Los diablos de Loudun (ópera) - The Devils of Loudun (opera)

Die Teufel von Loudun
Ópera de Krzysztof Penderecki
El compositor en 2008
Traducción	Los diablos de Loudun
Libretista	Penderecki
Idioma	alemán
Residencia en	La dramatización de John Whiting de The Devils of Loudun de Aldous Huxley
Estreno	20 de junio de 1969 (20 de junio de 1969 ) Ópera Estatal de Hamburgo

Die Teufel von Loudun ( Los demonios de Loudun ) es una ópera en tres actos escrita en 1968 y 1969 por el compositor polaco Krzysztof Penderecki y fue revisada en 1972 y 1975. Tiene un alemán libreto del compositor, basado en John Whiting s' dramatización de Aldous Huxley 's libro del mismo nombre .

La obra fue encargada por la Ópera Estatal de Hamburgo , que en consecuencia dio el estreno el 20 de junio de 1969. Sólo 48 horas después, la ópera recibió su segunda representación en Stuttgart , seguida dos meses más tarde por su debut americano montado por la Ópera de Santa Fe . La obra fue revisada en 1972 siguiendo las sugerencias del director de teatro polaco Kazimierz Dejmek . Esto agregó dos nuevas escenas, excluyó una escena del primer acto de la ópera, reagrupó otras escenas y modificó la instrumentación del primer acto. Finalmente, en 1975, Penderecki agregó dos escenas más en el segundo acto. Las interpretaciones de The Devils of Loudun ahora siguen generalmente a esta edición de 1975.

Los demonios de Loudun , la primera y más popular de las óperas de Penderecki, es emblemática del interés del compositor por los hechos históricos de naturaleza traumática. Como sugiere su título, la ópera se basa en la posesión demoníaca masiva de 1632-38 en la ciudad de Loudun , Francia. Sin embargo, más que una narración de estos hechos históricos, la ópera subraya una dicotomía más general entre el poder central y local, y por lo tanto proporciona un comentario político, denunciando las iniquidades cometidas por los estados totalitarios de mediados del siglo XX. En consecuencia, la construcción temática de la ópera debe considerarse más alegórica que meramente histórica.

Historial de actuaciones y recepción

Según las reseñas enumeradas en Krzysztof Penderecki: a Bio-Bibliography de Cindy Bylander , la recepción de The Devils of Loudun varió. La ópera recibió críticas mixtas (en su mayoría escritas al mismo tiempo y dentro de una década después de la finalización del trabajo) en países europeos y Estados Unidos. Incluso en la misma ciudad, hubo diferentes reacciones al trabajo.

El estreno mundial, que se realizó en la Ópera Estatal de Hamburgo el 20 de junio de 1969, recibió críticas mixtas. Sin embargo, el consenso general entre los críticos fue que el trabajo no fue un gran éxito. Un crítico, que vio el estreno mundial de la obra en Hamburgo, escribió que los diversos efectos de sonido (es decir, gritos, risas, rugidos, etc.), grandes glissandons en la orquesta, grupos de tonos y tonos en los extremos de los rangos de los instrumentos. se utilizaron simplemente para producir atmósfera en lugar de crear un efecto dramático. Después de ver una producción de la ópera en Hamburgo, otro crítico incluso cuestionó si Penderecki estaba realmente interesado en la pieza. Tatiana Troyanos , quien creó el papel de Jeanne, luego criticó la escritura vocal, diciendo que Penderecki realmente no entendía cómo componer correctamente la voz. Las críticas positivas de la producción se basaron principalmente en la naturaleza intrigante del libreto.

La siguiente función, que se realizó solo dos días después de su estreno mundial en Hamburgo, se llevó a cabo en Stuttgart, Alemania . Los críticos estuvieron de acuerdo casi unánimemente en que la producción de la ópera en Stuttgart fue muy superior a la producción de Hamburgo. El público de Stuttgart estaba complacido con la atrevida puesta en escena y pensó que era una pieza emocionante de música contemporánea. Sin embargo, la producción de Stuttgart de la ópera también recibió críticas negativas. Un crítico, que dijo que la presentación estuvo marcada por la sensación y la grandiosidad, comentó que la música fue indescriptiblemente aburrida.

Fuera de Hamburgo y Stuttgart, la ópera recibió críticas positivas en otras ciudades alemanas como Berlín, Colonia , Múnich y Mönchengladbach . Por ejemplo, una versión ligeramente revisada de The Devils of Loudun se realizó en Berlín Occidental en 1970. Un crítico, que vio la actuación, escribió que la presentación fue "una experiencia electrizante e inolvidable". En 1980, poco más de diez años después del estreno mundial, The Devils of Loudun recibió críticas generalmente crueles en Colonia. Un crítico admite que la obra se realizó de manera convincente, pero pensó que la originalidad compositiva era completamente deficiente. Otro crítico, después de ver la producción de Colonia, incluso se preguntó si la ópera realmente merecía permanecer en el repertorio.

En Austria , la crítica y el público reaccionaron con tibieza ante el estreno de la obra en 1971. Algunos pensaron que la música era tediosa y carecía de la buena dosis de sensacionalismo, de lo que depende el éxito de la ópera de Penderecki. La segunda representación de la ópera en Graz fue recibida por un auditorio medio vacío. Otro crítico en Graz dijo que la ópera solo transmite la línea de la historia y no crea mucho impacto dramático hasta que se vuelve musicalmente más interesante en el acto final.

En Polonia , el país natal de Penderecki , la primera actuación, que se llevó a cabo en Varsovia seis años después de su estreno mundial en 1969 y considerablemente menos atrevida, recibió críticas generalmente muy negativas. Incluso el propio compositor no pensó que la obra se realizó con éxito. En mayo de 1998, casi treinta años después del estreno mundial de la ópera, un crítico comentó que la obra tuvo éxito artísticamente, pero menos éxito musicalmente. El mismo crítico, después de ver una representación de la ópera en Poznań , también sugirió que la obra podría incluso llamarse "anti-ópera".

El estreno francés de la ópera en 1972 fue bastante desastroso; la actuación fue recibida con cáscaras de naranja, nabos, puerros, cantos de gato y pisadas. La producción de Marsella de la ópera, sin embargo, fue elogiada por su escenografía y sus artistas intérpretes o ejecutantes.

El estreno británico en 1973, ofrecido por Sadler's Wells Company, tampoco fue un gran éxito; la mayoría de los críticos británicos no quedaron impresionados con la actuación. La puesta en escena (de John Dexter ) y los intérpretes fueron elogiados, pero la música fue criticada por falta de drama y el libreto por no despertar lástima en el público. Un crítico incluso se preguntó cruelmente si la brillante actuación de la Compañía valía la pena, dada la mala calidad de la música. Sin embargo, otro crítico pensó que la pieza era una forma convincente de teatro musical.

The Devils of Loudun se representó en otros países europeos, donde las críticas se mezclaron nuevamente. Se elogió el estreno italiano de Trieste en 1974. En Lisboa , el rendimiento fue recibida con un aplauso entusiasta en 1976. En 1979, el suizo estreno de la ópera fue dada en Ginebra por la Ópera de Stuttgart , y la impresión general de la actuación fue positiva; a pesar de que un crítico dijo que el libreto y la música no lograron mantener el interés de la audiencia, la alta calidad de la puesta en escena y los intérpretes hicieron de la presentación una experiencia positiva.

El estreno en Estados Unidos de Los diablos de Loudun , ofrecido por la Ópera de Santa Fe en 1969, recibió más críticas negativas que positivas. Un crítico, que asistió a la actuación, elogió su puesta en escena pero pensó que su música no apoyaba los problemas o eventos que ocurrían en el escenario. Otro crítico escribió que la música no tenía la capacidad de mantener el drama durante un largo período de tiempo. Un crítico diferente incluso pensó que la música era más apropiada para la banda sonora que para una ópera. Incluso con estas críticas, la ópera recibió mejores críticas en Estados Unidos que en Europa . Especialmente, la puesta en escena en Estados Unidos elogió la puesta en escena en Europa.

La ópera se grabó en 1971. La grabación de The Devils of Loudun también recibió críticas mixtas. Un crítico escribió que "la música siempre es sorprendente, su estilo ecléctico y sus imágenes fascinantes". Sin embargo, hubo críticos que no estuvieron de acuerdo al decir que la pieza fue hecha para un medio electrónico y no para una orquesta. La música también fue acusada de ser armónicamente estática y carente de melodías distintivas.

Roles

Papel	Tipo de voz	Reparto de estreno, 20 de junio de 1969 (Director: Henryk Czyż)
Jeanne, la priora del Convento de Santa Úrsula	soprano dramático	Tatiana Troyanos
Claire, hermana de las ursulinas	mezzosoprano	Cvetka Ahlin
Gabrielle, hermana ursulina	soprano	Helga Thieme
Louise, hermana de las ursulinas	mezzosoprano	Ursula Boese
Philippe, una niña	soprano de alta letra	Ingeborg Krüger
Ninon, una joven viuda	contralto	Elisabeth Steiner
Grandier , vicario de la Iglesia de San Pedro	barítono	Andrzej Hiolski
Padre Barré, vicario de Chinon	bajo	Bernard Ładysz
Barón de Laubardemont, comisionado especial del Rey	tenor	Helmuth Melchert
Padre Rangier	bajo profundo	Hans Sotin
Padre Mignon, padre confesor de las Ursulinas	tenor	Horst Wilhelm
Adam, un químico	tenor	Kurt Marschner
Mannoury, cirujano	barítono	Heinz Blankenburg
Príncipe Henri de Condé , embajador especial del Rey	barítono	William Workman
Padre Ambrose, un anciano sacerdote	bajo	Ernst Wiemann
Asmodeo	bajo	Arnold Van Mill
Bontemps, carcelero	Contrabajo	Carl Schulz
Jean d'Armagnac, alcalde de Loudun	parte hablante	Joachim Hess
Guillaume de Cerisay, juez municipal	parte hablante	Rolf Mamero
Secretario del Conde	parte hablante	Franz-Rudolf Eckhardt
Monjas ursulinas, carmelitas, personas, niños, guardias y soldados

Sinopsis

Acto 1: Sor Jeanne, la abadesa del convento de las ursulinas en Loudun, tiene visiones nocturnas en las que el padre Grandier, vicario de la iglesia de San Pedro, aparece con una camisa de hereje con una cuerda alrededor del cuello y es escoltado por dos guardias. . A esta imagen espantosa del párroco le sigue otra; en este caso, sin embargo, Grandier descansa en los brazos de una mujer. Estas macabras visiones dejaron a la hermana Jeanne, entre otras monjas del convento, creer que habían sido poseídas por el diablo, y así finalmente confesar sus visiones al padre Mignon. Mientras tanto, la vida impía del padre Grandier se revela a través de sus relaciones con Ninon (una viuda) y Philippe (una mujer joven). Además, Grandier asegura su fatal destino al oponerse al decreto de demolición de las fortificaciones de la ciudad propuesto por el rey y el poderoso cardenal Richelieu. El acto finaliza con el exorcismo de sor Jeanne realizado por Barré, vicario de Chinon. Barré intenta preguntarle a su "poseedor", a quien Jeanne llama Asmodeus : "¿cómo lograste entrar al cuerpo de esta monja?" Jeanne responde, con voz de hombre: "a través de las oficinas de un amigo". Jeanne dice que el amigo es Grandier.

Acto 2: Continúa el exorcismo de Jeanne. Esta vez, sin embargo, Barré es asistido por el padre Mignon y el padre Rangier; sin embargo, los intentos de expulsar al diablo no tienen éxito. A continuación, Grandier niega haber visto a Jeanne e implora a Dios que la ayude. No obstante, sus palabras resultan débiles ya que Jeanne afirma que había obligado a las monjas ursulinas a practicar magia negra. La situación se vuelve aún más complicada cuando Philippe le informa a Grandier que ella está embarazada de su hijo. Mientras tanto, los exorcismos continúan ahora en público en la iglesia de San Pedro, donde Grandier es arrestado al entrar.

Acto 3: Grandier es responsable de las posesiones demoníacas de las monjas ursulinas, acusado de conspiración con el diablo y acusado de blasfemia y falta de castidad. En consecuencia, es condenado a tortura pública y muerte en juego. La muerte de Grandier se convierte así en una realización de las visiones de Jeanne. Finalmente, Jeanne se da cuenta de que su amor sin respuesta por Grandier fue la causa de su posesión.

Interpretación

Andrzej Tuchowski afirma en La música de Krzysztof Penderecki en el contexto del teatro del siglo XX que el aspecto más interesante de la ópera es la sensibilidad de Penderecki hacia lo que pasa de manera invisible en la mente de casi todos los personajes de la ópera: el estado psicológico de un marginado socialmente. individual, el de la sociedad, el de la lucha entre ellos, etc. Esta multicapa de los estados psicológicos corresponde a las tendencias generales en el teatro musical del siglo XX, como la valoración de los conflictos que se dan en el mundo interior del caracteres. Otra tendencia en la música de la época, según Tuchowski, fue un alejamiento del pasado; la música empezó a sonar cada vez menos familiar a los oídos de la audiencia. Para mantener el interés de los oyentes en la nueva música de sonido extranjero, se volvió esencial para los compositores encontrar una manera de conectarse con la audiencia.

Para su primera ópera experimental, Penderecki eligió una historia sobre un escándalo sensacional que sucedió en Francia mucho antes de su época. Seguramente, la historia fue lo suficientemente estimulante como para captar la atención de la audiencia. Además, tiene una conexión más fuerte con la audiencia debajo de la superficie; en un nivel más profundo, los aspectos psicológicos de la historia hacen alusiones a diversos hechos y tendencias históricas de la sociedad y sus gentes de la época. En Los demonios de Loudun , el forastero social, Grandier, lucha solo contra la intolerancia, el fanatismo y la violencia organizada de la sociedad. Tuchowski muestra varias formas en que las sutilezas psicológicas de las relaciones entre los sistemas de valores (es decir, organizaciones religiosas o políticas, etc.) y un forastero en este trabajo podrían analizarse.

En primer lugar, está el conflicto entre un paria social y la sociedad implacable. La ópera termina con la muerte de Grandiers, que fue facilitada por la intolerancia de la sociedad hacia un extraño. En medio de las monjas que proclaman haber sido poseídas para excusar su mala conducta, Grandier, quien dice ser inocente, se destaca como un paria social inconformista. Tiene muchas cualidades que lo distinguen de los demás: su destacada inteligencia y buena apariencia que provocan el odio y los celos de algunos notables locales; su atractivo sexual que resulta en las obsesiones y acusaciones de Jeanne; su desobediencia a los poderes políticos que resulta fatal en el proceso de su destrucción. La mayoría de las veces, un extraño social inconforme debe enfrentar una atmósfera de intolerancia, fanatismo o al menos indiferencia en la sociedad. Este fenómeno común de excluir al miembro inconforme de la sociedad funciona de manera similar en Los demonios de Loudun ; al final, tanto las virtudes como las debilidades de Grandier, que lo hacen único, se vuelven finalmente en su contra y le traen la muerte.

La muerte de Grandier, sin embargo, no fue un resultado fácil de conceder. En los sistemas de valores, cualquier cosa injustificable o no oficial generalmente se considera nula. Como se mencionó anteriormente, la atmósfera de intolerancia proporciona las condiciones adecuadas para eliminar a un individuo no deseado. Sin embargo, esta atmósfera por sí sola no es suficiente para dar permiso para eliminar al individuo; el ingrediente más importante necesario para la eliminación de lo indeseado es el enjuiciamiento oficial. En el proceso de sacar a relucir esta persecución oficial , salen a la luz los muchos hechos inmundos por parte de las autoridades como la usurpación y manipulación del poder. Por ejemplo, el martirio y muerte de Grandier revela la debilidad ética de cualquier poder absoluto o totalitario .

A los ojos de las autoridades políticas de la ópera, el atractivo y políticamente opuesto Grandier podría verse como una amenaza para su poder. El hecho de que Grandier sea un forastero fue una razón perfecta para que las autoridades lo eliminaran de la sociedad. La sociedad, sin embargo, no podía asesinar a esta figura no deseada simplemente por odio, porque eso sería ilegal y no tendría una justificación adecuada. Para perseguir oficialmente a Grandier, la sociedad como colectividad lo condenó "mal", del que hay que deshacerse. Esta forma de injusticia ocurrió con frecuencia en el siglo XX. Quizás el ejemplo más notable entre muchos otros es el asesinato en masa de judíos por parte de la Alemania nazi . Penderecki le está diciendo a su audiencia que la persecución oficial de Grandier en la ópera es la misma injusticia provocada por los estados totalitarios en el siglo XX, solo que en una escala mucho menor.

Luego, el compositor intenta explicar el origen de esta injusticia en la ópera demostrando que la incompatibilidad entre la ética cristiana y la violencia católica podría convertirse en una base de poder. Basado en su traición a la fe entre otras fechorías, es difícil etiquetar a Grandier como un verdadero cristiano . Además, las autoridades eclesiásticas desempeñaron el papel más importante en llevar a Grandier a su muerte. Grandier, sin embargo, es la persona más moral que merece ser llamada cristiana en el mundo que presenta la ópera: una repugnantemente corrupta y grotesca. Tuchowski reclamaciones que la victoria moral de Grandier se enfatiza con referencias claras a Jesucristo 's martirio .

Las escenas finales de la ópera son obviamente una referencia al Vía Crucis de Cristo . Para hacer esta referencia aún más fuerte está la última escena de ejecución, con el beso de traición al estilo Judas del padre Barre y las últimas palabras de Grandier: Perdónalos, perdona a mis enemigos. A lo largo de los eventos de acusaciones falsas, Grandier no lucha contra sus enemigos, quienes creen que la violencia cometida en nombre del cristianismo es justificable. Además, Grandier no odia a sus perseguidores; los perdona y acepta acercarse a la muerte con dignidad. Grandier y el martirio y la muerte muestran que en un mundo imperfecto como el nuestro, donde la violencia existe en abundancia, el inevitable conflicto entre la ética cristiana (la no violencia y el sacrificio de Grandier, etc.) y la violencia organizada (ejecución de inocentes, etc.) de las autoridades políticas podría utilizarse para sacar a la luz los resultados de la injusticia; en el caso de Grandier, una muerte inmerecida.

En medio de todos los eventos se presentan los diversos estados de la psique humana en diferentes entornos sociales . Grandier representa a un individuo psicológicamente complicado, lleno de contradicciones internas. Es capaz de emitir juicios (aunque no siempre correctamente) y defenderse a sí mismo. La psique humana en un entorno de grupo más grande, sin embargo, es diferente de su estado en el estado individualista y funciona de manera diferente. Por ejemplo, los habitantes de Loudun, que presumiblemente son todos de buen corazón como individuos, ven la destrucción de Grandier como un buen espectáculo; y las monjas sufren una histeria colectiva cuando empiezan a creer sus propias historias inventadas. Para retratar musicalmente la psique humana variable, Penderecki hizo que las partes de la voz cantaran en diferentes estilos en diferentes entornos sociales; Por ejemplo, la hermana Jeanne canta de manera diferente cuando canta para sí misma que cuando canta para otras personas. Penderecki retrata estas diversas formas en que trabaja la psique humana con la intención de aludir a la manipulación de la mente humana por parte de los sistemas totalitarios del siglo XX. Debido a que la manipulación es lo que han experimentado, la audiencia de Penderecki de la época debe haberse sentido comprometida y conectada con la obra escrita en un lenguaje sonoro novedoso.

Libreto

El libreto , escrito por el compositor, se basa en la traducción al alemán de Erich Fried de la dramatización de John Whiting del ensayo de Aldous Huxley The Devils of Loudun . El empleo de la literatura existente como base para los libretos no fue exclusivo de Los diablos de Loudun ; en cambio, se convirtió en el invariante entre las cuatro óperas de Penderecki; a saber, Paradise Lost , Ubu Rex y Die schwarze Maske . El libreto está escrito en alemán (aunque existen adaptaciones tanto en polaco como en inglés) y está estructurado en una serie de treinta y dos escenas, que avanzan, de una a otra, casi cinematográficamente.

El libreto de Los demonios de Loudun se refiere a los acontecimientos de mediados del siglo XVII en Loudun, Francia, relacionados con la posesión demoníaca de las monjas ursulinas y su abadesa, la Madre Juana. Un párroco, el padre Grandier , fue acusado de las presuntas posesiones y acusado de conspiración con Satanás. En consecuencia, en agosto de 1634, el padre Grandier fue condenado a quemarse en la hoguera. Sin embargo, se afirma que la causa subyacente de la caída de Grandier fue política, ya que el sacerdote tenía alianzas secretas contra el poderoso cardenal Richelieu , que planeaba privar a Loudun de la independencia. Las posesiones continuaron durante varios años, pero el libreto de Penderecki llega a su fin con la muerte de Grandier por una razón obvia: Grandier es el personaje principal de la ópera, por lo que con su muerte la ópera termina.

El episodio de Loudun atrajo la atención de compositores, escritores, historiadores, psicólogos y similares. La capacidad de los hechos para generar una multiplicidad de interpretaciones y entrelazar elementos religiosos con políticos permitió la posibilidad de nuevas tramas, nuevas composiciones y nuevas respuestas. Además de Penderecki, el tema de Loudun atrajo a otros artistas polacos, incluidos Jarosław Iwaszkiewicz , Jerzy Kawalerowicz y Romuald Twardowski.

Aunque el libreto de The Devils of Loudun se basa en la obra Demons de Whiting , las dos historias son fundamentalmente diferentes. El libreto acorta, omite y reordena algunas de las escenas de la obra de Whiting. Lo más significativo son las diferencias emocionales e ideológicas del protagonista de Penderecki y de Whiting, Grandier. De hecho, Grandier de Whiting y Grandier de Penderecki son dos personajes diferentes.

Whiting retrata a Grandier como un existencialista, luchando por la autodestrucción. Sus enemigos y las circunstancias políticas que lo rodean son solo herramientas que lo ayudan a lograr su objetivo. Por lo tanto, el trágico destino de Whiting's Grandier no es obra de la sociedad, sino el resultado de sus propias acciones. Además, Edward Boniecki comenta que "el protagonista de Whiting es un muerto viviente".

El libreto de Penderecki transforma al existencialista Grandier de Whiting en un héroe y símbolo de la lucha contra el oscurantismo. Lo hace ubicando las acciones del sacerdote en un contexto diferente, permitiendo una interpretación diferente de los hechos. Desde esta perspectiva, la obsesión de Grandier por la autodestrucción se reinterpreta como un deseo de muerte mártir. De hecho, se argumenta que Grandier representa una figura parecida a la de Cristo, pues ambos fueron acusados ​​injustamente, aceptaron su muerte y perdonaron a sus torturadores. De manera similar, el destino de Grandier de Penderecki parece estar dominado por el contexto más que por el individuo. El Grandier de Penderecki es, en este sentido, víctima de la conspiración política y de los fanáticos político-religiosos.

Estilo de composición

The Devils of Loudun es una gran ópera atonal escrita en un estilo expresionista , que transmite sentimientos de locura y retrata a los personajes en estados psicóticos. De hecho, puede compararse con la monumental ópera expresionista de Alban Berg , Wozzeck : "El estilo flexible de Penderecki, como el de Berg, es ideal para capturar la esencia de los estados emocionales" y así desarrollar varios planos de caracterización expresiva.

The Devils of Loudun está escrito en el estilo de textura característico de Penderecki, que utiliza una serie de técnicas de textura y sonoras, que incluyen cuñas y glissandos grupales , clústeres microtonales , una variedad de vibratos , técnicas instrumentales extendidas y efectos de percusión. Sin embargo, en Los diablos de Loudun , el sonorismo de Penderecki alcanza nuevas alturas, cumpliendo ahora un propósito dramático crucial. En efecto, es posible concebir el drama de la ópera como la única oposición entre la masa sonora de Penderecki y los estilos puntillistas .

El estilo dramático de Devils of Loudun también está influenciado por géneros fuera de la ópera. Si bien el uso de fragmentos de coro , solista y orquesta se adhiere a la tradición operística, la influencia de los géneros teatrales es evidente en el uso extensivo del habla en las óperas. En este sentido, el libreto, dividido en 32 escenas, también puede considerarse como un subproducto de una influencia teatral. Además, es posible percibir algunos elementos de la ópera cómica en el cuarteto de voces masculinas al final del segundo acto; mientras que la referencia a la obra de la Pasión es obvia en la figura del martirio de Grandier.

Instrumentación y orquestación

The Devils of Loudun está compuesto por enormes fuerzas musicales, incluidos diecinueve solistas, cinco coros (monjas, soldados, guardias, niños y monjes), orquesta y cinta. La orquesta en sí también es de gran tamaño, haciendo uso de una mezcla de instrumentos muy particular. La orquesta está compuesta por la siguiente instrumentación.

Sin embargo, este conjunto extraordinariamente grande es utilizado con gran moderación por el compositor. En particular, Penderecki explota el uso de conjuntos de cámara junto con su correspondencia de calidad de timbre y efecto colorista específico. Con la paleta resultante de colores orquestales a su disposición, Penderecki puede proporcionar un comentario musical y así determinar la calidad expresiva de una escena determinada. Mientras que los conjuntos más pequeños predominan a través de la obra, Penderecki recurre a la resonancia del conjunto completo para lograr un efecto dramático, enfatizando así las escenas más cargadas de emoción, como los exorcismos de las monjas ursulinas y la muerte de Grandier. La orquestación está escrita en formato de partitura recortada , es decir, con muy pocas pautas métricas, muy pocos silencios e incluye algunos efectos aleatorios de notas y nubes de tonos en tonos aproximados. El método de trabajo de Penderecki en ese momento era desarrollar sus ideas musicales en varios lápices y tintas de colores, aunque la partitura final no utiliza codificación de colores.

The Devils of Loudun exige el uso de una serie de técnicas extendidas en su escritura instrumental. El uso de tales técnicas también tiene fines coloristas. Estas técnicas extendidas están evidentemente asociadas con símbolos de notación específicos. Algunas de estas técnicas son: inclinarse entre el puente y el cordal , arquear el lado derecho de la médula del puente y arquear el sujetador de cuerda.

Relaciones música-acción

The Devils of Loudun hace uso de un conjunto de relaciones entre música y acción que ayudan a reforzar e impulsar el drama. Sin embargo, no todas estas asociaciones música-acción son de la misma naturaleza, algunas tienen un propósito más ilustrativo, mientras que otras proporcionan una caracterización musical de situaciones y acciones específicas.

Las relaciones ilustrativas entre la música y la acción son más evidentes en el uso que hace Penderecki de las fuerzas escénicas. Las escenas cómicas y grotescas suelen estar ambientadas en música de cámara, caracterizada por texturas puntillistas y motivos discontinuos. Además, los conjuntos de cámara representados en estas escenas cómicas a menudo presentan combinaciones de madera bastante desarticuladas, lo que da como resultado un efecto cómico general. Por el contrario, la música que representa las escenas dramáticas se puntúa para fuerzas más grandes, con texturas más gruesas y colores de tono más oscuros. Para lograr estas dramáticas texturas masivas, Penderecki se basa en el uso de tonos estacionarios, glissandos y varios grupos de sonido. Las sonoridades caóticas, resultantes de las técnicas de masa sonora de Penderecki, se utilizan en particular para transmitir la posesión demoníaca de la hermana Jeanne.

Si bien el compositor depende de su escritura instrumental para proporcionar un contexto expresivo a las acciones, es su uso de muchos estilos vocales diferentes lo que permite una caracterización musical del padre Grandier y la hermana Jeanne. Es así a través de estas líneas vocales que se juzgan los estados morales, mentales y emocionales de los personajes. El estilo literario correcto de Grandier se enfatiza en la ópera por la fluidez del recitativo, su coherencia con las entonaciones del habla y la expresión tenue. Además, el uso del habla de Grandier en el segundo acto puede interpretarse como representativo de la sobriedad del protagonista. Por el contrario, el estilo vocal de Jeanne es muy puntillista. Los frecuentes saltos, cambios de carácter, drásticos cambios dinámicos y glissando, característicos de la parte vocal de Jeanne, son emblemáticos de su histeria y falsedad. Además, la posesión demoníaca de Jeanne se ve subrayada por el uso de risas, gemidos y distorsión electrónica de su voz.

Referencias