lanzamiento de voz para brindar el testimonio exonerante. Cuando Héctor desciende del estrado, le dice a su abogado: "No fui yo quien habló. No dije una palabra". Browning emplea una serie de disolventes para dejar perfectamente claro el papel de los ventrílocuos.

El historiador de cine Robin Blyn comenta sobre el significado de la confesión de Echo en el tribunal:

La conversión [moral] del profesor Echo representa uno de los juicios finales sobre la conversión del cine de atracciones sonoras en un cine narrativo basado en el sonido disciplinado a las exigencias del realismo. La decisión de Echo de interrumpir el proceso y confesar, en lugar de "lanzar voces" al juez o al jurado, transmite hasta qué punto el modo realista se había convertido en la ley estética imperante. Además, al rechazar su don ilusionista, Echo renuncia al ventriloquia como un arte obsoleto e ineficaz ...

Con The Unholy Three, Browning proporcionó a MGM un gran éxito de taquilla y crítica.

El místico (1925)

Aunque fascinado por lo grotesco, lo deformado y lo perverso, Browning (un ex mago) era un desacreditador de lo oculto y lo sobrenatural ... De hecho, Browning está más interesado en trucos e ilusiones que en lo sobrenatural. - Historiadora de cine Vivian Sobchack en Las películas de Tod Browning (2006)

Mientras Lon Chaney estaba haciendo The Tower of Lies (1925) con el director Victor Sjöström, Browning escribió y dirigió un vehículo de Aileen Pringle , The Mystic . La imagen tiene muchos de los elementos típicos de la obra de Browning en MGM: carnavales, gitanos húngaros y sesiones de espiritismo proporcionan la exótica puesta en escena , mientras que la trama melodramática implica malversación y estafa. Un estafador estadounidense Michael Nash ( Conway Tearle ) desarrolla una conciencia moral después de enamorarse del personaje de Pringle, Zara, y es consistente con los "temas de reforma y crímenes impunes" de Browning. y la pareja logra un feliz ajuste de cuentas. Browning, un ex actor de espectáculos secundarios, se apresura a revelar a la audiencia de su película la farsa ilusionista que sirve para extraer una fortuna de una heredera crédula, interpretada por Gladys Hulette .

Dollar Down (1925): Browning siguió a The Mystic con otro "melodrama sinvergüenza que involucra a estafadores" para las producciones de Truart . Basado en una historia de Jane Courthope y Ethyl Hill, Dollar Down está protagonizada por Ruth Roland y Henry B. Walthall .

Siguiendo estas películas de crimen "más convencionales", Browning y Chaney se embarcaron en sus películas finales del último período mudo, "la colaboración más extraña entre director y actor en la historia del cine; las premisas de las películas eran escandalosas".

El mirlo (1926)

The Blackbird (1928) todavía publicidad. De izquierda a derecha, Lon Chaney como Dan Tate, Doris Lloyd como su esposa Limehouse Polly.

Browning ayuda a mantener tenso el desarrollo de The Blackbird al emplear la cara de Chaney como un índice del estado de ánimo rápidamente oscilante del personaje principal. Chaney es la persona clave que determinará el destino de West End Bertie y Fifi. La plasticidad de sus expresiones faciales desmiente al público el espíritu de cooperación que ofrece a la joven pareja ... la explosividad interna monitoreada en su rostro es un recordatorio constante del peligro que representa su presencia. - Biógrafo Stuart Rosenthal en Tod Browning: The Hollywood Professionals, Volumen 4 (1975)

Browning y Chaney se reunieron en su siguiente largometraje, The Blackbird (1926), una de las colaboraciones más "visualmente llamativas".

Browning presenta al gángster del distrito de Limehouse Dan Tate (Chaney), alias "The Blackbird", quien crea una identidad alternativa, el misionero cristiano físicamente deformado "The Bishop". El supuesto hermano "gemelo" de Tate es una persona que usa para evadir periódicamente las sospechas de la policía bajo "un manto falso de bondad cristiana", una imagen totalmente en desacuerdo con la personalidad de El mirlo. Según el historiador de cine Stuart Rosenthal, "la mascarada de Tate como el obispo tiene éxito principalmente porque el rostro del obispo refleja de manera tan creíble un profundo sufrimiento espiritual que es absolutamente ajeno al personaje del título [El mirlo]".

El competidor de Tate en el crimen, el "caballero ladrón" Bertram "West End Bertie" Glade ( Owen Moore , se involucra románticamente con una cantante de cabaret de Limehouse, Mademoiselle Fifi Lorraine ( Renée Adorée ). La celosa Tate intenta incriminar a Bertie por el asesinato de un policía, pero resulta mortalmente herido en un accidente mientras se hace pasar por El obispo. La esposa de Tate, Polly ( Doris Lloyd descubre la identidad dual de su marido y lo honra ocultando su papel de "El mirlo". El reformado Bertie y su amante Fifí están unidos en matrimonio.

Las hábiles transformaciones de "cambio rápido" de Chaney de Blackbird a The Bishop —intrínsecas a los métodos de la "cultura del espectáculo" - se "revelan explícitamente" a la audiencia de la película, de modo que Browning los invita a compartir el engaño.

Browning introduce una serie de elementos de payasadas en The Blackbird . Doris Lloyd, interpreta a la ex esposa de Tate, Limehouse Polly, demostrando su perspicacia cómica en escenas como una niña de las flores, y los borrachos de Limehouse de Browning son "arquetípicos del cine burlesco". El historiador de cine Boris Henry señala que "no sería sorprendente que las peleas que Lon Chaney como Dan Tate imita entre sus dos personajes (El mirlo y El obispo) estuvieran inspiradas en la interpretación del actor y director Max Linder en Be My Wife , 1921. "

El historiador de cine Stuart Rosenthal identifica la caracterización de Browning de Dan Tate / Blackbird como una especie de alimaña que carece de nobleza, un carroñero parásito que se alimenta de carroña y no es digno de simpatía. En la muerte, según la crítica de cine Nicole Brenez, El mirlo "se priva de [sí mismo] ... la muerte, entonces, ya no es una hermosa desaparición, sino una terrible desaparición".

Aunque admirada por los críticos por la actuación de Chaney, la película solo tuvo un éxito moderado en la taquilla.

El camino a Mandalay (1926)

The Road to Mandalay (1926), publicidad todavía. De izquierda a derecha, director Tod Browning, actor Lon Chaney.

Cualquier evaluación contemporánea exhaustiva de The Road to Mandalay de Browning es problemática. Según el biógrafo de Browning, Alfred Eaker, solo existe una pequeña fracción de los siete carretes originales. Una versión de 16 mm sobrevive en un "estado fragmentado y desintegrado" descubierto en Francia en la década de 1980.

En una historia que Browning escribió con el guionista Herman Mankiewicz , The Road to Mandalay (no relacionado con el poema de 1890 del autor Rudyard Kipling ), se deriva del personaje "de ojos muertos" Singapore Joe ( Lon Chaney ), un operador de burdel de Singapur. Como explicó el propio Browning:

La [historia] se escribe sola después de haber concebido a los personajes ... lo mismo para The Road to Mandalay . La idea inicial era la de un hombre tan espantosamente feo que se avergonzaba de revelarse a su propia hija. De esta forma se puede desarrollar cualquier historia.

La imagen explora uno de los temas más persistentes de Browning: el de un padre que afirma la autoridad sexual indirectamente a través de su propia descendencia. Como tal, se establece una narrativa edípica , "una narrativa que domina la obra de Browning" y reconocida como tal por la crítica contemporánea.

La hija de Joe, Rosemary ( Lois Moran ), ahora una joven adulta, se ha criado en un convento donde su padre la dejó cuando era niña con su tío, el padre James ( Henry B. Walthall ). Rosemary ignora su ascendencia; vive una existencia casta y miserable. Joe, el cuidador del burdel, hace visitas furtivas a la tienda donde trabaja como empleada. Sus intentos de hacerse amigo de la chica de forma anómala se encuentran con repulsión ante su extraña apariencia. Joe decide someterse a una cirugía plástica para lograr un reproche con su hija y redimir su sórdida historia. El padre James duda del compromiso de sus hermanos con la reforma y el restablecimiento de su paternidad. Surge un conflicto cuando los cohortes y rivales de Joe en el crimen, "El Almirante" Herrington ( Owen Moore ) y el inglés Charlie Wing ( Kamiyama Sojin ), miembros de "las arañas negras de los Siete Mares " aparecen en la escena. El Almirante se encuentra con Rosemary en el extraño lugar donde trabaja y se enamora instantáneamente de ella; su determinación genuina de abandonar su vida criminal gana la devoción de Rosemary y se arregla un matrimonio. Cuando Joe descubre estos desarrollos, se desata toda la fuerza de sus "frustraciones sexuales". El intento de Joe de frustrar los esfuerzos de su hija por escapar de su control termina cuando Rosemary apuñala a su padre, hiriéndolo de muerte. El desenlace se logra cuando el moribundo Joe consiente su matrimonio y el padre James realiza los últimos ritos sobre su hermano.

El crítico de cine Alfred Eaker observa: " The Road to Mandalay es un melodrama depravado, pop-freudiano y silencioso en su momento más maduro. Afortunadamente, tanto Browning como Chaney abordan esta mezcolanza de tonterías en serio". Las imágenes religiosas aparecen comúnmente en las películas de Browning, "rodeando a sus personajes con parafernalia religiosa". Browning, un albañil , usa la iconografía cristiana para enfatizar la alienación moral de Joe de Rosemary. El biógrafo Stuart Rosenthal escribe:

Mientras Singapur Joe mira con nostalgia a su hija ... la exhibición de crucifijos que [la rodea] testifica de su amor por ella mientras, paradójicamente, actúa como una barrera entre ellos.

Rosenthal agrega "La religión para el héroe de Browning es una fuente adicional de frustración, otra promesa incumplida".

Como en todas las colaboraciones de Browning-Chaney, The Road to Mandalay fue rentable en taquilla.

Londres después de la medianoche (1927)

El director Tod Browning y los actores Polly Moran y Lon Chaney (vestidos como el inspector Burke), en el set de London After Midnight (1927)

Mientras que The Road to Mandalay (1926) de Browning existe en una versión abreviada de 16 mm muy deteriorada, se cree que London After Midnight ya no existe, la última impresión destruida en un incendio en una bóveda de MGM en 1965.

London After Midnight es ampliamente considerada por los archiveros The Holy Grail y "la película perdida más buscada y discutida de la era muda". Una reconstrucción foto detallada, basado en fotogramas de la película fue montado por Turner Classic Movies ' Rick Schmidlin en 2002.

Basado en el cuento de Browning titulado "The Hypnotist", London After Midnight es un "misterio de asesinato en el salón", su atmósfera macabra y gótica se asemeja a The Cabinet of Dr. Caligari de 1920 del director Robert Wiene .

Sir Roger Balfour es encontrado muerto en la finca de su amigo Sir James Hamlin. La herida de bala en la cabeza de Balfour parece autoinfligida. El inspector de Scotland Yard e hipnotizador forense a cargo, el "profesor" Edward C. Burke (Lon Chaney) no recibe informes de juego sucio y la muerte se considera un suicidio. Hace cinco años, y los ocupantes actuales de la propiedad están alarmados por una figura macabra con colmillos que lleva una capa y un sombrero de copa acechando los pasillos por la noche. Lo acompaña una compañera parecida a un cadáver. La pareja de intrusos son el Inspector Burke disfrazado, disfrazado de vampiro (también interpretado por Chaney), y su asistente, "Luna, la Bat Girl" ( Edna Tichenor ). Cuando los aterrorizados residentes llaman a Scotland Yard, el inspector Burke aparece y reabre el caso de Balfour como un homicidio. Burke usa su doble papel para escenificar una serie de elaboradas ilusiones y aplicaciones de hipnotismo para descubrir la identidad del asesino entre los antiguos socios de Balfour.

La trama "absurda" de Browning es la plataforma en la que demuestra los métodos de la magia y la cultura del espectáculo, reproduciendo los espectáculos desconcertantes del "teatro de los espíritus" que pretenden operar a través de lo paranormal. Las ilusiones cinematográficas de Browning se llevan a cabo estrictamente a través de un aparato de escenario mecánico: no se emplea ninguna fotografía engañosa. "ilusión, hipnotismo y disfraz" se utilizan para imitar las presunciones y pretensiones de lo oculto, pero principalmente para lograr un efecto dramático y solo para revelarlos como trucos.

Las historias de misterio son engañosas, porque si son demasiado espantosas u horribles, si exceden demasiado la imaginación promedio, la audiencia se reirá. London After Midnight es un ejemplo de cómo hacer que la gente acepte fantasmas y otros espíritus sobrenaturales al dejar que se conviertan en las maquinaciones de un detective. Por lo tanto, no se le pide a la audiencia que crea lo horrible imposible, sino lo horrible posible, y la plausibilidad aumentó, en lugar de disminuir, la emoción y los escalofríos. - Tod Browning comentando sus métodos cinematográficos en una entrevista con Joan Dickey para Motion Picture Magazine , marzo de 1928

Después de que el asesino es aprehendido, el inspector Burke / El hombre del sombrero de castor de Browning revela los dispositivos y técnicas que ha usado para extraer la confesión, mientras sistemáticamente desengaña a los personajes del elenco —y al público de la película— de cualquier influencia sobrenatural en los eventos anteriores. Los historiadores del cine Stefanie Diekmann y Ekkehard Knörer observan sucintamente que "en general, los escenarios de Browning [incluido London After Midnight] aparecen como una larga serie de trucos, realizados y explicados".

El maquillaje de Lon Chaney para crear el amenazante "Hombre del sombrero de castor " es legendario. El biógrafo Alfred Eaker escribe: "El vampiro de Chaney ... es el deleite de un maquillador y el infierno de un actor. Un alambre de pescar se enrosca alrededor de las cuencas de sus ojos ennegrecidos, un juego de dientes dolorosamente insertados, como tiburones, que producen una horrible sonrisa, una ridícula peluca debajo de un sombrero de copa, y el maquillaje de panqueque blanco lograron el look pervertido de Chaney. Para agregar al efecto, Chaney desarrolló un andar deforme e incongruente para el personaje ".

London After Midnight recibió una respuesta crítica mixta, pero tuvo un buen desempeño en la taquilla "recaudando más de $ 1,000,000 en dólares de 1927 contra un presupuesto de $ 151,666.14".

El espectáculo (1927)

Fotogramas publicitarios de The Show (1927). Izquierda: Browning, Gertrude Short, John Gilbert. Derecha: Gilbert, Adorée y Browning, playlet de Salome

En 1926, mientras Lon Chaney estaba ocupado haciendo Tell It to the Marines con el cineasta George W. Hill , Browning dirigió The Show , "una de las producciones más extrañas que surgieron del cine mudo". ( The Show anticipa su función posterior con Chaney, un "carnaval de terror": The Unknown ).

El guionista Waldemar Young basó el escenario en elementos de El día de las almas del autor Charles Tenny Jackson .

El espectáculo es una demostración del tour de force de la inclinación de Browning por el espectáculo de actos secundarios de carnaval combinados con la reveladora exposición del aparato teatral y las técnicas que crean estas ilusiones. El historiador de cine Matthew Solomon señala que "esto no es específico de sus películas con Lon Chaney". De hecho, El Show cuenta con dos de los principales actores de MGM: John Gilbert , como las personas sin escrúpulos ballyhoo Cock Robin, y Renée Adorée como su amante tempestuoso, Salomé. El actor Lionel Barrymore interpreta al griego homicida. Infidelidades románticas, la búsqueda de una pequeña fortuna, un asesinato, intentos de asesinato, la redención moral de Cock Robin y su reconciliación con Salomé componen la trama y su final "saccarino".

Browning presenta una colección de espectáculos de circo novedosos del ficticio "Palacio de las Ilusiones", que incluyen manos incorpóreas entregando entradas a los clientes; una decapitación ilusoria de una figura bíblica (Gilbert como Juan el Bautista ); Neptuna ( Betty Boyd ) Reina de las Sirenas; la Media Dama Zela ( Zalla Zarana ) sexualmente desfavorable ; y Arachnida ( Edna Tichenor , la araña humana posada en su telaraña. Browning finalmente revela "cómo se hace el truco", explicando los dispositivos mecánicos a la audiencia de la película, no a los clientes del carnaval de la película.

Verá, ahora tiene la espada falsa. - comentario entre títulos de un observador en pantalla de la "reconstrucción detallada" de Browning de una decapitación teatral ilusoria en The Show . - Historiador de cine Matthew Solomon en Staging Deception: Theatrical Illusionism in Browning's Films of the 1920s (2006)

El acontecimiento dramático central de The Show deriva de otra obra literaria, un "playlet mágico" de Oscar Wilde titulado Salomé (1896). Browning diseña un espectáculo secundario elaborado y "cuidadosamente coreografiado" que recrea la decapitación bíblica de Jokanaan (interpretada por Gilbert), con Adorée como Salomé presidiendo la espeluznante decapitación, símbolo del sadomasoquismo y la castración.

El Show recibió críticas generalmente buenas, pero la aprobación fue silenciada debido al carácter desagradable de Gilbert, Cock Robin. Browning estaba ahora preparado para hacer su obra maestra de la era del cine mudo, The Unknown (1927).

The Unknown (1927): Un chef de obra de la era del cine mudo

The Unknown marca el apogeo creativo de las colaboraciones de Tod Browning y Lon Chaney, y es ampliamente considerado como su trabajo más destacado de la era del cine mudo. Más que cualquiera de las imágenes mudas de Browning, se da cuenta de uno de sus temas centrales en The Unknown : el vínculo de la deformidad física con la frustración sexual.

[La historia] se escribe sola después de haber concebido a los personajes. Lo Desconocido vino a mí después de que tuve la idea de un hombre [Alonzo] sin brazos. Luego me pregunté cuáles son las situaciones y acciones más asombrosas en las que un hombre así reducido podría estar involucrado ... - Tod Browning en una entrevista de Motion Picture Classic , 1928

Me las arreglé para parecer un hombre sin brazos, no simplemente para conmocionar y horrorizar sólo para llevar a la pantalla una historia dramática de un hombre sin brazos. - El actor Lon Chaney, sobre su creación del personaje Alonzo en The Unknown .

El artista de circo "Alonzo el sin brazos", un lanzador de cuchillos gitano, aparece como un doble amputado, lanzando sus cuchillos con los pies. Su deformidad es una ilusión (a excepción de un pulgar bífido ), que se logra al ponerse un corsé para atar y ocultar sus brazos sanos. El sano Alonzo, buscado por la policía, se involucra en este engaño para evadir la detección y el arresto. Alfonzo alberga un amor secreto por Nanon ( Joan Crawford ), su asistente en el acto. El padre de Nanon es el maestro de ceremonias abusivo (quizás sexualmente) Zanzi ( Nick De Ruiz ), y Nanon ha desarrollado una aversión patológica al abrazo de cualquier hombre. Su disfunción emocional impide cualquier intimidad sexual con el muy viril Alfonzo, su destreza sexual simbolizada por su habilidad para lanzar cuchillos y su doble pulgar. Cuando Alonzo asesina a Zanzi durante una discusión, Nanon presencia el homicidio y solo detecta el pulgar bífido del agresor de su padre.

El desconocido (1927) Lon Chaney como Alonzo el sin brazos, John George como Cojo

El tema de la frustración sexual y la mutilación física de Browning finalmente se manifiesta en el acto de castración simbólica de Alfonso; de buena gana hace que un cirujano sin licencia le ampute los brazos a fin de volverse inofensivo para Nanon (y eliminar el pulgar bífido incriminatorio), para ganarse su afecto. La "ironía de pesadilla" del sacrificio de Alfonso es la más indignante de las presunciones de la trama de Browning y es coherente con su examen obsesivo de la "frustración sexual y la castración". Cuando Alfonzo se recupera de su cirugía, regresa al circo y descubre que Nanon ha superado sus aversiones sexuales y se ha casado con el hombre fuerte Malabar ( Norman Kerry ). La ferocidad primordial de la reacción de Alfonso a la traición de Nanon al casarse con Malabar es instintiva. El historiador de cine Stuart Rosenthal escribe:

La reversión a un estado animal en el cine de Browning funciona como una forma de adquirir poder en bruto para ser utilizado como un medio de afirmación sexual. El incidente que provoca la regresión [a un estado animal] y la búsqueda de venganza es, en casi todos los casos, de naturaleza sexual.

Los esfuerzos de Alfonzo por la retribución conducen a su propia muerte horrible en un " gran final de Guignol ".

The Unknown es ampliamente considerado como la más destacada de las colaboraciones de Browning-Chaney y una obra maestra de la era tardía del cine mudo. El crítico de cine Scott Brogan considera que The Unknown es digno de un "estatus de culto".

La gran ciudad (1928)

Una película perdida , The Big City está protagonizada por Lon Chaney, Marceline Day y Betty Compson , esta última en su única aparición en una película de MGM. Browning escribió la historia y Waldemar Young el guión sobre "Un gángster Lon Chaney que usa una joyería de fantasía como fachada para su operación de robo de joyas. Después de un conflicto con una pandilla rival, él y su novia Marceline Day se reforman".

La historiadora de cine Vivian Sobchack comentó que " La gran ciudad se refiere a un robo en un club nocturno, nuevamente, la rivalidad entre dos ladrones. Esta vez Chaney interpreta solo a uno de ellos, sin una extremidad torcida ni ningún disfraz facial". El crítico Stuart Rosenthal comentó en The Big City : "... Chaney, sin maquillaje, en un característico papel de gángster".

The Big City obtuvo $ 387,000 de MGM en ganancias.

Oeste de Zanzíbar (1928)

En West of Zanzibar Browning descubre su trasfondo de showman de carnaval no para traicionarse a sí mismo como un primitivo estético, sino para mostrar su completa comprensión del modo de presentación, y del fotograma de la película como proscenio ... Browning permanece desatendido porque la mayoría de los ingleses disponibles- El lenguaje escrito en sus películas se centra en las singularidades temáticas de su obra, hasta casi la exclusión de cualquier análisis de sus estrategias estéticas. - El crítico de cine Brian Darr en Senses of Cinema (julio de 2010)

Oeste de Zanzíbar (1928). Publicidad todavía. Lon Chaney como el mago Pharos.
Oeste de Zanzíbar (1928). Publicidad todavía. Lon Chaney como Dead Legs, Mary Nolan como Maizie.

En 1928, Browning y Lon Chaney se embarcaron en su penúltima colaboración, West of Zanzibar , basada en la obra Kongo (1926) de Chester M. De Vonde . El escenario de Elliott J. Clawson y Waldemar Young , proporcionó a Chaney caracterizaciones duales: el mago Pharos y el parapléjico Pharos posterior, que es apodado "Dead Legs". Una variación del "motivo de paternidad desconocida", Browning dramatiza una compleja historia de "venganza obsesiva" y "horror psicológico". El biógrafo Stuart Rosenthal hizo estas observaciones sobre las representaciones de Chaney:

Dead Legs es uno de los héroes de Browning más feos e incorregibles ... Chaney demostró una gran sensibilidad por los sentimientos y los impulsos de los marginados que Browning ideó para que interpretara. Browning bien puede ser el único cineasta que vio a Chaney como algo más que un truco para llamar la atención. Si bien muchas de las películas de Chaney para otros directores involucran historias de retribución, solo en los vehículos Browning está dotado de una complejidad humana sustancial.

La historia comienza en París, donde Pharos, un mago, es engañado por su esposa Anna ( Jacqueline Gadsden ) y su amante Crane ( Lionel Barrymore ). Pharos queda lisiado cuando Crane lo empuja desde un balcón, dejándolo parapléjico. Anna y Crane se fugan a África. Después de un año, Phroso se entera de que Anna ha regresado. Encuentra a su esposa muerta en una iglesia, con una hija pequeña a su lado. Jura vengarse de Crane y del niño que asume fue engendrado por Crane. Sin que Phroso lo sepa, el niño es en realidad suyo. Rosenthal destaca esta escena para una mención especial:

El simbolismo religioso que aparece periódicamente en las imágenes de Browning tiene dos fines antagónicos. Cuando Dead Legs descubre a su esposa muerta y a su hijo en el púlpito de la catedral, el entorno solemne le da un tono de irrevocabilidad fanática a su promesa de hacer que "Crane y su mocoso paguen". Al mismo tiempo, los movimientos difíciles y dolorosos de Chaney sobre su vientre en la parte delantera de la iglesia tienen el aspecto de una parodia salvaje de un suplicante religioso cuya fe se ha convertido en una burla. Habiendo fallado la justicia de Dios, Dead Legs está a punto de embarcarse en su misión de justicia.

Dentro de dieciocho años, el lisiado Pharos, ahora apodado Dead Legs, opera un puesto de comercio africano. En secreto se aprovecha de las operaciones de marfil de Crane empleando tribus locales y utilizando trucos e ilusiones para apoderarse de los bienes. Después de años de anticipación, Dead Legs se prepara para tramar su "macabra venganza": un siniestro doble asesinato. Convoca a la hija de Anna, Maizie ( Mary Nolan ), del sórdido burdel y molino de ginebra donde la ha dejado para que se críe. También invita a Crane a visitar su puesto de avanzada para exponer la identidad del culpable que roba su marfil. Dead Legs ha hecho arreglos para que Crane sea asesinado, pero no sin antes informarle que invocará el Código de Muerte local, que estipula que "la muerte de un hombre será seguida por la muerte de su esposa o hijo". Crane desacredita burlonamente a Dead Legs de su grave malentendido: Maizie es la hija de Dead Legs, no suya, una niña que Pharos concibió con Anna en París. Crane muere antes de que Dead Legs pueda asimilar el significado de esta noticia.

El clímax de la película involucra la lucha de Dead Legs para salvar a su propia descendencia de la habitual sentencia de muerte que su propio plan mortal ha puesto en marcha. Dead Legs finalmente sufre las consecuencias de su "estratagema de venganza horriblemente mal dirigida". Rosenthal señala el elemento redentor con el que Browning-Chaney dota al destino de Pharos / Dead Legs: " West of Zanzibar alcanza la cima de su horror psicológico cuando Chaney descubre que la chica que está usando como peón en su plan de venganza es su propia hija. . Dead Legs emprendió su misión de venganza con total confianza en la justicia de su causa. Ahora se siente repentinamente abrumado por la comprensión de su propia culpa. Que Barrymore, como Crane, cometiera la transgresión original de ninguna manera disminuye esa culpa ".

Un héroe de Browning nunca sentiría la compulsión de revivir simbólicamente un momento de humillación. En lugar de tomar la ruta filosófica de someterse a su frustración, el Chaney de Browning opta por la satisfacción primitiva de contraatacar, de convertir su trastorno emocional en una fuente de fuerza primordial. El espectador, que siente empatía por el protagonista, se sorprende al darse cuenta de su propio potencial para aprovechar el poder de su sentimiento de indignación. Esta es una de las razones por las que West of Zanzibar y las otras películas de Browning de Chaney son mucho más inquietantes que los misterios de terror que hizo con otros directores. - Stuart Rosenthal en Tod Browning: The Hollywood Professionals, Volumen 4 (1975)

La deformidad física de Dead Legs lo reduce a gatear por el suelo y, por lo tanto, al "estado de un animal". La ubicación de la cámara de Browning acentúa su "deslizamiento" similar a una serpiente y establece "su transformación animal al cambiar repentinamente el marco de referencia visual a uno que pone al espectador al mismo nivel que la bestia en la pantalla, haciéndolo vulnerable a ella", logrado. inclinando la cámara hacia arriba al nivel del suelo frente al sujeto en movimiento [solía] acentuar los movimientos deslizantes de Chaney [Dead Legs] en el oeste de Zanzíbar ". Los historiadores del cine Stephanie Diekmann y Ekkehard Knörer afirman de manera más general "... el espectador en las películas de Browning nunca puede seguir siendo un voyeur; o más bien, nunca está seguro en su posición voyeurista ..."

Diekmann y Knörer también sitúan al oeste de Zanzíbar en el ámbito de la tradición del Gran Guiñol :

En lo que a tramas se refiere, la proximidad del cine de Tod Browning al teatro del Grand Guignol es evidente ... Desde la mutilación castrante de Los tres impíos (1925) hasta la crueldad sádica y la brutalidad bestial entremezclada con la chinoiserie orientalizante de Where Oriente es Oriente (1929); de la treta de venganza horriblemente mal encaminada del oeste de Zanzíbar (1928); al no menos horriblemente exitoso plan de venganza de Freaks (1932); desde el doble cruce de armas de The Mystic hasta los giros y vueltas eróticamente cargados de The Show : solo en el nivel de la trama, todos estos se acercan en espíritu y claridad al teatro del miedo y el horror de Andre de Lorde .

A pesar de ser caracterizado como un "pozo negro" por la revista de comercio de películas de censura Harrison's Reports , West of Zanzibar disfrutó de un éxito popular en la taquilla.

Donde el este es el este (1929)

Donde Oriente es Oriente (1929). De izquierda a derecha, Henry Sharp , Tod Browning (centro), los actores Lon Chaney y Lupe Velez en el sofá.

Adaptado por Waldemar Young de una historia de Browning y Harry Sinclair Drago , Where East Is East toma prestado su título de los versos iniciales y finales del poema de Rudyard Kipling de 1889 " La balada de Oriente y Occidente ": "¡Oh! Oriente es Oriente, y Occidente es Occidente, y nunca los dos se encontrarán ... "La apropiación por parte de Browning del término" Dónde está Oriente es Oriente "es a la vez irónica y subversiva con respecto a su presentación cinematográfica simultánea de los clichés eurocéntricos del" Oriente "(común a principios de Publicidad, literatura y cine del siglo XX), y su exposición de estos memes como mitos. El historiador de cine Stefan Brandt escribe que este verso fue comúnmente invocado por los observadores occidentales para reforzar concepciones que enfatizan "la homogeneidad y consistencia interna de 'Oriente'" y señala que Kipling (nacido y criado en Bombay , India) estaba "lejos de ser uno -dimensional "cuando su obra literaria" desmantela el mito de la esencialidad étnica ":

De Browning Donde Oriente es Oriente ... broma vuelve a representar la dimensión simbólica contenida en la frase de Kipling. La expresión no solo emerge en el título de la película; la visión de Oriente que se negocia y se muestra aquí en todo su absurdo es muy parecida a la asociada con Kipling.

El biógrafo Bernd Herzogenrath añade que "paradójicamente, la película esencializa Oriente como una entidad universal y homogénea (" Donde Oriente es Oriente ") y lo deconstruye como un mito occidental que consiste únicamente en coloridas fantasías [masculinas]". [corchetes y paréntesis en el original]

La última de las colaboraciones de Browning-Chaney con una "premisa escandalosa" y su última película de la era muda, Where East Is East, fue comercializada por Metro-Goldwyn-Mayer "como un drama colonial en el molde de la ficción imperialista británica".

Where East Is East , ambientada en la "pintoresca Indochina francesa de la década de 1920", se refiere a los esfuerzos del cazador de caza mayor "Tiger" Haynes (Chaney) en la intervención para evitar que su amada hija mitad china Toyo ( Lupe Velez ) se case con Bobby " chico blanco "Bailey, un pretendiente occidental e hijo del dueño de un circo. Él cede cuando Bobby rescata a Toyo de un tigre que se escapó. La seductora asiática, Madame de Sylva ( Estelle Taylor ), la ex esposa de Tiger y madre de Toyo, que abandonó a su bebé para ser criada por Tiger, regresa para atraer a Bobby de Toyo y arruinar los planes de la pareja para la felicidad conyugal. Tiger toma una acción drástica, liberando a un gorila que despacha a Madame de Sylva pero hiere mortalmente a Tiger. Vive lo suficiente como testigo del matrimonio de Toyo y Bobby.

A primera vista, Where East Is East de Browning parece desplegar muchos de los estereotipos bien conocidos sobre Oriente que eran familiares de las producciones [de Hollywood] de las décadas de 1910 y 1920, sobre todo en la noción de Oriente como fundamentalmente diferente y único. Al mismo tiempo, el concepto de que "Oriente es Oriente" se satiriza mediante la puesta en escena de Oriente como una variedad de disfraces y gestos. La conjunción "dónde" [en el título de la película] insinúa la dimensión ficticia que Oriente acumuló a través de las películas de Hollywood. En el uso irónico que hace Browning de la frase de Kipling, es, sobre todo, este mundo construido de ficción cinematográfica el que alberga el mito de Oriente ... es sólo allí donde "Oriente es Oriente". - Historiador de cine Stefan Brandt en White Boy [d] y in Wonderland: Alterity Cultural and Sexual Desire en Where East Is East (2006)

En una secuencia clave en la que el estadounidense Bobby Bailey ( Lloyd Hughes ), apodado "niño blanco", es brevemente seducido por la asiática Madame de Sylva (madre de la prometida de Bobby, Toya), Browning ofrece un intercambio de intertítulos plagado de clichés que es desmentido por su tratamiento cinematográfico. El historiador de cine Stefan Brandt escribe: "Browning juega aquí con las ambigüedades involucradas en la mala interpretación común del poema de Kipling, animando a su audiencia estadounidense a cuestionar los patrones existentes del discurso colonial y llegar a conclusiones que van más allá de ese modo de pensar. La versión romántica de el Oriente como una tierra de misticismo eterno se expone aquí como una ilusión eurocéntrica de la que no debemos caer ".

La presentación de Browning de la seductora Madame de Sylva -cuyo título francés difiere de sus orígenes asiáticos- introduce uno de los temas principales de Browning: Realidad vs. Apariencia . Rosenthal señala que "la belleza física que enmascara la perversidad es idéntica a la premisa habitual de Browning de respetabilidad que cubre la corrupción. Esta es la fórmula utilizada en Where East Is East . El rostro espinoso de Tiger enmascara una gran cantidad de bondad, amor paterno sensible y duradero. Pero detrás de lo exótico La belleza de Madame de Silva radica en una manera untuosa, siniestra y en una crueldad cruel ".

Las imágenes de animales con las que Browning invierte Where East Is East informaron la caracterización de Lon Chaney de Tiger Haynes, el nombre solo lo identifica como "cazador de tigres y el tigre mismo". El biógrafo Stuart Rosenthal comenta sobre la caracterización de Browning-Chaney de Tiger Haynes:

La amargura de Tiger en Where East is East es el resultado del disgusto por la traición pasada y presente de Madame de Silva. [Tiger Haynes] se esfuerza desesperadamente por superar [su] vergüenza interior y, al vengarse, restablecer sus sentimientos personales de dominio sexual.

Como en The Unknown (1927) de Browning, en el que el protagonista Alonzo es pisoteado hasta la muerte por elefantes, "los animales se convierten en agentes de destrucción para Tiger [Haynes] en Where East Is East ".

Películas sonoras: 1929-1939

Al completar Where East Is East , MGM se preparó para realizar su primera producción sonora, The Thirteenth Chair (1929). La cuestión de la adaptabilidad de Browning a la ineludible transición de la industria cinematográfica a la tecnología del sonido es objeto de debate entre los historiadores del cine.

Los biógrafos David Skal y Elias Savada informan que Browning "había hecho su fortuna como director de cine mudo, pero tenía considerables dificultades para adaptar su talento al cine sonoro". La crítica de cine Vivian Sobchack señala que Browning, tanto en sus creaciones mudas como sonoras, "comienza con lo visual en lugar de la narrativa" y cita al director Edgar G. Ulmer : "hasta el final de su carrera, Browning trató de evitar el uso de diálogos; quería obtener efectos visuales ". El biógrafo Jon Towlson sostiene que Freaks de 1932 de Browning revela "un director con el control total del medio [sonoro], capaz de usar la cámara para revelar un rico subtexto debajo del diálogo" y en desacuerdo con la evaluación general de los cineastas de la era post-muda. imágenes.

La obra sonora de Browning consta de nueve largometrajes antes de su retiro del cine en 1939.

La decimotercera silla (1929)

La decimotercera silla (1929). Publicidad todavía. De izquierda a derecha, actriz Leila Hyams, director Tod Browning

La primera película sonora de Browning, The Thirteenth Chair se basa en una obra de teatro de 1916 "misterio de asesinato en el salón" de Bayard Veiller adaptada por primera vez al cine en una versión muda de 1919 y más tarde una nueva versión sonora en 1937 .

Ambientada en Calcuta , la historia trata de dos homicidios cometidos en sesiones espiritistas. Se emplean la ilusión y el engaño para exponer al asesino.

En un elenco con algunos de los mejores jugadores contratados de MGM, incluidos Conrad Nagel , Leila Hyams y Margaret Wycherly, la húngara-estadounidense Bela Lugosi , una veterana del cine mudo y la estrella de Drácula de Broadway (1924) fue contratada por Browning para interpretar al inspector Delzante, cuando en Lon Chaney se negó a embarcarse en una película hablada.

La primera de sus tres colaboraciones con Lugosi, el manejo de Browning del papel del actor como Delzante anticipó el papel del Conde Drácula en su Drácula (1931). Browning dota al Delzante de Lugosi de extrañas excentricidades, que incluyen un inglés gutural, roto y cejas muy acentuadas, características que Lugosi hizo famoso en sus papeles cinematográficos como vampiros. El historiador de cine Alfred Eaker comenta: "Una grave incomodidad estropea esta película, un producto de ese período de transición del silencio al nuevo e imponente medio de sonido. Debido a esa incomodidad, The Thirteenth Chair no es Browning en su mejor forma".

Fuera de la ley (1930)

Una nueva versión de la versión muda de Browning de 1921 protagonizada por Priscilla Dean y Lon Chaney, que aparecieron en papeles dobles. Fuera de la ley se refiere a una rivalidad criminal entre gánsteres. Está protagonizada por Edward G. Robinson como Cobra Collins y Mary Nolan como su moll Connie Madden. El crítico de cine Alfred Eaker comentó que la nueva versión de Browning "recibió críticas comparativamente malas".

Drácula (1931): La primera película sonora de terror.

"Yo soy Drácula". - Introducción icónica de Bela Lugosi como el vampiro Conde Drácula

Drácula de Browning inició el género de terror moderno y sigue siendo su única "película de terror verdadera". Hoy en día, la imagen se erige como la primera de las dos obras maestras de la era del sonido de Browning, solo rivalizada por sus Freaks (1932). La película puso en marcha la muy lucrativa producción de películas de vampiros y monstruos de Universal Studios durante la década de 1930. Browning se acercó a Carl Laemmle Jr. de Universal en 1930 para organizar una versión cinematográfica de la novela de terror gótica de Bram Stoker de 1897 Drácula , previamente adaptada al cine por el director FW Murnau en 1922.

En un esfuerzo por evitar demandas por infracción de derechos de autor, Universal optó por basar la película en la melodramática versión teatral Drácula (1924) de Hamilton Deane y Louis Bromfield , en lugar de la novela de Stoker.

El actor Lon Chaney, que luego completaba su primera película sonora con el director Jack Conway en una nueva versión de The Unholy Three (1925) muda de Browning , fue elegido para el papel del Conde Drácula. Con una enfermedad terminal de cáncer de pulmón, Chaney se retiró temprano del proyecto, una pérdida personal y profesional significativa para su colaborador Browning desde hace mucho tiempo. El actor murió durante el rodaje de Drácula . El expatriado húngaro y actor Bela Ferenc Deszo Blasco, que aparece bajo el nombre artístico de Bela Lugosi , había interpretado con éxito el papel del Conde Drácula en las producciones estadounidenses de la obra durante tres años. Según el historiador de cine David Thomson, "cuando Chaney murió, se dio por sentado que Lugosi tendría el papel en la película".

Los poderes de control más impresionantes pertenecen a los vampiros, y la actitud de Browning hacia estos muertos vivientes plantea un problema particularmente intrigante. Los vampiros dependen, para su apoyo, de los elementos débiles e inocentes de la sociedad que desprecia Browning. Se sostienen a sí mismos a través de la sangre de los débiles ... pero son vulnerables a aquellos que tienen la determinación de resistirlos. - Stuart Rosenthal en Tod Browning: The Hollywood Professionals, Volumen 4 (1975)

La interpretación de Lugosi del Conde Drácula está indisolublemente ligada al género vampírico establecido por Browning. Como observa la crítica de cine Elizabeth Bronfen, "la notoriedad del Drácula de Browning dentro de la historia del cine reside sobre todo en la extraña identificación entre Bela Lugosi y su papel". Browning establece rápidamente lo que se convertiría en la condición sine qua non de Drácula y de Bela Lugosi : "La cámara se enfoca repetidamente en la mirada hipnótica de Drácula, que, junto con su articulación idiosincrásica, se convertiría en su marca cinematográfica". El historiador de cine Alec Charles observa que "La primera vez que vemos a Bela Lugosi en Drácula de Tod Browning ... mira casi directamente a la cámara ... Browning ofrece a la audiencia la primera de esas famosas miradas intensas y directas de Lugosi. , un estilo de mirada que sería duplicado una y otra vez por los imitadores menores de Christopher Lee y Lugosi ... "Lugosi abrazó su personaje de la pantalla como el preeminente" vampiro aristocrático de Europa del Este "y dio la bienvenida a su encasillamiento, asegurando su" legado artístico ".

La crítica de cine Elizabeth Bronfen informa que la interpretación cinematográfica del guión de Browning ha sido ampliamente criticada por los estudiosos del cine. Se cita a Browning por no proporcionar un "montaje o plano / plano inverso" adecuado, la "incoherencia de la narrativa" y su supuesto mal manejo del "diálogo inverosímil" que recuerda al "teatro filmado". Bronfen señala además las quejas de los críticos de que Browning no registró visualmente el icónico catálogo vampírico: heridas punzantes en el cuello de las víctimas, la ingesta de sangre fresca, una estaca que penetra en el corazón del Conde Drácula. Además, no se visualizan "escenas de transformación" en las que los no muertos o los vampiros se transforman en lobos o murciélagos.

Los críticos de cine han atribuido estos "supuestos defectos" a la falta de entusiasmo de Browning por el proyecto. La actriz Helen Chandler , que interpreta a la amante de Drácula, Mina Seward, comentó que Browning parecía desconectada durante el rodaje y dejó la dirección al director de fotografía Karl Freund.

Bronfen enfatiza las "restricciones financieras" impuestas por los ejecutivos de Universal, limitando estrictamente la autorización para efectos especiales o tomas técnicas complejas, y favoreciendo una cámara estática que requiere que Browning "filme en secuencia" para mejorar la eficiencia. Bronfen sugiere que las propias preocupaciones temáticas de Browning pueden haberlo llevado, en esta, 'la primera película sonora de terror', a privilegiar la palabra hablada sobre los trucos visuales ":

La preocupación de Browning siempre fue con los extraños deseos de aquellos en los márgenes sociales y culturales. Le basta con representar sus fantasías como fragmentos escénicos, que no requieren una historia coherente ni sensacional ... la teatralidad de su interpretación fílmica enfatiza tanto el poder de sugestión que emana de la mirada hipnótica del Conde Drácula y la voluntad del profesor Van Helsing. poder, así como la seducción transmitida al poner en primer plano las voces de lo marginal y monstruoso ... incluso la elección de una cámara estática parece lógica, una vez que se ve como un intento de saborear las posibilidades recién descubiertas del sonido como medio de seducción película de terror.

El escenario sigue al vampiro Conde Drácula a Inglaterra, donde se alimenta de miembros de la clase media alta británica, pero se enfrenta al némesis Profesor Van Helsing, ( Edward Van Sloan ) que posee suficiente fuerza de voluntad y conocimiento del vampirismo para derrotar al Conde Drácula. El historiador de cine Stuart Rosenthal comenta que "la versión Browning de Drácula conserva la formalidad victoriana de la fuente original en las relaciones entre los personajes normales. En esta atmósfera, el mal hirviente e imparable personificado por el Conde es una materialización del mayor temor de la moralidad victoriana".

Drácula (1931). Estudios Universales. Publicidad todavía. De izquierda a derecha, Bela Lugosi, Helen Chandler y el director Tod Browning

Varias secuencias de Drácula han merecido una mención especial, a pesar de las críticas sobre la "calidad estática y teatral de la película". La secuencia de apertura dramática y siniestra en la que el joven abogado Renfield ( Dwight Frye ) es transportado en un carruaje al castillo de Transilvania del Conde Drácula es una de las más discutidas y elogiadas de la película. A la técnica expresionista de Karl Freund se le atribuye en gran medida su éxito.

Browning emplea "un dispositivo favorito" con un montaje de animales al principio de la película para establecer una equivalencia metafórica entre la aparición de los vampiros de sus criptas y las pequeñas alimañas parásitas que infestan el castillo: arañas, avispas y ratas. A diferencia de las películas anteriores de Browning, Drácula no es una "larga serie de trucos [ilusionistas], realizados y explicados", sino más bien una aplicación de efectos cinematográficos "que presentan al vampirismo como una 'realidad' científicamente verificada".

A pesar de que los ejecutivos de Universal editaron partes de la película de Browning, Drácula tuvo un enorme éxito. Estrenada en el Roxy Theatre de la ciudad de Nueva York , Drácula ganó $ 50,000 en 48 horas y fue la película más lucrativa de Universal de la Era de la Depresión . Cinco años después de su lanzamiento, había recaudado más de un millón de dólares en todo el mundo. El crítico de cine Dennis Harvey escribe: "" La enorme popularidad de Drácula aceleró el regreso de Browning a MGM, bajo condiciones financieras muy favorables y la protección de su aliado de toda la vida, el jefe de producción Irving Thalberg ".

Hombre de hierro (1931)

La última de las tres películas sonoras de Browning que dirigió para Universal Studios, Iron Man (1931), se ignora en gran medida en la literatura crítica.

Descrito como "un cuento con moraleja sobre el boxeador como un hombre físicamente poderoso derribado por una mujer", la historia del box de Browning carece de los elementos macabros que típicamente dominan su cine. La historiadora de cine Vivian Sobchack observa que "Iron Man, en el tema y la trama, generalmente se considera poco característico del otro trabajo de Browning". Temáticamente, sin embargo, la imagen exhibe una continuidad consistente con su interés obsesivo en "situaciones de frustración moral y sexual".

El crítico de cine Leger Grindon cita los cuatro "motivos subsidiarios" reconocidos por el biógrafo de Browning Stuart Rosenthal: "apariencias que ocultan la verdad (particularmente la belleza física como una máscara para la villanía), frustración sexual, tendencias opuestas dentro de un protagonista que a menudo se proyectan en alter egos y finalmente , una incapacidad para asignar la culpa ". Estos temas son evidentes en Iron Man.

El actor Lew Ayres , tras su debut en la pantalla en la inmensamente exitosa película antibélica de Universal All Quiet on the Western Front (1930), interpreta a Kid Mason, un campeón de boxeo ligero . Este drama deportivo trata sobre la lucha entre el amigo y manager de Kid, George Regan, Robert Armstrong , y la adúltera esposa del boxeador, Rose ( Jean Harlow ), por imponerse en un concurso por su afecto y lealtad.

En lugar de depender en gran medida de "la edición y la composición como herramientas expresivas", Browning se alejó de una cámara fija "hacia un uso conspicuo del movimiento de la cámara" bajo la influencia de Karl Freund , director de fotografía del Drácula de 1931 . Iron Man exhibe esta "transformación" en el estilo cinematográfico de Browning al entrar en la era del sonido. Leger Grindon proporciona esta evaluación de la última imagen de Browning para Universal:

Iron Man no es una anomalía en la carrera de Tod Browning; más bien, es un trabajo que da testimonio de la continuidad de sus inquietudes temáticas, además de mostrar su creciente facilidad con la cámara después de su trabajo con [el camarógrafo] Karl Fruend ...

Aunque las ganancias de taquilla para Iron Man no están disponibles, una medida de su éxito se indica en los dos remakes que inspiró la película: Some Blondes Are Dangerous (1937) y Iron Man (1950).

Browning regresó a los estudios MGM después de completar Iron Man para embarcarse en la película más controvertida de su carrera: Freaks (1932).

Magnum opus: Freaks (1932)

Freaks puede ser una de las películas más compasivas jamás realizadas. - El crítico de cine Andrew Sarris en The American Cinema: Directors and Directions, 1929-1968 (1968) p. 229

Ni siquiera los más morbosos podrían encontrar esta imagen de su agrado. Decir que es horrible es decirlo con suavidad. Es repugnante hasta el punto de revolver el estómago ... Quien considere que esto [es] un entretenimiento debería ser internado en la sala de patología de algún hospital. - Harrison's Reports , 16 de julio de 1932
Si Freaks ha causado furor en ciertos círculos de censores, la culpa radica en la forma en que se hizo campaña al público. Me pareció una imagen interesante y entretenida, y no tuve pesadillas ni intenté asesinar a ninguno de mis parientes. - Motion Picture Herald , 23 de julio de 1932

Monstruos (1932). Publicidad todavía. Tod Browning, director, con varios miembros del elenco.
Monstruos (1932). Publicidad todavía. Browning ensayando con el actor Schlitzie Surtees .
Monstruos (1932). Publicidad todavía. De izquierda a derecha, la actriz Olga Baclanova, Tod Browning.

Después del espectacular éxito de Drácula (1931) en Universal, Browning regresó a los estudios MGM, atraído por un generoso contrato y disfrutando de los auspicios del gerente de producción Irving Thalberg. Anticipándose a una repetición de su reciente éxito en Universal, Thalberg aceptó la propuesta de historia de Browning basada en el cuento de Tod Robbins con temática circense "Spurs" (1926).

El estudio compró los derechos y reclutó al guionista Willis Goldbeck y Leon Gordon para desarrollar el guión con Browning. Thalberg colaboró ​​estrechamente con el director en la preproducción, pero Browning completó todo el rodaje real de la película sin interferencia de los ejecutivos del estudio. El presidente de Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer , registró su disgusto con el proyecto desde su inicio y durante el rodaje, pero Thalberg intervino con éxito en nombre de Browning para continuar con la película. La imagen que surgió fue el "melodrama más notorio y extraño" de Browning.

Una "obra de moralidad", Freaks se centra en la cruel seducción del enano Hans ( Harry Earles ), un espectáculo de circo, por la escultural trapecista Cleopatra ( Olga Baclanova ). Ella y su amante, el hombre fuerte Hércules ( Henry Victor ), planean asesinar al diminuto Hans por el dinero de su herencia después de humillarlo sexualmente. La comunidad de monstruos se moviliza en defensa de Hans, imponiendo una severa justicia a Cleopatra y Hércules: la antigua belleza del trapecio se transforma quirúrgicamente en un fenómeno secundario.

Browning reclutó a un elenco de intérpretes formado en gran parte por espectáculos de fenómenos de carnaval, una comunidad y un entorno que el director conocía íntimamente. Los fanáticos del circo sirven como actores dramáticos y cómicos, fundamentales para el desarrollo de la historia, y no aparecen en sus respectivas rutinas de espectáculos secundarios como novedades.

Dos temas principales en la obra de Browning, "Frustración sexual" y "Realidad versus apariencias", surgen en Freaks del conflicto inherente a la incompatibilidad física entre Cleopatra y Hans. La fantasía engañosa del ingenuo Hans de ganarse el afecto de Cleopatra - "seductora, madura, astuta y segura de sí misma" - provoca su desprecio, provocando "bromas sexuales crueles" en desacuerdo con sus atractivos encantos físicos. Browning proporciona la justificación moral para el ajuste de cuentas final con Cleopatra antes de que descubra la fortuna de Hans y planee asesinarlo. El historiador de cine Stuart Rosenthal explica:

Es aquí donde Browning justifica la interrupción de la ecuanimidad sexual de un individuo como motivo de represalia. La decisión de Cleopatra de casarse con el enano por su riqueza y luego deshacerse de él no es, en sí misma, un avance significativo en la villanía ... su crimen más atroz se comete cuando se burla de Hans al dejar caer provocativamente su capa al suelo y luego se arrodilla alegremente. permitir que su víctima lo reemplace sobre sus hombros ... Este tipo de explotación parece mucho más obsceno que el acto bastante limpio de homicidio.

Browning aborda otro tema fundamental de su trabajo: "Incapacidad para asignar culpa". La comunidad de monstruos demora el juicio sobre Cleopatra cuando insulta a Frieda ( Daisy Earles ), la enana intérprete que ama a Hans. Su solidaridad social advierte moderación, pero cuando el asalto a Hans se vuelve atroz, actúan resueltamente para castigar al delincuente. Browning exonera a los fanáticos de cualquier culpa: están "totalmente justificados" en su acto de retribución. Stuart Rosenthal describe esta doctrina, el "quid" del ideal social de Browning:

Freaks es la película que es más explícita sobre la cercanía de la igualdad y la retribución. Los monstruos viven según un código simple e inequívoco que uno imagina que podría ser el quid del ideal de Browning para la sociedad: 'Ofende a uno de ellos y ofende a todos' ... si alguien intenta dañar o aprovecharse de uno de ellos, toda la colonia responde rápida y seguramente para imponer el castigo apropiado.

El estilo cinematográfico de Browning en Freaks está informado por los preceptos del expresionismo alemán , combinando un realismo tenue similar a un documental con una "sombra de claroscuro" para lograr un efecto dramático.

La secuencia del banquete de bodas en la que Cleopatra y Hércules degradan brutalmente a Hans es "uno de los momentos más discutidos de Freaks " y, según la biógrafa Vivian Sobchack, "una obra maestra de sonido e imagen, y absolutamente única en concepción y realización".

La secuencia final en la que los monstruos llevan a cabo su "impactante" venganza y se revela el destino de Cleopatra "logra el nivel más sostenido de terror agudo de cualquier película de Browning".

A Freaks se le dio la liberación general solo después de que Thalberg eliminó 30 minutos de imágenes para eliminar partes consideradas ofensivas para el público. Aunque Browning tenía una larga historia de hacer películas rentables en MGM, Freaks fue un "desastre" en la taquilla, aunque obtuvo críticas mixtas entre los críticos.

La reputación de Browning como un cineasta confiable entre el establishment de Hollywood se vio empañada, y completó solo cuatro películas más antes de retirarse de la industria después de 1939. Según el biógrafo Alfred Eaker, " Freaks , en efecto, terminó con la carrera de Browning".

Trabajadores rápidos (1933)

A raíz del fracaso comercial de sus Freaks de 1932 , a Browning se le asignó producir y dirigir (sin acreditar) una adaptación de la obra Rivets de John McDermott .

El guión de Fast Workers de Karl Brown y Laurence Stallings dramatiza las infidelidades mutuas, a menudo divertidas, que plagan un ménage à trois que incluye a un trabajador de la construcción de gran altura y al seductor Gunner Smith ( John Gilbert ), su compañero de trabajo y compinche, Bucker Reilly. ( Robert Armstrong ) y Mary ( Mae Clarke ), una atractiva " cazafortunas " que buscaba estabilidad financiera y emocional durante la Gran Depresión . Browning incorpora todos los modos temáticos que suelen motivar a sus personajes. El historiador de cine Stuart Rosenthal escribe:

En Fast Workers, las cuatro variedades de frustración están tan bien integradas entre sí que es difícil, si no imposible, decir dónde termina una y comienza la otra. Estas interrelaciones la convierten en una de las películas más desconcertantes de Browning, especialmente en lo que respecta a la moral y la justicia.

Las traiciones, humillaciones y represalias que asolan a los personajes, y la legitimidad moral de sus comportamientos siguen sin resolverse. Rosenthal comenta sobre la ambivalencia de Browning: " Fast Workers es la última palabra cínica de Browning sobre la imposibilidad de que un individuo obtenga justicia, por muy justa que sea su causa, sin ensuciarse críticamente a sí mismo. Superficialmente, las cosas se han arreglado bien. Gunner y Bucker son nuevamente amigos y, juntos son iguales a cualquier mujer astuta. Sin embargo, Gunner, el individuo más culpable, se encuentra en la posición más segura, mientras que la básicamente bien intencionada Mary es rechazada y condenada por ambos hombres ". Un ejemplo sobresaliente de la capacidad de Browning para transmitir visualmente terror, una técnica que desarrolló en la era del cine mudo, se demuestra cuando Mary percibe que Bucker, puesto los cuernos por Gunner, revela su rabia homicida.

Metro-Goldwyn-Mayer comprometió $ 525,000 para el presupuesto de producción de la película, una suma bastante alta para un largometraje relativamente corto. En última instancia, MGM informó ganancias de solo $ 165,000 en la película después de su lanzamiento, lo que resultó en una pérdida neta de $ 360,000 en la película.

Marca del vampiro (1935)

Browning volvió a una imagen con temática de vampiros con su Marca del vampiro de 1935 . En lugar de arriesgarse a una batalla legal con Universal Studios, que tenía los derechos del Drácula de Browning de 1931 , optó por una repetición de su exitosa era del cine mudo London After Midnight (1927), realizada para MGM y protagonizada por Lon Chaney en un doble papel.

Con Mark of the Vampire , Browning sigue la presunción de la trama empleada en London After Midnight : un investigador e hipnotizador busca exponer a un asesino por medio de una "mascarada de vampiros" para obtener su confesión. Browning se desvía de su película muda de 1927 en que aquí el detective, el profesor Zelen ( Lionel Barrymore ), en lugar de hacerse pasar por un vampiro en un papel doble, contrata a un grupo de talentosos thesbians para organizar un elaborado engaño para engañar al sospechoso de asesinato, el barón Otto. von Zinden ( Jean Hersholt ). Bela Lugosi fue reclutada para interpretar al vampiro principal de la compañía, el Conde Moro. Como descendiente directo de las películas de Browning con temas de carnaval, Browning ofrece a la audiencia de la película una generosa dosis de iconografía gótica: "trances hipnóticos, murciélagos que aletean, cementerios espeluznantes, órganos quejumbrosos, telarañas gruesas como cortinas, y lo unió todo con trozos de oscuro folclore de Europa del Este ... "

Como tal, Mark of the Vampire lleva a la audiencia a suspender la incredulidad en su escepticismo con respecto a los vampiros a través de una serie de ilusiones escenificadas, solo para desengañarlos drásticamente de su credulidad en los minutos finales de la película. Según los informes, Browning compuso las escenas de la trama convencional como lo haría en una producción teatral, pero suavizó la impresión estática a través del proceso de edición. En escenas que representaban lo sobrenatural, Browning usó libremente una cámara en movimiento. El historiador de cine Matthew Sweney observa que "las tomas de efectos [especiales] ... dominan las tomas estáticas en las que tienen lugar la trama y el desenlace de la película ... creando una tensión visual en la película".

Los métodos de iluminación del director de fotografía James Wong Howe dotaron a la película de una calidad espectral que complementaba el "sentido de lo irreal" de Browning. El crítico Stuart Rosenthal escribe:

"La textura delicada y sedosa y maligna [que caracteriza las imágenes] es tanto un triunfo para la iluminación de James Wong Howe como para el sentido de lo irreal de Browning. Howe ha bañado sus decorados con el resplandor luminoso que está libre de las duras sombras y contrastes que marcan el trabajo de Freund en Drácula ".

Mark of the Vampire es ampliamente citado por su famosa "toma de seguimiento en la escalera" en la que el Conde Mora ( Bela Lugosi ) y su hija Luna ( Carol Borland ) descienden por un majestuoso paseo. Browning entrecruza su progreso con imágenes de alimañas e insectos venenosos, equivalentes visuales de los vampiros que emergen de sus propias criptas en busca de sustento. Rosenthal describe la secuencia de un minuto:

"... Bela Lugosi y la niña murciélago [Carol Borland] descienden por la escalera cubierta de telarañas de la mansión abandonada, su progreso se divide en una serie de tomas, cada una de las cuales implica un movimiento continuo de la cámara, los jugadores o ambos. Esto crea la impresión de un movimiento de deslizamiento constante y sobrenatural ... los destellos de murciélagos, ratas e insectos acentúan el progreso constante y deliberado de la horrible pareja ... el efecto es desorientador y el espectador se siente incómodo porque está completamente fuera de su ámbito de experiencia natural ".

En otra escena notable y "exquisitamente editada", Browning presenta una seducción inspirada en las lesbianas. El Conde Mora, en forma de murciélago, convoca a Luna al cementerio donde Irene Borotyn ( Elizabeth Allan ) (hija de la víctima de asesinato Sir Karell, espera en un trance). Cuando el vampiro Luna abraza ávidamente a su víctima, el Conde Moro mira voyeurísticamente con aprobación. . Luna de Borland inspiraría al personaje de Morticia en la serie de televisión The Addams Family .

La banda sonora de Mark of the Vampire es notable porque no emplea música orquestal además de acompañar los créditos de apertura y cierre. Los pasajes melódicos, cuando se escuchan, son proporcionados solo por los intérpretes. Los efectos de sonido proporcionados por el director de grabación Douglas Shearer contribuyen significativamente al ambiente de la película. El historiador de cine Matthew Sweney escribe:

"La única música incidental ... que consiste en gemidos y sonidos de animales nocturnos es quizás minimalista, pero no se usa mínimamente, y ocurre a lo largo de la película expresamente para marcar las escenas de vampiros ... las escenas aterradoras no están salpicadas de crescendos orquestales, sino por los bebés llorando, las mujeres gritando, los caballos relinchando, las campanas sonando ".

El golpe de gracia climático ocurre cuando la incredulidad del asesino con respecto a la existencia de vampiros se invierte cuando Browning crea cinematográficamente una asombrosa ilusión de la Luna alada en vuelo transformándose en un humano. El racionalista barón Otto, testigo de esta prestidigitación, se convierte en un creyente en lo sobrenatural y finalmente confiesa, bajo hipnosis, el asesinato de su hermano Sir Karell.

En los últimos cinco minutos de Mark of the Vampire , el público del teatro se enfrenta a la "trampa teatral" que Browning ha tendido a lo largo de la película: ninguno de los elementos sobrenaturales de la película es genuino; los "vampiros" son simplemente actores involucrados en una engaño. Esto se hace explícito cuando Bela Lugosi, que ya no tiene el personaje del Conde Moro, le dice a un compañero actor: "¿Me viste? ¡Era más grande que cualquier vampiro real!"

La muñeca diabólica (1936)

La muñeca diabólica (1939). Publicidad todavía. De izquierda a derecha: el director Tod Browning, el actor Lionel Barrymore como "Madame Mandilip"

En esta, la penúltima película de su carrera, Browning creó una obra que recuerda sus colaboraciones con el actor Lon Chaney durante la época del cine mudo, en el "melodrama bizarro" The Devil-Doll .

Basado en la novela Burn, Witch, Burn (1932) de Abraham Merritt , el guión fue elaborado por Browning con contribuciones de Garrett Fort , Guy Endore y Erich von Stroheim (director de Greed (1924) y Foolish Wives (1922)), y "aunque tiene sus momentos horribles, como Freaks (1932), The Devil-Doll no es una película de terror".

En The Devil-Doll , Browning toma prestados algunos de los recursos de la trama de The Unholy Three de 1925 .

Paul Lavond ( Lionel Barrymore ) ha pasado 17 años encarcelado en Devil's Island , acusado de asesinato y malversación cometidos por sus socios financieros. Se escapa de la prisión con su compañero de recluso, el enfermo Marcel ( Henry B. Walthall ). El científico con una enfermedad terminal le cuenta a Lavond su fórmula secreta para transformar a los humanos en marionetas animadas en miniatura. En alianza con la viuda de Marcel, Malita ( Rafaela Ottiano ), el vengativo Lavond desata un ejército de diminutos "muñecos" vivientes para exigir una terrible retribución contra los tres "impíos" banqueros. La biógrafa Vivian Sobchack reconoce que "las premisas sobre las que descansa la trama de venganza son increíbles, pero la realización visual es tan fascinante que nos atrae, sin embargo, a un mundo que parece bastante creíble y conmovedor" y recuerda a los espectadores que "hay algunos escenas cómicas en la película ... "

El papel dual de Barrymore como Lavond y su personaje travesti, la anciana Madame Mandilip, propietaria de una tienda de muñecas, es sorprendentemente similar al Professor Echo de Lon Chaney y su contraparte travesti "Granny" O'Grady, dueña de una tienda de loros en The Unholy Three ( 1925). El crítico de cine Stuart Rosenthal señala que el reciclaje de Browning de esta caracterización como un dispositivo de la trama "es una prueba más de la intercambiabilidad de los héroes de Browning, todos los cuales actuarían de manera idéntica si se dieran las mismas circunstancias".

Temáticamente, The Devil-Doll presenta una versión de la frustración sexual "indirecta" de Browning. Aquí, la hija de Lavond, Lorraine ( Maureen O'Sullivan ), ignorante de la identidad de su padre, sigue siéndolo. Stuart Rothenthal explica:

La muñeca diabólica (1936). La actriz Rafaela Ottiano como la "científica loca" Matila.

"Lionel Barrymore en The Devil-Doll hace un intento [como lo hizo Lon Chaney en The Road to Mandalay (1926) y West of Zanzibar (1928)] para proteger a su hija de la vergüenza y la infelicidad ocultándole su identidad incluso después de que él haya ha sido absuelto de malversación. De manera irónica, al negarse a sí mismo a su hija, se está castigando a sí mismo por los delitos que cometió en el curso de su autoexoneración ... Claramente, la consecuencia más deplorable [de su trampa] no fue la años que pasó en prisión, pero la alienación del amor y el respeto de su hija ".

Rosenthal señala otro paralelo entre The Devil-Doll y The Unholy Three (1925): "La preocupación de Lavond por su hija y la negativa a abusar de sus poderes lo marcan como un buen hombre ... cuando su venganza es completa, como Echo [en The Los tres impíos ], Lavond demuestra una naturaleza sumamente benéfica ".

El uso competente de Browning de la cámara y los notables efectos especiales que representan a las personas "en miniatura" son a la vez inquietantes y fascinantes, dirigidos con "habilidad espeluznante".

Los historiadores del cine Stefanie Diekmann y Ekkehard Knörer informan que el único vínculo directo entre la fascinación de Browning por "lo grotesco, lo deformado y lo perverso" y las tradiciones del Gran Guiñol francés es la actriz Rafaela Ottiano, que interpreta a la científica Matila, obsesionada con las muñecas. Antes de su papel secundario en The Devil-Doll , disfrutó de "una carrera distinguida como intérprete de Grand Guignol".

Poco después de la finalización de The Devil-Doll , el mentor de Browning en MGM Irving Thalberg murió a la edad de 37 años. Browning no recibió crédito en la pantalla por la película. Pasarían dos años antes de su última película: Miracles for Sale (1939).

Milagros en venta (1939)

Miracles for Sale (1939) fue el último de los cuarenta y seis largometrajes que Browning hizo para los estudios Universal y MGM desde que comenzó a dirigir en 1917. La carrera de Browning había estado en suspenso durante dos años después de completar The Devil-Doll en 1936.

En 1939, fue el encargado de adaptar Clayton Rawson 's misterio-habitación cerrada con llave , la muerte de un sombrero de copa (1938).

Robert Young aparece como "The Amazing Morgan", un prestidigitador y "proveedor de equipo para espectáculos de magia". Florence Rice interpreta a la ingenua Judy Barkley. En esto, su " canto del cisne " cinematográfico , Browning "revisita temas obsesivos y familiares de espiritualismo falso, actos mágicos [y] transformación a través de disfraces ..." y, como con prácticamente todas las exploraciones de Browning sobre las artes de la ilusión y el " reinos de la magia teatral ", su denoumae proporciona" una solución impírica "al misterioso asesinato.

Miracles for Sale comienza con una secuencia sorprendente que incluye una ilusión gráfica que representa una "mutilación por debajo de la cintura". El crítico de cine Stuart Rosenthal escribe:

"Al margen de un campo de batalla, un oficial militar oriental reprende a una hermosa espía por haber enviado inteligencia que ha llevado al bombardeo de una escuela. Él ordena que la coloquen en el ataúd de un niño ('¿Entiendes por qué solo tenemos ataúdes pequeños disponibles? 'él se burla) con la cabeza y los pies de ella sobresaliendo de ambos extremos, y les dice a sus hombres que ametrallen el ataúd por la mitad. Después de que se haya llevado a cabo la espantosa orden, para asombro del espectador [de la película], se revela que la ejecución es simplemente una variación del truco tradicional de 'cortar a una mujer por la mitad'. La ilusión está siendo ofrecida a la venta por 'The Amazing Morgan' [Robert Young], un proveedor de parafernalia de magos ... "

A pesar de esta "sacudida inspirada" al comienzo de la película, Miracles for Sale es la obra sonora más "ligada al estudio" de Browning y, según el crítico de cine Stuart Rosenhal, "la única producción de Browning que realmente parece un trabajo de estudio de MGM ..."

Miracles for Sale perdió dinero en la taquilla, devolviendo solo $ 39,000 a MGM en una inversión de $ 297,000. La evaluación crítica fue en general positiva.

A principios de la década de 1940, la macabra sensibilidad de Browning ya no era bienvenida en un Hollywood que luchaba por "glamour y prestigio". Browning fue despedido sumariamente en MGM por el productor Carey Wilson después del lanzamiento de Miracles for Sale y fue, según el propio director, " excluido " de Hollywood como cineasta. Stephanie Diekmann y Ekkehard Knörer ofrecen esta evaluación del esfuerzo cinematográfico final de Browning:

"Las películas posteriores a los Freaks de Browning estaban cerca de las parodias de lo que lo había convertido en uno de los grandes directores de la década de 1920. La única excepción es su maravilloso canto del cisne , Miracles for Sale, que en la forma ridícula de la comedia chiflada evoca un mundo de trampas y juegos de manos, de engaños y artimañas; en resumen, el mundo del teatro de Tod Browning, por última vez. La suya es una carrera que no terminó ni con un estallido ni con un susurro, sino una actuación que se burla de un audiencia que cree lo que ve ".

El historiador de cine Alfred Eaker añade que "toda la estructura de Miracles for Sale es una ilusión en sí misma, lo que la convierte en un telón de fondo sublime para el director ..."

Browning ofreció ocasionalmente guiones a MGM, pero finalmente se desligó por completo de la industria cinematográfica y en 1942 se retiró a su casa en Malibu, California .

Años finales y muerte

Alice, la esposa de Browning, murió en 1944 por complicaciones de una neumonía, dejándolo recluso en su retiro de Malibu Beach. Para entonces, Browning se había aislado tanto del establecimiento de Hollywood que Variety publicó por error un obituario ese año para Browning, confundiendo la muerte de sus cónyuges con la del ex director.

En 1949, el Director's Guild of America otorgó una membresía vitalicia a Browning; en el momento de su muerte, sólo cuatro de los colegas de Browning habían disfrutado del honor.

Browning, ahora viudo, vivió aislado durante casi 20 años, "un recluso alcohólico". En 1962 le diagnosticaron cáncer de laringe. El procedimiento quirúrgico realizado para corregir la condición lo dejó mudo.

Tod Browning murió solo en su casa de Malibú el 6 de octubre de 1962.

Valoración crítica póstuma

Vivian Sobchack : "... Browning fue a veces llamado el Edgar Allan Poe del cine '[y] muy admirado por los surrealistas . Las creaciones de Browning eran, por supuesto, también un cine comercial. Las películas sugieren un hombre de humor y compasión que tenía una oscura y melancólica fascinación por la deformidad física y por lo exótico y extraordinario, y sin embargo, que observaba las rarezas de la vida con objetividad sin prejuicios y algo de deleite. Un sureño que se escapó con el circo; un ex vaudeville y mago que viajó por el mundo antes de convertirse en cineasta, esteta [literario] y bebedor de cerveza, sobre todo narrador, Browning era poeta y pragmático ".

Alfred Eaker : "El propio Browning sigue siendo rechazado por críticos menos perspicaces, que evalúan al hombre y su obra según los estándares del entretenimiento contemporáneo o incluso acusan al gran artista empático de explotación. La posición de Browning sigue siendo baja. Ni él ni ninguna de sus películas han recibido un solo honor por parte de una importante institución de reconocimiento o preservación cinematográfica ".

Stuart Rosenthal : "Aunque el trabajo de cualquier autor enfatizará repetidamente pensamientos e ideas específicas, Browning es tan agresivo e implacable en su búsqueda de ciertos temas que parece estar neuróticamente obsesionado con ellos. Inevitablemente se siente atraído por situaciones morales y sexuales. frustración ... [lo que distingue a Browning es su fascinación anormal por las criaturas deformadas que pueblan sus películas, una fascinación que no siempre es del todo intelectual, y en la que se deleita en extremo ".

Filmografia

Director

Actor

  • Intolerancia (1916) - Crook (sin acreditar)
  • Drácula (1931) - Harbormaster (voz, sin acreditar, papel final de la película)

Ver también

Citas

Fuentes generales

Otras lecturas

enlaces externos