La pregunta sin respuesta (serie de conferencias) - The Unanswered Question (lecture series)

Este artículo trata sobre las conferencias impartidas por Leonard Bernstein . Para la composición de Charles Ives, vea La pregunta sin respuesta . Para el baile de 1988 de Eliot Feld, vea La pregunta sin respuesta (ballet) .

La pregunta sin respuesta es una serie de conferencias impartidas por Leonard Bernstein en el otoño de 1973. Esta serie de seis conferencias fue un componente de los deberes de Bernstein como profesor de poesía Charles Eliot Norton para el año académico 1972/73 en la Universidad de Harvard , y por lo tanto es a menudo conocidas como las conferencias Norton . Las conferencias se grabaron en video y se imprimieron como un libro, titulado La pregunta sin respuesta: Seis charlas en Harvard .

Fondo

Durante su año como profesor invitado en la Universidad de Harvard, Leonard Bernstein tuvo varias funciones, como estar en la residencia y asesorar a los estudiantes, pero históricamente la más significativa de ellas fue la de impartir una serie de conferencias. Esta serie constaba de seis conferencias sobre música, que de forma acumulativa tomaron el título de una obra de Charles Ives , La pregunta sin respuesta . Bernstein trazó analogías con otras disciplinas, como la poesía, la estética y especialmente la lingüística, con la esperanza de que estas conferencias fueran accesibles a un público con experiencia musical limitada o nula, manteniendo al mismo tiempo un nivel inteligente de discurso.

Como las conferencias se pospusieron del semestre de primavera de 1973 al semestre de otoño del mismo año, la cátedra visitante de Bernstein duró tres semestres en lugar del año previsto. Varios factores contribuyeron al aplazamiento. Primero, después de haber asistido a Harvard como estudiante universitario, un punto que enfatiza mucho en su primera conferencia, y siguiendo a conferenciantes tan renombrados como Stravinsky , Copland e Hindemith , la tarea en cuestión parecía monumental. Su hija, Jamie Bernstein, contó más tarde: "¿Ambicioso? ¡Oh, sí! ¿Estaba loco? ¡Completamente!". En segundo lugar, Bernstein había aceptado encargos además de las Norton Lectures, incluidas las de Dybbuk y 1600 Pennsylvania Avenue , lo que lo distrajo enormemente de su trabajo en Harvard. Y tercero, Humphrey Burton , el principal biógrafo de Bernstein, agrega que Bernstein se divirtió demasiado fingiendo ser un estudiante nuevamente. Con la ayuda de Mary Ahern, Thomas Cothran y miembros del personal de Harvard, Bernstein finalmente completó el guión en octubre de 1973.

Burton enfatiza que, en este punto de su vida, Bernstein quería que todo su trabajo estuviera documentado con fines pedagógicos. Su deseo de compartir con su propia generación, así como con las futuras, parece haber sido el impulso para filmar meticulosamente estas conferencias, que de otra manera no podrían haber sido transmitidas por televisión o vendidas en videocasete. Sin embargo, Bernstein no estuvo solo en los arreglos para promover su carrera y legado a través de estas conferencias. En 1971, Harry Kraut comenzó a trabajar para Bernstein, asumiendo la responsabilidad de gran parte del aspecto comercial que acompañaba la carrera de Bernstein. Kraut organizó una estrategia de difusión que incluyó todos los formatos posibles: las transcripciones de las conferencias publicadas, la emisión televisiva y las cintas de video. Esta estrategia requirió una planificación extensa porque las conferencias se grabaron fuera del sitio, en WGBH , inmediatamente después de la conferencia en Harvard Square Theatre. La mayoría de los ejemplos orquestales se grabaron de antemano, en diciembre de 1972, con la Orquesta Sinfónica de Boston . Bernstein proporcionó gran parte de los fondos para este elaborado proyecto él mismo.

Contexto lingüístico

Aunque se trata de conferencias sobre música, Bernstein las enmarcó como interdisciplinarias , o como él dice, "en el espíritu de las disciplinas transversales" (p. 3). Justifica esta estrategia interdisciplinaria diciendo que "... la mejor manera de 'conocer' una cosa es en el contexto de otra disciplina", lección que atribuye con orgullo a sus días como estudiante de Harvard.

Como tema interdisciplinario principal, Bernstein eligió el trabajo reciente de Noam Chomsky . La principal contribución de Chomsky en ese momento fue desafiar la lingüística estructural , o el estructuralismo, por no tener en cuenta las formas en que las oraciones podían transformarse radicalmente mientras cambiaban mínimamente el significado o cómo podían transformarse mínimamente mientras cambiaban radicalmente el significado. Chomsky defendía la lingüística generativa , que se caracteriza por un conjunto finito y subconsciente de reglas que pueden explicar todas las transformaciones lingüísticas gramaticalmente correctas. Chomsky argumentó que todos los seres humanos poseen una competencia gramatical innata, que permite a los niños construir oraciones gramaticalmente correctas que tal vez nunca hayan escuchado anteriormente.

Bernstein reconoce que Chomsky no era el único lingüista prominente con nuevas teorías que valía la pena considerar dentro del contexto de la música, pero eligió a Chomsky porque era "el nombre más conocido, más revolucionario y mejor publicitado en el área" (p. 8). .

Contexto teórico

“El propósito de estas seis conferencias no es tanto responder a la pregunta como comprenderla, redefinirla. Incluso adivinar la respuesta a '¿adónde va la música?' primero debemos preguntarnos ¿de dónde proviene la música? ¿Qué música? ¿Y de quién? " (p. 5) Básicamente, el propósito de esta serie de conferencias era discutir el futuro de la música clásica .

Su inspiración para el título de la serie provino del trabajo de Ives de 1908, La pregunta sin respuesta . Bernstein interpreta que la pieza de Ives plantea la pregunta: "¿Dónde está la música?" debido al lenguaje tonal y la naturaleza cada vez más disonante de la música en el momento en que fue escrita.

Estas conferencias son un artefacto útil para que veamos un lado del debate sobre la teoría musical a mediados del siglo XX. Este debate consideró el futuro de la música clásica y los roles que tomarían tanto la tonalidad como la escritura en doce tonos . Bernstein estaba decepcionado con la trayectoria de la música clásica en la década de 1960, ya que la atonalidad tomó más precedencia. Para examinar cómo llegó la música a este punto, Bernstein argumentó que tenemos que entender "de dónde proviene la música". En el momento en que dio las conferencias, sin embargo, era más optimista sobre el futuro de la música, con el surgimiento del minimalismo y el neoromanticismo como estilos predominantemente tonales. Animado por el progreso del resurgimiento de la tonalidad, Bernstein, en esencia, utiliza estas conferencias para argumentar a favor de continuar el sistema de música tonal a través del eclecticismo y el neoclasicismo .

Muchos compositores de mediados del siglo XX pasaron del serialismo a la tonalidad y viceversa. Las composiciones de Bernstein están firmemente arraigadas en la tonalidad, pero sintió que, para ser tomado en serio, tenía que recurrir a técnicas seriadas. Él atribuye esto al eclecticismo, que, según él, es una excelente innovación del siglo XX y una dirección ideal para que la música tome el futuro.

Contenido

Para responder a la pregunta, "¿A dónde va la música?" las tres primeras conferencias se basan en la pregunta "¿De dónde viene la música?" Estas conferencias proporcionan antecedentes sobre la historia de la música, y la mayoría de las analogías con la lingüística se crean durante estos segmentos. Con el despliegue de las conexiones lingüísticas a medida que avanza la serie, las conferencias comienzan a presentar ejemplos de escucha de manera más prominente. Esto es especialmente evidente en la frecuencia cada vez mayor de los movimientos completos y la duración cada vez mayor de las conferencias. Las conferencias 4 y 5 discuten el estado actual de la música clásica a través de los lentes de Arnold Schoenberg e Igor Stravinsky . La lección 6 analiza las posibles direcciones futuras que puede y debe tomar la música.

Clase 1, "Fonología musical"

La fonología es el estudio lingüístico de los sonidos o fonemas . La aplicación de Bernstein de este término a la música da como resultado lo que él llama "fonología musical",

Para describir la fonología musical, Bernstein explora primero la monogénesis , la hipótesis de un origen único y común para todos los idiomas. El ejemplo lingüístico de Bernstein para esto es la prevalencia del sonido "AH" (p. 11). Defiende la monogénesis musical mediante el uso de series armónicas .

Bernstein usa un C bajo como ejemplo para mostrar cómo una nota contiene armónicos o tonos más altos que suenan simultáneamente. Usando este concepto, relaciona la serie armónica con la tonalidad de varias formas. Primero, observa la relación del tono fundamental, en este caso un C, y su segundo sobretono, en este caso un G (el primer sobretono es una octava). Estos tonos constituyen la relación tónico-dominante fundamental para el sistema de la música tonal. Continuando identificando los armónicos, señala que el cuarto armónico, el siguiente tono cuya clase difiere de la del fundamental, está dos octavas más un tercio mayor por encima del fundamental. Los armónicos C, G y E comprenden una tríada principal. Pasando a los matices posteriores, A (en realidad está en algún lugar entre un A y un B bemol templado, pero A es la opción habitual), construye una escala pentatónica importante .

Este aspecto científico de los tonos, dice Bernstein, hace que la música sea universal, o un "universal sustantivo" (p. 27). Aunque todavía apoya la idea de la monogénesis musical, identifica la competencia gramatical innata de Chomsky como una teoría especialmente aplicable a la música.

Bernstein justifica las notas restantes de la música tonal mediante el círculo de quintas (p. 37). Aquí introduce el equilibrio entre diatonicismo y cromatismo , siendo las notas diatónicas las que se encuentran más bajas en la serie armónica del área clave específica. Las notas más altas en la serie agregan ambigüedad o expresividad, pero lo hacen con pérdida de claridad.

Bernstein usa la Sinfonía núm. 40 de Mozart para ilustrar estas implicaciones armónicas. Señala varios pasajes particularmente cromáticos antes de tocar su grabación de la pieza con la Orquesta Sinfónica de Boston .

Si bien su descripción general de la serie armónica es una introducción completa y comprensible para aquellos que no están familiarizados con el concepto, Bernstein distorsiona ligeramente algunas de las complejidades. Su análisis de la música no occidental es bastante limitado en su comprensión del lenguaje no tonal. Por ejemplo, el uso de una escala pentatónica balinesa como evidencia de apoyo no refleja con precisión la música balinesa. Como señala Keiler, "no hay absolutamente ninguna relación de contenido interválico entre la escala [balinesa] y la serie armónica". Por último, el término monogénesis se aplica ligeramente de forma incorrecta. Un origen común para todos los idiomas significa que un solo idioma surgió antes de que las poblaciones se extendieran, después de lo cual surgió la diversidad entre los idiomas. La poligénesis, por el contrario, afirma que los lenguajes surgieron espontáneamente en diferentes lugares a la vez, lo que parece estar más cerca de las hipótesis de Bernstein sobre el origen musical. Argumentar que la serie armónica es una verdad universal, descubierta independientemente por todas las culturas musicales, sería en realidad poligénesis .

Clase 2, "Sintaxis musical"

La sintaxis se refiere al estudio de la organización estructural de una oración, o como resume Bernstein, "las estructuras reales que surgen de esa materia fonológica" (p. 9). Además de la sintaxis, la lección 2 se basa en la teoría de la gramática universal de Chomsky, que establece que los procesos mentales innatos tienen lugar para transformar los sonidos y las palabras en estructuras significativas. La teoría busca explicar los procesos de transformación que las pequeñas unidades del lenguaje toman para convertirse en estructuras más grandes. La gramática es un aspecto clave en este proceso, porque mediante el uso de reglas gramaticales subyacentes, la mente es capaz de combinar fonemas en sintaxis. Estas estructuras sintácticas resultantes incluyen material lingüístico como palabras, cláusulas y oraciones.

El proceso de transformación se puede representar mediante una transformación de una estructura profunda a una estructura superficial. La estructura profunda comprende fonemas subyacentes y partes de palabras, mientras que la estructura superficial es la oración hablada.

Para demostrar las innovaciones que la gramática transformacional ha proporcionado a la lingüística, Bernstein hace un diagrama de la oración "Jack ama a Jill" (p. 67). El diagrama muestra los procesos subyacentes que transforman la fila inferior, o estructura profunda, en palabras habladas o estructura superficial.

Aunque esta transformación es innata, requiere muchas sutilezas complejas del lenguaje. Los ejemplos de procesos de transformación en el lenguaje incluyen la transformación pasiva, la transformación negativa, la transformación interrogativa y la sustitución pronominal.

Bernstein extiende las analogías de estructura profunda y estructura superficial a la música. Explica que la estructura profunda es prosa musical (p. 85), o una versión no artística de la música. Esta prosa musical se construye a partir de las "cuerdas subyacentes", que incluyen "motivos y frases melódicas, progresiones de acordes, figuras rítmicas, etc.". La estructura de la superficie, por el contrario, es la música real.

Los procesos de transformación en la música son los pasos que dan los compositores desde la estructura profunda a la estructura superficial. Algunos de estos procesos incluyen transposiciones, aumento, eliminación e incrustación; los describe en términos de manipulación de material melódico. La ambigüedad se convierte en un tema más significativo a medida que Bernstein analiza la capacidad de los procesos de transformación para agregar ambigüedad y, por lo tanto, aumentar la expresividad.

En términos de procesos de transformación, Bernstein se centra predominantemente en el proceso de eliminación; Para demostrar este proceso, Bernstein extiende varios ejemplos diferentes del lenguaje, la poesía y la música. Convertir la Sinfonía núm. 40 de Mozart en una pieza poéticamente equilibrada significa agregar ambigüedad y, en particular, utilizar el proceso de eliminación. Reescribe parte de la música de Mozart para mostrar el proceso de eliminación al repetir frases. Amplía los primeros 21 compases en 36 compases incoherentes, que él llama "una perfecta pesadilla de simetría" (p. 95). Esto muestra los procesos transformadores para viajar desde la estructura profunda a la estructura superficial, o la música. Luego analiza el hipermetro de esta sinfonía, asignando a las medidas una designación fuerte o débil, que prevalece a pesar de la eliminación de Mozart.

Debido a que el lenguaje tiene un significado literal, además de uno estético potencial, la comparación de las estructuras superficiales entre el lenguaje y la música no puede aplicarse adecuadamente. Bernstein, por lo tanto, inventa un nuevo nivel para una analogía más completa, llamada estructura supra-superficial. Este nivel se aplica a la poesía para que sirva como una analogía estética más apropiada a la música (p. 85).

La descripción de Bernstein de la estructura profunda es ligeramente inconsistente en este capítulo. En las analogías lingüísticas (págs. 84-85), establece claramente que la estructura profunda y la prosa musical se utilizarán como sinónimos; "prosa musical" simplemente agrega una designación musical en lugar de lingüística. El material que se encuentra bajo una estructura musical profunda, o bloques de construcción de una estructura profunda, consta de cuerdas subyacentes. Bernstein dice que estas cuerdas subyacentes "pueden manipularse mediante transformaciones como el reposicionamiento y la permutación en ... prosa musical". Esto contradice su introducción a la estructura musical profunda en la página 81: "La prosa musical, si es que se puede describir, son elementos subyacentes combinados en cuerdas, materia prima que espera ser transformada en arte". Por lo tanto, no hay distinción entre estos dos niveles de transformaciones musicales, y esta discrepancia hace que la descripción de Bernstein en esta conferencia sea difícil de seguir.

Clase 3, "Semántica musical"

La semántica es el estudio del significado en el lenguaje, y la tercera conferencia de Bernstein, "semántica musical", en consecuencia, es el primer intento de Bernstein de explicar el significado en la música. Aunque Bernstein define la semántica musical como "significado, tanto musical como extramusical" (p. 9), esta conferencia se centra exclusivamente en la versión "musical" del significado. Las siguientes conferencias examinarán las asociaciones extramusicales de manera más extensa.

Bernstein propone que el significado de la música es metafórico. Una metáfora es una declaración que equipara dos cosas diferentes, o "esto es igual a eso" (p. 123). El ejemplo recurrente de Bernstein para la metáfora es la oración, "Juliet es el sol". Crea una oración completa para explicar esta metáfora: "El ser humano llamado Julieta es como una estrella llamada Sol en lo que respecta al resplandor" (p. 124). A través del proceso de eliminación, llega a la declaración original, "Julieta es el sol". Bernstein identifica las metáforas, y por tanto la supresión, como fuente de belleza.

Las transformaciones en la música implican cambiar de alguna manera un patrón melódico en una variedad de formas. Para comprender mejor las metáforas musicales, examina dos tipos principales de metáforas que se encuentran en la música. El primer tipo es "intrínseco", donde la metáfora se construye alterando material musical en nuevo material musical, como se discutió en la Clase 2. Esto incluye "transformaciones chomskianas", como aumento, transposición, disminución, inversión, etc. La segunda metáfora es "extrínseco" que incluye "significado no musical" (p. 133). Esta metáfora implica la asociación de un pasaje musical con ideas extramusicales, como animales, emociones o paisajes.

Consciente de la diferencia entre estos dos tipos de metáforas, pide a la audiencia que se concentre sólo en las metáforas intrínsecas por el momento, o en otras palabras, que evite las asociaciones extramusicales. Desafía al público a escuchar la Sinfonía n. ° 6 de Beethoven , subtitulada Pastorale , no como una representación musical de la naturaleza / metáfora extrínseca, sino como transformaciones continuas del material musical, una metáfora intrínseca. Analiza la apertura de la sinfonía en detalle para explicar las muchas formas en que Beethoven manipula el primer tema para desarrollar las siguientes frases.

El concepto de percepción inmediata de toda metáfora musical es una teoría problemática por parte de Bernstein. Al discutir las metáforas que se superponen continuamente, Bernstein dice, "... con todo esto para ser percibido ... todavía no necesitamos ni siquiera ese milisegundo antes de percibirlo" (p. 127). Con innumerables metáforas superpuestas y simultáneas, Bernstein sostiene que una sola escucha de la música es información suficiente para percibirlas todas y, por lo tanto, todos los humanos pueden entender la música de forma innata. Evidentemente, esta percepción debe suceder de manera subconsciente, porque pocos podrían señalar las metáforas individualmente, pero seguramente muchas de estas metáforas en la música pasan desapercibidas.

Clase 4, "Las delicias y los peligros de la ambigüedad"

Bernstein proporciona dos significados distintos del término ambigüedad . El primero es "dudoso o incierto" y el segundo, "susceptible de ser entendido en dos o más sentidos posibles" (p. 195). En términos de ambigüedad musical, Bernstein analiza la ambigüedad predominantemente en términos de tonalidad y cromatismo creciente. Traza el uso de la tonalidad a través de Berlioz , Wagner y Debussy , centrándose en las nuevas formas en que los compositores oscurecieron la tonalidad y cómo estas modificaciones finalmente afectaron la ambigüedad.

En la primera parte de esta conferencia, Bernstein menciona tres tipos diferentes de ambigüedad musical: (1) ambigüedad fonológica o incertidumbre de la clave , (2) ambigüedad sintáctica o incertidumbre de métrica y (3) ambigüedad semántica o incertidumbre de la tonalidad . significado. La sexta sinfonía de Beethoven representa una ambigüedad semántica, porque podría significar las notas musicales interpretadas o las asociaciones extramusicales de una pastoral (págs. 199-201).

Finalmente, Bernstein analiza Roméo et Juliette de Berlioz , prestando especial atención al elemento programático de la música de Berlioz (págs. 217-225). Detalla la descripción de Berlioz de la escena del balcón, utilizando la ambigüedad musical para identificar metáforas extrínsecas, como el contraste entre la música que representa la danza y los "suspiros enamorados" de Romeo (p. 219). La clave es otro ejemplo de ambigüedad, porque deambula entre dos áreas clave diferentes mientras Romeo delibera sobre una decisión (p. 221).

En la parte 2 de esta conferencia, Bernstein examina Tristan und Isolde de Wagner en términos de sus similitudes y el aumento de la ambigüedad de Roméo et Juliette de Berlioz . El trabajo de Wagner es una metáfora del de Berlioz por varias razones más allá de la elección de tramas similares; por lo tanto, Bernstein examina tres transformaciones significativas dentro de Tristán para mostrar cómo la obra puede verse como una reescritura de la obra de Berlioz. Se produce una transformación fonológica a través del aumento del cromatismo, que incluye áreas clave ambiguas, acordes ambiguos y melodías cromáticas. A continuación, una transformación sintáctica aumenta la ambigüedad métrica a través de la pérdida de pulso y claras distinciones rítmicas (p. 235). Por último, Tristán ' transformación semántica s, o 'su verdadera calidad semántica' es fuerte dependencia de Wagner en metáfora musical. La pieza "es una larga serie de transformaciones infinitamente lentas, metáfora sobre metáfora, desde la misteriosa primera frase hasta las alturas culminantes de la pasión o de la transfiguración, hasta el final" (p. 237).

Bernstein indica que la transformación fonológica, o el cromatismo extremo de Tristán , está en un punto de ruptura para la tonalidad, por lo que la parte 3 examina el siguiente paso en la ambigüedad del siglo XX: la atonalidad. Bernstein comienza la incursión en la atonalidad con el Prélude à l'après-midi d'un faune de Debussy . Este trabajo utiliza una escala de tono completo, que es atonal pero implica suficiente contención inequívoca, según Bernstein.

En su análisis, Bernstein elogia el uso de la atonalidad en Afternoon of a Faun en parte debido a la presencia de tonalidad. Bernstein señala, "a lo largo de su curso se refiere constantemente, revierte o coquetea con mi mayor" y "el final de esta pieza finalmente confirma que todo fue concebido en la tonalidad de mi mayor, desde el principio" (p. .245). Similar a los pasajes seriales de su propia tercera sinfonía y su admiración por La pregunta sin respuesta de Ives , el elogio de Bernstein de estas obras no se deriva del uso de la atonalidad, sino de la presencia de la tonalidad.

En esta conferencia, surgen algunos problemas en la descripción de las habilidades de transformación de Wagner. Nuevamente, la definición de Bernstein de estructura profunda se aplica de manera inconsistente, porque el ejemplo número 77 en la página 236 no es una estructura profunda. Esto no cumple con el requisito de la estructura profunda de contener prosa musical. En cambio, estas cinco o seis notas podrían describirse con mayor precisión como los elementos subyacentes que los compositores eligieron antes de construir una estructura profunda. Además, los procesos transformadores que demuestra con este ejemplo no son del todo claros, pues se toma algunas libertades con alteraciones de nota que no se explican.

Conferencia 5, "La crisis del siglo XX"

La lección 5 retoma a principios del siglo XX con una crisis inminente en la música occidental. Como estas conferencias han rastreado el aumento gradual y la sobresaturación de la ambigüedad, Bernstein ahora designa un punto en la historia que llevó la ambigüedad demasiado lejos. La música de doce tonos surge como una posible solución a la crisis, pero Bernstein considera que este idioma es tan ambiguo que destruye el importantísimo equilibrio entre claridad y ambigüedad.

Está en desacuerdo con la preferencia cada vez mayor entre los compositores por la música de doce tonos, porque aunque en su esencia rechaza la tonalidad, el doce tonos está indiscutiblemente ligado al sistema tonal. Esta conexión involuntaria con la tonalidad puede explicarse por la serie armónica y la fonología musical.

En primer lugar, la tonalidad es innata y la música de doce tonos lucha sistemáticamente con este proceso innato. Los armónicos están presentes ya sea que la música sea tonal o de doce tonos, por lo que la importancia de una quinta perfecta dentro de la serie de armónicos y, por extensión, el círculo de quintas, es contraria a la escritura de doce tonos. Además, debido a la jerarquía natural de los tonos musicales, es imposible igualar realmente todas las notas. Mientras el compositor trabaje dentro de la tradición de la música occidental de doce notas por octava, las relaciones tonales aún existen. A pesar del intento de establecer una nueva organización de tonos, los compositores escribirán inevitablemente con implicaciones tonales.

Para ver cómo los compositores afrontaron la crisis del siglo XX, Bernstein analiza a dos compositores, Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg . Establece la dicotomía haciendo referencia a las declaraciones de Theodor Adorno en La filosofía de la música moderna sobre la superioridad de la música de Schoenberg y la inferioridad de la de Stravinsky.

Bernstein usa a Alban Berg como un ejemplo de escritura de doce tonos que él designa como exitoso, a saber, el concierto para violín . La fila en sí simula ligeramente la tonalidad tradicional, por lo que al reconocer la presencia de jerarquías tonales inevitables, el trabajo de Berg es más efectivo que otras piezas de doce tonos. Esta pieza, como varias de las otras piezas favoritas de Bernstein, termina en un acorde tonal, si bemol mayor.

La parte 2 de esta conferencia se centra en Mahler . Después de presentar las habilidades proféticas de Mahler, Bernstein presenta su novena sinfonía como una marcha a muerte por la tonalidad. Toca el Adagio de esta obra y, en lugar de escuchar los significados musicales intrínsecos como lo hizo en conferencias anteriores, asigna un significado extrínseco, la metáfora de la muerte. En lugar del formato establecido previamente basado en un análisis meticuloso, esta sección es un atractivo puramente emocional. Este formato no es coherente con el enfoque "cuasi científico" adoptado hasta ahora. La incorporación de opiniones, sin embargo, puede ser significativa, ya que sirven como un vistazo a las opiniones de Bernstein sobre Mahler, un compositor que defendió a lo largo de su carrera.

Un aspecto digno de mención de esta conferencia es la primera audiencia de La pregunta sin respuesta de Charles Ives . Bernstein modera su interpretación sobre la música para representar el último triunfo de la tonalidad, representado por un acorde de sol mayor sostenido en las cuerdas, sostenido "en la eternidad".

Clase 6, "La poesía de la tierra"

Esta conferencia toma su nombre de una línea del poema de John Keats , " Sobre el saltamontes y el grillo ". Bernstein no analiza el poema de Keats directamente en este capítulo, pero proporciona su propia definición de la poesía de la tierra, que es la tonalidad. La tonalidad es la poesía de la tierra debido a los universales fonológicos discutidos en la conferencia 1. Esta conferencia discute predominantemente a Stravinsky, a quien Bernstein considera el poeta de la tierra.

Stravinsky mantuvo viva la tonalidad mediante el uso de la disonancia libre, y más específicamente, la politonalidad (p. 338). Stravinsky, por tanto, es el poeta de la tierra, porque sus contribuciones a la música tienen el potencial de salvar la tonalidad. Usó la disonancia libre y las complejidades rítmicas para animar la tonalidad después de que había alcanzado el borde cromático del colapso a manos de Mahler y Debussy.

La ambigüedad semántica de Stravinsky surge de su tratamiento objetivo de estilos fuera de su experiencia de vida directa y su formación como compositor. Estos estilos incluyen música folclórica, música "prehistórica", música francesa, jazz, etc. (p. 360-61), y crean ambigüedad al entrar en conflicto con la identidad del compositor.

Bernstein explora el concepto de sinceridad en la música para explicar que la preferencia de Adorno por Schoenberg surgió de la creencia en su sinceridad. Bernstein indica, sin embargo, que el uso que hace Stravinsky del neoclasicismo es, de hecho, una cuestión de sinceridad. Al mantener una distancia emocional, Stravinsky logra una "expresividad objetiva".

Sintácticamente, en esta conferencia, nuevamente acuña un nuevo tipo de estructura, esta es una combinación de música de estructura superficial y poesía de estructura superuperficial. Este nivel se encuentra en la música con texto, y explora (1) las relaciones entre texto y música y (2) el nuevo material artístico que resulta de su combinación. Él designa esta combinación de texto y música como el "factor X" (p. 384).

Al final de la conferencia, Bernstein agrega sus pensamientos finales sobre el estado de la música y su futuro. Aquí combina el formato "cuasi-científico" establecido en la conferencia 1 con un llamamiento emocional para defender la continuidad del uso de la tonalidad. Aunque pasa mucho tiempo defendiendo el neoclasicismo y las nuevas formas de escribir música tonal, Bernstein, en última instancia, defiende el eclecticismo, donde varias técnicas de composición (doce tonos, tonalidad, politonalidad) son bienvenidas, siempre que predomine la tonalidad (p. 422).

En esta conferencia surgen algunos problemas terminológicos entre las definiciones previamente establecidas por Bernstein y su uso continuado. Por ejemplo, el factor X no se usa de la misma manera en esta conferencia que en la conferencia 3. Anteriormente, significaba un elemento común necesario para dibujar una metáfora entre dos cosas por lo demás diferentes. Por ejemplo, el factor X entre Julieta y el sol sería el resplandor; el factor X en las metáforas musicales sería una similitud como ritmo o contorno (p. 127). En la lección 6, Bernstein reutiliza este término, pero esta vez para referirse a la unión de la poesía y la música. La definición de sintaxis de Bernstein también se ha transformado a lo largo de la serie de conferencias. Bernstein introdujo la sintaxis como procesos transformadores que conducen a un producto musical final, cuyos ingredientes crudos incluyen melodía, armonía y ritmo; pero cada vez más, Bernstein utiliza la sintaxis sólo en términos de ritmo. Discute una vaguedad sintáctica en la lección 4, que consideraba la ambigüedad de la métrica (p. 197), y en la lección 6, la ambigüedad sintáctica de Stravinsky surge de un desplazamiento rítmico (p. 345).

La conferencia termina con una interpretación completa de Edipo Rey.

El significado de la musica

La serie de conciertos para niños de Bernstein con la Filarmónica de Nueva York , los Conciertos para Jóvenes , incluyó un concierto titulado "¿Qué significa la música?" Este concierto tuvo lugar en 1958 y nos da una idea de las creencias de Bernstein sobre el significado musical antes de sus conferencias Norton. Primero elimina la idea de que el significado musical está vinculado a historias o imágenes. Luego concluye que la música significa lo que hace sentir al oyente, y que tener varios sentimientos fuertes durante una interpretación equivale a comprender la pieza. Este es un paso radical lejos de la sugerencia de que la música significa una serie de transformaciones superpuestas, aunque en las Norton Lectures Bernstein menciona este programa y afirma que sus opiniones sobre el significado de la música siguen siendo las mismas. Su siguiente oración, sin embargo, contradice esto: "la música tiene significados intrínsecos propios, que no deben confundirse con sentimientos o estados de ánimo específicos" ( La pregunta sin respuesta, p. 10). Esto va directamente en contra de su opinión anterior de que la música significa ni más ni menos que lo que hace sentir al oyente.

Recepción

En Harvard, las conferencias tuvieron un éxito desigual. Las conferencias fueron muy largas, con la sexta conferencia de más de tres horas. La asistencia a la primera conferencia sufrió tras una interrupción por amenaza de bomba, que provocó la evacuación del edificio. Aunque gran parte del público no regresó tras la amenaza de bomba, Joan Peyser indica que, en general, el público de las conferencias fue muy numeroso. Fuera de Harvard, la recepción dentro de la comunidad musical fue negativa. Paul Laird resume las conferencias y sus críticas de manera concisa: "El principal argumento de Bernstein se refería a la importancia continua de la tonalidad en la música contemporánea, que defendía tenazmente. Bernstein aplicó principios del lingüista Noam Chomsky en sus conferencias, un enfoque que ha sido cuestionado por varios teóricos de la música, pero Bernstein proporcionó ideas interesantes sobre la música que consideró ". Michael Steinberg siguió al final de la serie de conferencias con un artículo en The New York Times elogiando las habilidades retóricas de Bernstein, pero reprendiendo las contribuciones musicales. En particular, Steinberg está en desacuerdo con la descripción inadecuada de Bernstein de la música de Schoenberg: en un "torbellino de evasión, confusión [y] distorsión, analizó mal la música". Entre otros puntos, Steinberg contrasta la interpretación apresurada al piano de Bernstein de la música de Schoenberg con el video pregrabado de la pieza en doce tonos de Berg, la versión más accesible de la escritura en doce tonos.

Por lo general, los revisores eran críticos sobre la conexión lingüística que acompañaba a las conferencias de Bernstein. La respuesta crítica más notable provino de Allan Keiler en 1978 en un artículo que analiza estos aspectos lingüísticos. Comenta que las conferencias "no pueden considerarse una contribución bien concebida o rigurosa a este tipo de estudio interdisciplinario", pero quiere continuar la conversación sobre los posibles beneficios de un análisis de la música de inspiración lingüística. Keiler tiene un problema particular con el descuido de Bernstein de varias culturas musicales por las teorías de la competencia musical universal.

Finalmente, Shiry Rashkovsky retomó el debate sobre la conexión lingüística en 2012, centrándose en el enfoque "cuasi científico" autoproclamado de Bernstein. Agrega algunas críticas sobre la insistencia de Bernstein de que la música está "limitada al ámbito de lo estético" después de que describiera el origen de la música como comunicativo. Sin embargo, desde una perspectiva más positiva, examina la conexión musical / lingüística con la evidencia más reciente de los campos de la neurociencia y la biología evolutiva. "La investigación en biología evolutiva ... va de alguna manera a corroborar las afirmaciones de Bernstein de una monogénesis musical".

En el mundo de la música en general, las conferencias de Bernstein continuaron el debate de larga duración sobre el valor último de la técnica de doce tonos para la música. Como describe Humphrey Burton , las opiniones de Bernstein "volaban en contra de posiciones arraigadas en todo el mundo occidental". Esto podría ser un poco exagerado, ya que la década de 1960 vio un aumento en las alternativas estilísticas que abrazaron la tonalidad. Keiler designó este tema como "el viejo problema del serialismo frente a la tonalidad", aunque le da crédito a Bernstein por haberle aportado una nueva perspectiva.

Un tipo diferente de reacción a las conferencias de Bernstein se puede encontrar en un artículo más reciente de Anthony Tommasini en The New York Times , que busca explicar la técnica de doce tonos. Aunque Tommasini no menciona a Bernstein hasta bien entrado el artículo, se basa continuamente y en gran medida en las Norton Lectures. Tommasini retoma el legado del siglo XXI de la técnica de doce tonos para examinar su significado persistente. Utiliza un lenguaje muy similar al de las Norton Lectures para explicar la tonalidad: "amarre tonal fundamental", "jerarquía de importancia basada en relaciones naturales armónicas" y "crisis", en referencia a los años antes de que Schoenberg inventara la técnica de doce tonos. Este artículo hace evidente que las contribuciones de Bernstein al debate de mediados del siglo XX sobre la tonalidad, aunque a veces no se reconocen, siguen siendo una de las contribuciones más importantes en el campo.

Legado

Debido a la innovadora difusión de información de Bernstein, estas conferencias se generalizaron mucho más que las de cualquier ex profesor invitado de Charles Eliot Norton en Harvard. Aunque la transmisión no fue inmediata, PBS realizó las conferencias en los Estados Unidos y luego se transmitieron por la BBC en Gran Bretaña. El libro fue publicado en 1976.

Aunque estas conferencias siguieron siendo polémicas, promovieron con éxito a Bernstein como académico. Pronto se le concedieron puestos similares de profesores invitados tanto en la Universidad de Yale como en la Universidad de California, Berkeley .

Bernstein dice que 1966 fue "un punto bajo en el curso musical de nuestro siglo, sin duda el más bajo que he experimentado" ( La pregunta sin respuesta, p. 419). Aunque en 1973 había aumentado su confianza en el futuro de la música clásica, el auge de la música no tonal como solución a la sobresaturación del cromatismo era todavía historia reciente. Estas conferencias sirven como hitos importantes en la carrera de Bernstein, la disputa del siglo XX sobre la tonalidad y la pedagogía para las masas, pero se ha escrito relativamente poca información sobre ellas.

Referencias

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