El Juicio Final (Miguel Ángel) - The Last Judgment (Michelangelo)

El Juicio Final
Italiano: Il Giudizio Universale
Juicio final (Miguel Ángel) .jpg
Artista Miguel Angel
Año 1536-1541
Escribe Fresco
Dimensiones 13,7 m × 12 m (539,3 pulgadas × 472,4 pulgadas)
Localización Capilla Sixtina , Ciudad del Vaticano
Coordenadas Coordenadas : 41 ° 54′10 ″ N 12 ° 27′15 ″ E / 41.90278 ° N 12.45417 ° E / 41.90278; 12.45417

El Juicio Final (en italiano : Il Giudizio Universale ) es un fresco del pintor renacentista italiano Miguel Ángel que cubre todo elmuro del altar de la Capilla Sixtina en la Ciudad del Vaticano . Es una representación de la Segunda Venida de Cristo y el juicio final y eterno de Dios sobre toda la humanidad. Los muertos se levantan y descienden a su destino, según lo juzga Cristo, quien está rodeado de santos prominentes. En total hay más de 300 figuras, con casi todos los hombres y ángeles mostrados originalmente como desnudos; muchos fueron luego cubiertos en parte por cortinas pintadas, de las cuales algunas permanecen después de una reciente limpieza y restauración. La pintura del Juicio Final vale 540 millones de dólares

La obra tardó más de cuatro años en completarse entre 1536 y 1541 (la preparación del muro del altar comenzó en 1535). Miguel Ángel comenzó a trabajar en él 25 años después de haber terminado el techo de la Capilla Sixtina , y tenía casi 67 años en su finalización. Originalmente había aceptado la comisión del Papa Clemente VII , pero se completó bajo el Papa Pablo III, cuyas opiniones reformadoras más fuertes probablemente afectaron el tratamiento final.

En la parte inferior del fresco, Miguel Ángel siguió la tradición al mostrar a los salvados ascendiendo a la izquierda y a los condenados descendiendo a la derecha. En la parte superior, los habitantes del Cielo se unen a los recién salvados. El fresco es más monocromático que los frescos del techo y está dominado por los tonos de la carne y el cielo. La limpieza y restauración del fresco, sin embargo, reveló una gama cromática mayor de lo que parecía anteriormente. El naranja, el verde, el amarillo y el azul se encuentran esparcidos por todas partes, animando y unificando la compleja escena.

La recepción de la pintura fue mixta desde el principio, con muchos elogios pero también críticas tanto religiosas como artísticas. Tanto la cantidad de desnudez como el estilo musculoso de los cuerpos han sido un área de controversia y la composición general otra.

Descripción

Donde las composiciones tradicionales generalmente contrastan un mundo celestial ordenado y armonioso de arriba con los tumultuosos eventos que tienen lugar en la zona terrestre de abajo, en la concepción de Miguel Ángel la disposición y la colocación de las figuras en toda la pintura dan una impresión de agitación y emoción, e incluso en el en las partes superiores hay "una profunda perturbación, tensión y conmoción" en las figuras. Sydney J. Freedberg interpreta sus "respuestas complejas" como "las de los poderes gigantes aquí impotentes, atados por una angustiosa ansiedad espiritual", ya que su papel de intercesores con la deidad había llegado a su fin, y tal vez se arrepientan de algunos de los veredictos. Existe la impresión de que todos los grupos de figuras están rodeando la figura central de Cristo en un gran movimiento rotatorio.

En el centro de la obra está Cristo, que se muestra a medida que se pronuncian los veredictos individuales del Juicio Final; mira hacia los condenados. No tiene barba y está "compuesto de antiguas concepciones de Hércules , Apolo y Júpiter Fulminator", probablemente, en particular, el Belvedere Apolo , traído al Vaticano por el Papa Julio II . Sin embargo, existen paralelismos para su pose en Juicios finales anteriores , especialmente uno en el Camposanto de Pisa , que Miguel Ángel habría conocido; aquí la mano levantada es parte de un gesto de ostentatio vulnerum ("exhibición de las heridas"), donde el Cristo resucitado revela las heridas de su crucifixión, que se pueden ver en la figura de Miguel Ángel.

A la izquierda de Cristo está su madre, la Virgen María , que gira la cabeza para mirar hacia el Salvado, aunque su pose también sugiere resignación. Parece que ha pasado el momento para que ella ejerza su papel tradicional de suplicar a favor de los muertos; con Juan el Bautista, esta Deesis es un motivo habitual en composiciones anteriores. Los dibujos preparatorios la muestran de pie y frente a Cristo con los brazos extendidos, en una postura de intercesión más tradicional.

El grupo central alrededor de Cristo
Un grupo de los salvados

Alrededor de Cristo hay un gran número de figuras, los santos y el resto de los elegidos. En una escala similar a Cristo están Juan el Bautista a la izquierda, y a la derecha San Pedro , sosteniendo las llaves del Cielo y quizás ofreciéndolas de regreso a Cristo, ya que ya no serán necesarias. Varios de los santos principales parecen mostrarle a Cristo sus atributos, la evidencia de su martirio. Esto solía ser interpretado como los santos pidiendo la condenación de aquellos que no habían servido a la causa de Cristo, pero otras interpretaciones se han vuelto más comunes, incluyendo que los santos mismos no están seguros de sus propios veredictos, y lo intentan en el último momento. para recordarle a Cristo sus sufrimientos.

Otros santos destacados incluyen a San Bartolomé debajo de Pedro, que tiene el atributo de su martirio, su propia piel. El rostro en la piel suele reconocerse como un autorretrato de Miguel Ángel. Muchos otros, incluso los santos más grandes, son difíciles de identificar. Ascanio Condivi , el dócil biógrafo autorizado de Miguel Ángel, dice que todos los Doce Apóstoles se muestran alrededor de Cristo, "pero él no intenta nombrarlos y probablemente habría tenido dificultades para hacerlo". En la esquina superior derecha, en el grupo que asciende al cielo, hay tres parejas de hombres abrazándose y besándose.

Los condenados en el aire

Los movimientos de los resucitados reflejan el patrón tradicional. Surgen de sus tumbas en la parte inferior izquierda, y algunos continúan hacia arriba, ayudados en varios casos por ángeles en el aire (la mayoría sin alas) u otros en las nubes, levantándolos. Otros, los condenados, aparentemente pasan a la derecha, aunque no se muestra a ninguno haciéndolo; hay una zona en el medio bajo que está vacía de personas. Un bote remado por un agresivo Caronte , que transportaba almas al Inframundo en la mitología clásica (y Dante ), las lleva a tierra junto a la entrada al Infierno; Su amenaza con su remo es un préstamo directo de Dante. No se muestra a Satanás , el diablo cristiano tradicional, pero otra figura clásica, Minos , supervisa la admisión de los Condenados al Infierno; este fue su papel en Dante's Inferno . En general, se acepta que se le han dado las características de Biagio da Cesena , un crítico de Miguel Ángel en la corte papal.

En el centro sobre Caronte hay un grupo de ángeles en las nubes, siete trompetas que suenan (como en el Libro de Apocalipsis ), otros sosteniendo libros que registran los nombres de los Salvados y Condenados. A su derecha hay una figura más grande que acaba de darse cuenta de que está condenado y parece paralizado por el horror. Dos demonios lo empujan hacia abajo. A la derecha de esto, los demonios derriban a otros; algunos están siendo empujados hacia abajo por ángeles por encima de ellos.

Elección del tema

El Juicio Final al final de la capilla.
Caronte y su barco de almas condenadas

El Juicio Final era un tema tradicional para los grandes frescos de las iglesias, pero era inusual colocarlo en el extremo este, sobre el altar. La posición tradicional era en el muro oeste, sobre las puertas principales en la parte trasera de una iglesia, por lo que la congregación se llevó este recordatorio de sus opciones al irse. Puede estar pintado en el interior, como por ejemplo por Giotto en la Capilla Arena , o en un tímpano esculpido en el exterior. Sin embargo, una serie de pinturas sobre tabla de finales de la Edad Media, en su mayoría retablos, se basaron en el tema con composiciones similares, aunque adaptadas a un espacio pictórico horizontal. Estos incluyen el retablo de Beaune de Rogier van der Weyden y los de artistas como Fra Angelico , Hans Memling y Hieronymus Bosch . Muchos aspectos de la composición de Miguel Ángel reflejan la representación occidental tradicional bien establecida, pero con un enfoque fresco y original.

La mayoría de las versiones tradicionales tienen una figura de Cristo en Majestad aproximadamente en la misma posición que la de Miguel Ángel, e incluso más grande que la suya, con una mayor desproporción en escala a las otras figuras. Como aquí, las composiciones contienen un gran número de figuras, divididas entre ángeles y santos alrededor de Cristo en la parte superior, y los muertos juzgados debajo. Por lo general, hay un fuerte contraste entre las filas ordenadas de figuras en la parte superior y la actividad caótica y frenética debajo, especialmente en el lado derecho que conduce al Infierno. La procesión de los juzgados generalmente comienza en la parte inferior izquierda (del espectador), como aquí, cuando los resucitados se levantan de sus tumbas y avanzan hacia el juicio. Algunos juzgan y continúan hacia arriba para unirse a la compañía en el cielo, mientras que otros pasan a la mano izquierda de Cristo y luego hacia abajo hacia el infierno en la esquina inferior derecha (las composiciones tenían dificultades para incorporar el Purgatorio visualmente). Los condenados pueden mostrarse desnudos, como una señal de su humillación, ya que los demonios se los llevan, y a veces también a los recién resucitados, pero los ángeles y los que están en el cielo están completamente vestidos, su ropa es una pista principal para la identidad de grupos e individuos.

Antes de empezar

El proyecto llevaba mucho tiempo en gestación. Probablemente se propuso por primera vez en 1533, pero luego no fue atractivo para Miguel Ángel. Varias cartas y otras fuentes describen el tema original como una "Resurrección", pero parece más probable que esto siempre se haya querido decir en el sentido de la Resurrección General de los Muertos , seguida en la escatología cristiana por el Juicio Final, en lugar del Juicio Final. Resurrección de Jesús . Otros estudiosos creen que efectivamente hubo una sustitución del tema final más sombrío, lo que refleja el estado de ánimo emergente de la Contrarreforma , y un aumento en el área del muro a cubrir. Varios de los dibujos de Miguel Ángel de principios de la década de 1530 desarrollan una resurrección de Jesús .

Vasari , el único entre las fuentes contemporáneas, dice que originalmente Miguel Ángel tenía la intención de pintar la pared del otro extremo con una Caída de los ángeles rebeldes a juego. En abril de 1535 se inició la preparación del muro, pero pasó más de un año antes de que comenzara la pintura. Miguel Ángel estipuló el relleno de dos ventanas estrechas, la eliminación de tres cornisas y la construcción de la superficie cada vez más hacia adelante a medida que se eleva, para dar una sola superficie de pared ininterrumpida ligeramente inclinada, aproximadamente 11 pulgadas sobre la altura del fresco.

La preparación del muro supuso el fin de más de veinte años de amistad entre Miguel Ángel y Sebastiano del Piombo , quien intentó persuadir al Papa y Miguel Ángel para que hiciera la pintura en su técnica preferida de óleo sobre yeso, y consiguió conseguir la suavidad Acabado de yeso necesario para esta aplicación. Es posible que en esta etapa flotara la idea de que Sebastiano haría la pintura real, según los diseños de Miguel Ángel, ya que habían colaborado casi 20 años antes. Después, según Vasari, de algunos meses de pasividad, Miguel Ángel insistió furiosamente en que debería ser al fresco, e hizo volver a enyesar la pared con el arriccio en bruto necesario como base para el fresco. Fue en esta ocasión cuando dijo que la pintura al óleo era "un arte para mujeres y para gente pausada y ociosa como Fra Sebastiano".

El nuevo fresco requirió, a diferencia de su techo de la Capilla Sixtina, una destrucción considerable del arte existente. Sobre el altar había un retablo de la Asunción de María de Pietro Perugino , del que se conserva un dibujo en la Albertina , flanqueado por tapices con diseños de Rafael ; estos, por supuesto, podrían usarse en cualquier otro lugar. Sobre esta zona, había dos pinturas de los ciclos de Moisés y Cristo del siglo XV que aún ocupan la zona media de las paredes laterales. Estos fueron probablemente el hallazgo de Moisés de Perugino y la adoración de los reyes , comenzando ambos ciclos. Sobre ellos estaba el primero de la serie de papas de pie en nichos, incluido el mismo San Pedro , probablemente así como un San Pablo y una figura central de Cristo. Finalmente, el proyecto requirió la destrucción de dos lunetas con los dos primeros Antepasados ​​de Cristo del propio esquema de techo de Miguel Ángel. Sin embargo, es posible que algunas de estas obras ya hayan sido dañadas por un accidente en abril de 1525, cuando las cortinas del altar se incendiaron; el daño hecho a la pared no está claro.

La resurrección de los muertos

La estructura de la capilla, construida con gran prisa en la década de 1470, había dado problemas desde el principio, apareciendo frecuentes grietas. En la Navidad de 1525, un guardia suizo murió mientras entraba en la capilla con el Papa cuando el dintel de piedra de la entrada se partió y cayó sobre él. El sitio está sobre suelo arenoso, drenando un área grande, y la "Gran Capilla" anterior había tenido problemas similares.

El nuevo esquema del muro del altar y otros cambios necesarios por problemas estructurales llevaron a una pérdida de simetría y "continuidad de ritmos de ventana y cornisas", así como algunas de las partes más importantes de los esquemas iconográficos anteriores. Como muestran los dibujos, la concepción inicial del Juicio Final fue dejar el retablo existente y trabajar en torno a él, deteniendo la composición debajo de los frescos de Moisés y Cristo.

La Capilla Sixtina estaba dedicada a la Asunción de la Virgen , que había sido el tema del retablo de Perugino. Una vez que se decidió retirarla, parece que se encargó un tapiz de la Coronación de la Virgen , tema muchas veces vinculado a la Asunción , que se colgó sobre el altar para importantes ocasiones litúrgicas en el siglo XVIII, y quizás de la 1540 hasta entonces. El tapiz tiene un formato vertical (mide 4,3 por 3 metros (14,1 por 9,8 pies)) y todavía se encuentra en los Museos Vaticanos . Un grabado de 1582 muestra la capilla en uso, con un paño grande de aproximadamente esta forma que cuelga detrás del altar y un dosel sobre él. La tela se muestra como simple, pero el artista también omite las pinturas debajo del techo y es posible que no haya estado presente él mismo, sino trabajando a partir de grabados y descripciones.

Recepción y cambios posteriores

Grupo de los condenados, con Biagio da Cesena como Minos a la derecha
1549 copia del mural aún sin retocar de Marcello Venusti ( Museo di Capodimonte , Nápoles).

Objeciones religiosas

El Juicio Final se convirtió en polémico en cuanto se vio, con disputas entre críticos de la Contrarreforma católica y partidarios de la genialidad del artista y el estilo de la pintura. Miguel Ángel fue acusado de ser insensible al decoro adecuado , con respecto a la desnudez y otros aspectos de la obra, y de perseguir el efecto artístico en lugar de seguir la descripción bíblica del evento.

En una visita previa con Pablo III, antes de que se completara la obra, Vasari informa que el Maestro de Ceremonias del Papa, Biagio da Cesena , dijo: "Fue muy vergonzoso que en un lugar tan sagrado se hayan representado todas esas figuras desnudas , exponiéndose tan vergonzosamente, y que no era obra para una capilla papal sino para los baños públicos y tabernas ". Miguel Ángel trabajó inmediatamente el rostro de Cesena de memoria en la escena como Minos , juez del inframundo (esquina inferior derecha de la pintura) con orejas de burro (es decir, que indica tontería), mientras que su desnudez está cubierta por una serpiente enroscada. Se dice que cuando Cesena se quejó al Papa, el pontífice bromeó diciendo que su jurisdicción no se extendía al Infierno, por lo que el retrato tendría que quedarse. El mismo Papa Pablo III fue atacado por algunos por encargar y proteger la obra, y fue presionado para alterar, si no eliminar por completo, el Juicio Final , que continuó bajo sus sucesores.

Copia de Marcello Venusti ; detalle que muestra una versión sin censura de Santa Catalina en la parte inferior izquierda y San Blas encima de ella con una posición diferente de la cabeza
Versiones repintadas de Daniele da Volterra de Santa Catalina y San Blas

Hubo objeciones a la mezcla de figuras de la mitología pagana en representaciones de temas cristianos. Además de las figuras de Caronte y Minos y de los ángeles sin alas, el Cristo muy clasicizado era sospechoso: de hecho, los Cristos sin barba habían desaparecido finalmente del arte cristiano unos cuatro siglos antes, pero la figura de Miguel Ángel es inconfundiblemente apolínea.

Otras objeciones relacionadas con el incumplimiento de las referencias bíblicas. Los ángeles que tocan las trompetas están todos en un grupo, mientras que en el Libro de Apocalipsis son enviados a "los cuatro rincones de la tierra". Cristo no está sentado en un trono, contrario a las Escrituras. Las cortinas como las que pintó Miguel Ángel a menudo se muestran como sopladas por el viento, pero se afirmó que todo clima cesaría en el Día del Juicio Final. Los resucitados están en condiciones mixtas, algunos esqueletos pero la mayoría aparecen con su carne intacta. Todas estas objeciones fueron finalmente recogidas en un libro, el Due Dialogi, publicado poco después de la muerte de Miguel Ángel en 1564, por el teólogo dominico Giovanni Andrea Gilio (da Fabriano), quien se había convertido en uno de los varios teólogos que vigilaban el arte durante y después del Concilio de Trento. Además de las objeciones teológicas, Gilio objetó los dispositivos artísticos como el escorzo que desconcertó o distrajo a los espectadores inexpertos. La copia de Marcello Venusti agregó la paloma del Espíritu Santo sobre Cristo, quizás en respuesta a la queja de Gilio de que Miguel Ángel debería haber mostrado toda la Trinidad.

Dos décadas después de que se completó el fresco, la sesión final del Concilio de Trento en 1563 finalmente promulgó una forma de palabras que reflejaba las actitudes de la Contrarreforma hacia el arte que había ido creciendo en fuerza en la Iglesia durante algunas décadas. El decreto del Consejo (redactado en el último minuto y generalmente muy breve e inexplicable) dice en parte:

Se eliminará toda superstición, ... se evitará toda lascivia; de tal manera que las figuras no sean pintadas o adornadas con una belleza excitante para la concupiscencia, ... no se vea nada desordenado, o que esté dispuesto de manera impropia o confusa, nada que sea profano, nada indecoroso, ya que la santidad se convierte en el casa de Dios. Y para que estas cosas se observen con mayor fidelidad, ordena el santo Sínodo, que a nadie se le permita colocar, o hacer que se coloque, ninguna imagen inusual, en ningún lugar o iglesia, cualquiera que sea la exención, excepto que la imagen haya sido aprobada. de por el obispo.

Había un decreto explícito que: "Los cuadros de la Capilla Apostólica deben cubrirse y los de otras iglesias deben destruirse, si muestran algo obsceno o claramente falso".

Las defensas de Vasari y otros de la pintura evidentemente tuvieron algún impacto en el pensamiento clerical. En 1573, cuando Paolo Veronese fue citado ante la Inquisición veneciana para justificar su inclusión de "bufones, alemanes borrachos, enanos y otros absurdos similares" en lo que entonces se llamó una pintura de la Última Cena (más tarde rebautizada como La fiesta en la casa de Levi ), trató de implicar a Miguel Ángel en una violación de decoro comparable, pero fue rápidamente rechazado por los inquisidores, como registra la transcripción: P :
¿Le parece adecuado, en la Última Cena de Nuestro Señor, representar a bufones, alemanes borrachos, enanos y otros absurdos por el estilo?
R. Ciertamente que no.
P. Entonces, ¿por qué lo ha hecho?
R: Lo hice suponiendo que esas personas estuvieran fuera del salón en el que se estaba llevando a cabo la Cena.
P. ¿No sabéis que en Alemania y otros países infestados de herejía es habitual, mediante cuadros llenos de absurdos, vilipendiar y volverse en ridículo las cosas de la Santa Iglesia Católica, con el fin de enseñar falsa doctrina a ignorantes? personas que no tienen sentido común?
R. Estoy de acuerdo en que está mal, pero repito lo que he dicho, que es mi deber seguir los ejemplos que me han dado mis maestros.
P. Bueno, ¿qué pintaron sus maestros? ¿Cosas de este tipo, quizás?
R. En Roma, en la Capilla del Papa, Miguel Ángel ha representado a Nuestro Señor, Su Madre, San Juan, San Pedro y la corte celestial; y ha representado a todos estos personajes desnudos, incluida la Virgen María [esto último no es cierto], y en diversas actitudes no inspiradas por el más profundo sentimiento religioso.
P. ¿No comprende que al representar el Juicio Final, en el que es un error suponer que se usa ropa, no había razón para pintarla? Pero en estas figuras, ¿qué hay que no esté inspirado por el Espíritu Santo? No hay bufones, perros, armas ni otros disparates. ...

Revisiones a la pintura

Alguna acción para hacer frente a las críticas y promulgar la decisión del concilio se había vuelto inevitable, y los genitales en el fresco fueron pintados con cortinas por el pintor manierista Daniele da Volterra , probablemente sobre todo después de la muerte de Miguel Ángel en 1564. Daniele era "un sincero y ferviente admirador de Miguel Ángel "que mantuvo sus cambios al mínimo, y tuvo que ordenar que regresara y agregara más, y por su problema recibió el apodo de" Il Braghettone ", que significa" el fabricante de pantalones ". También cinceló y repintó por completo la mayor parte de Santa Catalina y toda la figura de San Blas detrás de ella. Esto se hizo porque en la versión original Blaise parecía mirar el trasero desnudo de Catherine, y porque para algunos observadores la posición de sus cuerpos sugería relaciones sexuales. La versión repintada muestra a Blaise apartando la mirada de Santa Catalina, hacia Cristo.

Su trabajo, comenzando en las partes superiores del muro, fue interrumpido cuando el Papa Pío IV murió en diciembre de 1565 y la capilla necesitaba estar libre de andamios para el funeral y el cónclave para elegir al próximo Papa. El Greco había hecho una útil oferta para volver a pintar toda la pared con un fresco que era "modesto y decente, y no menos bien pintado que el otro". Más campañas de pintura, a menudo "menos discretas o respetuosas", siguieron en reinados posteriores, y "la amenaza de destrucción total ... resurgió en los pontificados de Pío V , Gregorio XIII y probablemente nuevamente de Clemente VIII ". Según Anthony Blunt , "los rumores eran corrientes en 1936 de que Pío XI tenía la intención de continuar el trabajo". En total, se agregaron cortinas a casi 40 figuras, además de las dos repintadas. Estas adiciones estaban en fresco "seco" , lo que facilitó su remoción en la restauración más reciente (1990-1994), cuando se eliminaron unas 15, de las agregadas después de 1600. Se decidió dejar los cambios del siglo XVI.

En una fecha relativamente temprana, probablemente en el siglo XVI, se perdió una franja de aproximadamente 45 centímetros en todo el ancho de la parte inferior del fresco, ya que se modificaron el altar y su respaldo.

Crítica artística

Contemporáneo

Además de las críticas por motivos morales y religiosos, desde el principio hubo críticas considerables basadas en consideraciones puramente estéticas, que apenas se habían visto en las reacciones iniciales al techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel . Dos figuras clave en la primera ola de críticas fueron Pietro Aretino y su amigo Lodovico Dolce , un prolífico humanista veneciano . Aretino había hecho esfuerzos considerables para acercarse tanto a Miguel Ángel como a Tiziano , pero siempre había sido rechazado; "en 1545 su paciencia cedió, y le escribió a Miguel Ángel esa carta sobre el Juicio Final que ahora es famosa como ejemplo de mojigatería insincera", carta escrita con miras a su publicación. Aretino, de hecho, no había visto el cuadro terminado y basó sus críticas en uno de los grabados que se habían lanzado rápidamente al mercado. Él "pretende representar a la gente sencilla" en esta nueva audiencia más amplia. Sin embargo, parece que al menos el público comprador de impresiones prefirió la versión sin censura de las pinturas, ya que la mayoría de las impresiones mostraban esto hasta bien entrado el siglo XVII.

Vasari respondió a esta y otras críticas en la 1ª edición de su Vida de Miguel Ángel en 1550. Dolce siguió en 1557, un año después de la muerte de Aretino, con un diálogo publicado, L'Aretino , casi con certeza un esfuerzo de colaboración con su amigo. Muchos de los argumentos de los críticos teólogos se repiten, pero ahora en nombre del decoro más que de la religión, enfatizando que la ubicación particular y muy prominente del fresco hacía inaceptable la cantidad de desnudos; un argumento conveniente para Aretino, algunos de cuyos proyectos eran francamente pornográficos, pero destinados a públicos privados. Dolce también se queja de que las figuras femeninas de Miguel Ángel son difíciles de distinguir de los masculinos, y sus figuras muestran "exhibicionismo anatómico", críticas que muchos se han hecho eco.

Sobre estos puntos, se desarrolló una comparación retórica duradera de Miguel Ángel y Rafael , en la que participaron incluso partidarios de Miguel Ángel como Vasari. Rafael se presenta como el ejemplo de toda la gracia y el decoro que falta en Miguel Ángel, cuya calidad sobresaliente fue llamada por Vasari su terribiltà , la calidad asombrosa, sublime o (el significado literal) de inducir el terror de su arte. Vasari llegó a compartir en parte este punto de vista en el momento de la segunda edición ampliada de sus Vidas , publicada en 1568, aunque defendió explícitamente el fresco en varios puntos planteados por los atacantes (sin mencionarlos), como el decoro del fresco y "asombrosa diversidad de las figuras", y afirmó que fue "directamente inspirado por Dios", y un crédito para el Papa y su "futuro renombre".

Moderno

Ángeles en la parte superior izquierda, uno con la corona de espinas
San Bartolomé mostrando su piel desollada, con el rostro de Miguel Ángel

En muchos aspectos, los historiadores del arte moderno discuten los mismos aspectos de la obra que los escritores del siglo XVI: la agrupación general de las figuras y la representación del espacio y el movimiento, la representación distintiva de la anatomía, la desnudez y el uso del color y, a veces, la teología. implicaciones del fresco. Sin embargo, Bernadine Barnes señala que ningún crítico del siglo XVI se hace eco en lo más mínimo de la opinión de Anthony Blunt de que: "Este fresco es la obra de un hombre sacado de su posición segura, que ya no se siente cómodo con el mundo e incapaz de enfréntalo directamente. Miguel Ángel no se ocupa ahora directamente de la belleza visible del mundo físico ". En ese momento, continúa Barnes, "fue censurado como el trabajo de un hombre arrogante, y fue justificado como un trabajo que hacía las figuras celestiales más bellas que naturales". Muchos otros críticos modernos adoptan enfoques similares a los de Blunt, enfatizando la "tendencia de Miguel Ángel a alejarse de lo material y hacia las cosas del espíritu" en sus últimas décadas.

En teología, la Segunda Venida de Cristo puso fin al espacio y al tiempo. A pesar de ello, se suele comentar "la curiosa representación del espacio de Miguel Ángel", donde "los personajes habitan espacios individuales que no se pueden combinar de forma coherente".

Aparte de la cuestión del decoro, a menudo se ha discutido la interpretación de la anatomía. Al escribir sobre "energía" en la figura desnuda, Kenneth Clark tiene:

El giro hacia la profundidad, la lucha por escapar del aquí y ahora del plano pictórico, que siempre había distinguido a Miguel Ángel de los griegos, se convirtió en el ritmo dominante de sus obras posteriores. Esa colosal pesadilla, el Juicio Final, se compone de tales luchas. Es la acumulación más abrumadora de todo el arte de los cuerpos en movimiento violento "

De la figura de Cristo, Clark dice: "Miguel Ángel no ha intentado resistir esa extraña compulsión que le hizo engrosar un torso hasta casi cuadrarlo".

SJ Freedberg comentó que "El vasto repertorio de anatomías que Miguel Ángel concibió para el Juicio Final parece a menudo haber sido determinado más por los requisitos del arte que por las imperiosas necesidades de significado ... efectos. A menudo, también, las figuras asumen actitudes cuyo sentido principal es el de adorno ". Señala que los dos frescos de la Cappella Paolina , las últimas pinturas de Miguel Ángel iniciadas en noviembre de 1542 casi inmediatamente después del Juicio Final , muestran desde el principio un gran cambio de estilo, alejándose de la gracia y el efecto estético hacia una preocupación exclusiva por ilustrar la narrativa. sin tener en cuenta la belleza.

Restauración, 1980–1994

Las primeras apreciaciones del fresco se habían centrado en los colores, especialmente en los pequeños detalles, pero a lo largo de los siglos, la acumulación de suciedad en la superficie los había ocultado en gran medida. La pared construida condujo a una mayor deposición de hollín de velas en el altar. En 1953 (ciertamente en noviembre) Bernard Berenson escribió en su diario: "El techo parece oscuro, lúgubre. El Juicio Final aún más; ... qué difícil hacernos pensar que estos frescos de la Sixtina hoy en día apenas se disfrutan en el original. y mucho más en fotografías ".

El fresco fue restaurado junto con la bóveda Sixtina entre 1980 y 1994 bajo la supervisión de Fabrizio Mancinelli, el curador de las colecciones posclásicas de los Museos Vaticanos y Gianluigi Colalucci , restaurador jefe del laboratorio del Vaticano. Durante el curso de la restauración, se eliminó aproximadamente la mitad de la censura de la " Campaña de la Hoja de Parra ". Numerosas piezas de detalles enterrados, atrapados bajo el humo y la suciedad de decenas de años, fueron revelados después de la restauración. Se descubrió que el fresco de Biagio de Cesena como Minos con orejas de burro estaba siendo mordido en los genitales por una serpiente enroscada.

Autorretrato insertado

La mayoría de los escritores están de acuerdo en que Miguel Ángel representó su propio rostro en la piel desollada de San Bartolomé (ver la ilustración de arriba). Edgar Wind vio esto como "una oración de redención, para que por la fealdad el hombre exterior sea arrojado y el interior resucite puro", en un talante neoplatónico , que Aretino detectó y objetó. Uno de los poemas de Miguel Ángel había utilizado la metáfora de una serpiente que muda su vieja piel por su esperanza de una nueva vida después de su muerte. Bernadine Barnes escribe que "los espectadores recientes ... han encontrado en [la piel desollada] evidencia de la duda de Miguel Ángel, ya que la piel sin vida se sostiene precariamente sobre el Infierno. Sin embargo, ningún crítico del siglo XVI lo notó [como el rostro de Miguel Ángel]. "

A veces se pensaba que la figura barbuda de San Bartolomé sosteniendo la piel tenía los rasgos de Aretino, pero el conflicto abierto entre Miguel Ángel y Aretino no se produjo hasta 1545, varios años después de la finalización del fresco. "Incluso el buen amigo de Aretino, Vasari, no lo reconoció".

Detalles

Notas al pie

Notas

Referencias

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Otras lecturas

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