Restauración espectacular - Restoration spectacular
El espectacular de la Restauración , también conocido como obra de teatro , fue un tipo de teatro que prevaleció a finales del período de la Restauración del siglo XVII . Los espectaculares se escenificaron de forma elaborada, comprendiendo configuraciones tales como acción, música, danza, escenografía móvil , pintura ilusionista barroca , disfraces, trucos de trampilla , actores "voladores" y fuegos artificiales . Aunque fueron populares entre el público contemporáneo, los espectaculares han tenido una mala reputación como un contraste vulgar con el ingenioso drama de la Restauración .
El espectacular tiene sus raíces en la mascarada de la corte de principios del siglo XVII , aunque tomó prestadas ideas y tecnología de la ópera francesa . Aunque a veces se la llama "ópera inglesa", los espectáculos eran tan variados que los historiadores del teatro se mostraban reticentes a definirlos como un género. Como sus aspectos visuales se enfatizaron sobre su música, pocas obras se suelen llamar "ópera". Los espectáculos se volvieron cada vez más caros para sus compañías de teatro; un fracaso podría dejar a una empresa profundamente endeudada, mientras que un éxito podría dejar una ganancia considerable.
Definición
- Arco de proscenio
- Cuatro pares de persianas en el escenario (el escenario móvil)
- Fosa
- Galerias
- Cajas
La distinción entre el drama de la Restauración "legítimo" y el espectacular de la Restauración, o el "espectáculo musical" o el "espectacular de Dorset Garden" o el "juego de máquinas" es más de grado que de clase. Todas las obras de la época incluían música y baile y algunos escenarios, la mayoría de ellos también canciones. La restauración del drama heroico , a pesar de su literariedad, se basó en un escenario opulento. Sin embargo, el verdadero espectáculo, del que Milhous cuenta sólo con ocho durante todo el período de Restauración de 1660-1700, se produjo en una escala completamente diferente. Lo espectacular se define por la gran cantidad de sets y artistas requeridos, las grandes sumas de dinero invertidas, el potencial de grandes ganancias y el largo tiempo de preparación necesario. Milhous calcula un requisito probable de al menos cuatro a seis meses de planificación, contratación, construcción y ensayo, que se compara con las cuatro a seis semanas de tiempo de ensayo que obtendría una nueva obra "legítima".
Efectos especiales
Las generaciones anteriores de historiadores del teatro han despreciado los espectáculos operísticos, quizás influenciados por los amargos comentarios de John Dryden sobre "escenas, máquinas y óperas vacías" caras y de mal gusto. Sin embargo, al público le encantaron las escenas, las máquinas y las óperas, como muestra el diario de Samuel Pepys . Dryden escribió él mismo varias obras de teatro barrocas. El primero, el estado de inocencia (1677), no fue puesta en escena, como su compañía designada, el rey de, no tenía ni el capital ni los mecanismos para ello: una dramatización de John Milton 's Paradise Lost , que calificó de "ángeles rebeldes rodar en el aire, y pareciendo traspasado por rayos "sobre" un lago de azufre o fuego ondulante ". El The King's Company's Theatre Royal, Drury Lane no estaba a la altura de lagos de fuego ondulante; sólo la "casa de máquinas" en Dorset Garden era, y pertenecía a la competencia, Duke's Company. Cuando las dos compañías se fusionaron en la década de 1680 y Dryden tuvo acceso a Dorset Garden, escribió una de las obras mecánicas más visuales y con efectos especiales de todo el período de la Restauración, Albion y Albanius (1684-1685):
La Cueva de PROTEUS surge del mar; consta de varios arcos de obra rupestre adornados con nácar, coral y abundancia de conchas de diversa índole. A través de los arcos se ve el mar y partes del muelle de Dover; en medio de la cueva está PROTEUS dormido sobre una roca adornada con conchas, etc. como la cueva. ALBION y ACACIA se apoderan de él; y mientras suena una sinfonía, se hunde mientras lo llevan adelante, y se transforma en León, Cocodrilo, Dragón, y luego vuelve a su propia forma; se adelanta al frente del escenario y canta ".
¿Cómo se produjeron esos efectos y cómo se veían? El cocodrilo, etc. obviamente usó la trampa del piso, pero ¿era una figura pintada ilusionistamente trabajada con palos, o un hombre con un traje de cocodrilo? No existen dibujos o descripciones de maquinaria y decorados para el teatro de la Restauración, aunque existe cierta documentación para máscaras de la corte de la primera mitad del siglo XVII, en particular el trabajo de Inigo Jones y su alumno John Webb . Una de las razones de la falta de información para los teatros públicos es que los efectos escénicos, y en particular las máquinas, eran secretos comerciales. Los inventores de efectos teatrales se esforzaron mucho en aferrarse a sus secretos, y las casas de juegos protegían el funcionamiento de sus máquinas con el mismo celo que un mago guarda sus trucos.
Lo que fueron la tecnología y las experiencias visuales solo puede inferirse tenuemente de las direcciones del escenario. Milhous concluye de una revisión de las representaciones de Dorset Garden que "en una estimación conservadora" el teatro estaba equipado para volar al menos cuatro personas de forma independiente, y tenía algunas trampas de piso muy complejas para "transformaciones" como la de Proteus. Las planchas impresas en la primera edición de La emperatriz de Marruecos (1673) de Elkanah Settle (ver detalle, arriba a la derecha) son las únicas imágenes de escenografías reales de la Restauración. Las menciones de Pepys sobre los efectos escénicos en su diario, 1660-1668, ayudan al lector moderno a visualizar lo que el público veía en la década de 1660, e incluso más para entrar en su entusiasmo, pero la década de 1660 aún era temprana. Apenas se conservan descripciones o reacciones del apogeo del juego de máquinas en las décadas de 1670 y 1990, aunque se puede obtener una idea general de su tecnología a partir de los escenarios de ópera francesa e italiana mejor documentados que inspiraron a Thomas Betterton en el Dorset Garden Theatre.
1625-1660: máscaras de la corte y actuaciones sigilosas
En el siglo 17, principios de "escenas" movibles -Pintado alas y telones de fondo y "máquinas"-técnicos o "dispositivos" para volar y otros efectos especiales fueron utilizados en las máscaras producidas por y para el corte de Carlos I . En Salmacida Spolia (1640) de William Davenant , por ejemplo, la última de las máscaras de la corte antes de la Guerra Civil , la reina Henrietta Maria (embarazada en ese momento) hace su entrada "descendiendo por un dispositivo teatral desde una nube". Ya en 1639, Davenant había obtenido una patente real que autorizaba la construcción de un gran teatro público nuevo con tecnología que permitiría tales efectos y acomodaría música, escenarios y bailes. Tal invasión de la técnica del drama judicial en el teatro público encontró la oposición de dramaturgos "legítimos", y antes de que la oposición pudiera ser superada, la guerra había cerrado los teatros en 1642.
La prohibición del teatro público de 1642-1660 impuesta por el régimen puritano representa una ruptura larga y aguda en la tradición dramática, pero nunca logró suprimir por completo la fantasía ideológicamente odiosa de la representación teatral. Las representaciones en grandes casas privadas no eran inusuales, y podían tener decorados bastante elaborados, como se puede ver en los dibujos existentes para la representación original de la ópera de Davenant The Siege of Rhodes (1656) en su casa Rutland House . Esto era teatro público en todo menos en el nombre, ya que Davenant cobraba 5 chelines por la entrada. Algunos actores profesionales también lograron ganarse la vida y evadir a las autoridades en compañías de actuación sigilosas en Londres, como la de Michael Mohun en el Red Bull Theatre . Los escritores profesionales de la era anterior estaban madurando, aguardando el momento oportuno y esperando que se restaurara la monarquía. A finales de la década de 1650, se hizo obvio que ese momento estaba cerca, y William Davenant, por ejemplo, intensificó sus actividades teatrales.
1660: competencia empresarial
William Davenant, empresario
Cuando se levantó la prohibición de las representaciones públicas en la Restauración de la monarquía en 1660, Carlos II inmediatamente alentó el drama y se interesó personalmente en la lucha por las licencias de actuación y los derechos de representación que siguió. Dos dramaturgos de mediana edad anteriores a la Commonwealth que se destacaron por su lealtad durante el exilio de Charles surgieron de la lucha con Royal Letters Patent para compañías de teatro de patentes nuevas o renovadas : Thomas Killigrew y William Davenant . Killigrew pudo hacerse cargo de la hábil y veterana compañía de Michael Mohun para su " King's Company " y comenzar con "lo que era esencialmente una empresa en marcha" (Hume), con la ventaja adicional de los derechos tradicionales de interpretación que Mohun trajo consigo prácticamente para todo repertorio clásico de William Shakespeare , Ben Jonson y el equipo de Beaumont y Fletcher . La competencia, " Duke's Company " de Davenant , parecía condenada a una posición secundaria con su compañía joven, rayada y sin apenas derechos de interpretación. Solo se les permitió presentar versiones abreviadas y modernizadas de las obras de Shakespeare, y algunas que Davenant había escrito. Sin embargo, Davenant, "un brillante empresario" (Hume), pronto pudo darle la vuelta a Killigrew al hacer realidad su viejo sueño de música, danza y efectos visuales espectaculares antes de la Guerra Civil en el escenario público.
Durante el otoño de 1660, mientras Duke's Company todavía se estaba financiando (principalmente mediante la compra de acciones de la compañía por parte de los actores) y estableciendo locales temporales, King's Company ofreció una serie de producciones bien recibidas. Su nuevo aunque tradicional teatro en Vere Street ya estaba en pleno funcionamiento. El devoto aficionado al teatro Samuel Pepys lo llamó "el mejor teatro ... que jamás haya existido en Inglaterra" en su diario, un sentimiento que necesitaría revisar muchas veces durante la próxima década, y registró su asombro al ver a Michael Mohun, "quien es se dice que es el mejor actor del mundo ”, actúa en su escenario. Davenant estaba muy atrás, pero audazmente invirtió todo su capital en el equipamiento de una nueva casa de juegos superior en Lincoln's Inn Fields (al mismo tiempo, con gran previsión, sacando a la joven estrella en ascenso Thomas Betterton de King's Company), y alcanzó perfectamente el gusto del público.
Paisaje cambiante
Lincoln's Inn Fields abrió el 28 de junio de 1661, con el primer escenario "movible" o "cambiante" utilizado en el escenario público británico, es decir, alas o contraventanas que corrían en ranuras y podían cambiarse suave y mecánicamente entre o incluso dentro de los actos. La producción fue una versión renovada de la ópera de cinco años de Davenant The Siege of Rhodes . No se sabe quién pintó los escenarios o las contraventanas, ni si los artesanos continentales fueron los responsables de la construcción técnica, pero el resultado fue tal sensación que llevó a Carlos II a un teatro público por primera vez. La competidora King's Company de repente se encontró jugando con casas vacías, como señala Pepys el 4 de julio:
Fui al teatro [en la calle Vere] y allí vi a Claracilla (la primera vez que la vi), bien actuada. Pero es extraño ver esta casa, que solía estar tan abarrotada, ahora vacía desde que comenzó la ópera, y así continuará por un tiempo, creo.
El asedio de Rodas "continuó actuando 12 días sin interrupción con grandes aplausos" según el apuntador John Downes en su "Reseña histórica de la etapa" Roscius Anglicanus (1708). Esta fue una carrera notable para la audiencia potencial limitada de la época. Como cuatro producciones más aclamadas de Duke's Company "con escenas" siguieron en Lincoln's Inn Fields en el transcurso de 1661 (incluyendo Hamlet ), todas muy admiradas por Pepys, King's Company no tuvo otro recurso que encargar apresuradamente una casa de juegos de escenario cambiante de su propio. Inclinándose ante lo inevitable apenas siete meses después de la apertura de Lincoln's Inn Fields, Killigrew y sus actores firmaron órdenes para un nuevo teatro, aún más magnífico, en Bridges Street. Este teatro, el primer paso en la guerra de escalada del espectáculo de la década de 1660, estaba tan lleno cuando Pepys y su esposa fueron a ver una ópera allí que "nos dijeron que no podíamos tener lugar". Las grandes pero compactas casas de teatro de Restauración, con capacidad de audiencia desde 700 (Bridges Street) hasta más de 2,000 (la siguiente casa en el mismo sitio, el Theatre Royal, Drury Lane , terminada en 1674), fueron enormes inversiones, financiadas a través de la venta acciones de las empresas, que por tanto estaban destinadas a ganar más y más dinero con la venta de entradas. No solo los teatros y su equipo técnico, sino también los pisos pintados para una sola función, los efectos especiales y la elaborada vestimenta escénica eran extremadamente costosos. El público apreciaba tanto el lujo como la idoneidad de la decoración y el vestuario: Pepys fue bastante capaz de ir varias veces a ver una obra que, como tal, no le gustó, simplemente por el placer de ver un paisaje impactante e innovador como "una buena escena de una ciudad en fuego". Las empresas lucharon por superarse entre sí para satisfacer estos gustos caros, con finanzas precarias y la conciencia siempre presente de que las inversiones podrían literalmente arder hasta los cimientos en unas pocas horas. Cuando el teatro de Bridges Street se quemó en enero de 1672, con todo su acervo de escenografía y vestuario, fue un golpe económico del que la King's Company nunca se recuperó.
The Duke's Company, operando sin problemas bajo lo que pronto se convirtió en la administración conjunta de Davenant y Thomas Betterton, lideró constantemente el camino mientras que el Rey se quedó cada vez más atrás, moviéndose solo en una respuesta forzada y sufriendo un conflicto de gestión crónico entre Killigrew y poderosos actores accionistas como Michael Mohun y Charles Hart , quien insistió en el drama "hablado" centrado en el actor. La diferencia se puede rastrear en la preferencia habitual de Pepys por las actuaciones en el Duke's y en su admiración siempre renovada por la actuación de Betterton. En diciembre de 1667, la Compañía del Rey incluso dejó de actuar durante algunos días debido a una disputa entre Mohun y Hart. Con la escalada de gastos, los días sin recaudación fueron un asunto muy serio. La gran inversión de coronación de la Compañía del Duque estaba totalmente más allá de los medios de respuesta del Rey: la "casa de máquinas" en Dorset Garden.
1670: Teatro de máquinas
Teatro del jardín de Dorset
Una era llegó a su fin en 1668 con dos eventos: Davenant murió repentinamente, dejando una situación de propiedad desordenada para Duke's Company, y la vista de Pepys lo obligó a dejar de llevar un diario. Thomas Betterton, aunque formalmente un accionista minoritario, continuó dirigiendo la Duke's Company y, en el espíritu de Davenant, encargó la más elaborada de las casas de teatro de la Restauración, el teatro en Dorset Garden (o Dorset Gardens), con un piso para él en cima. Aunque el Dorset Garden Theatre se convirtió rápidamente en un lugar famoso y glamoroso, se sabe muy poco sobre su construcción y equipamiento: una tradición vaga e indocumentada atribuye su diseño a Christopher Wren . La ausencia del registro de Pepys significa que los datos de rendimiento de las próximas décadas solo se conocen de forma irregular.
Influencia francesa
Las máquinas de Dorset Garden y varios de los conceptos de producción más extravagantes realizados a través de ellas estuvieron fuertemente influenciadas por la ópera francesa y la tragédie en machines . París fue el hogar de las producciones escénicas visuales y musicales más elaboradas de Europa, y Betterton viajó a París en el verano de 1671 para aprender de la sensación de la temporada, la comedia-ballet Psyché de Molière , Corneille y Quinault , con música de Lully . "Por varias cosas relativas a la decoración de la obra, estoy en deuda con los franceses", reconoció Thomas Shadwell en la introducción a su propia Psique en 1674. Incluso más directamente influyentes fueron las visitas operísticas francesas a Londres, que despertaron un nuevo interés en ópera propiamente dicha en el público de Londres. En un movimiento brillante, King's Company, casi en bancarrota después del aplastante golpe del fuego en Bridges Street, invitó al músico francés Robert Cambert a interpretar su ópera Ariadne como una de las primeras producciones en su nueva casa de juegos en Drury Lane. The Duke's Company respondió a la belleza visual de esta aparición como invitado con una extravagancia de Shakespeare en Dorset Garden: la adaptación de Shadwell de la versión de Davenant y Dryden de la Tempestad de Shakespeare , una pieza diseñada para mostrar la nueva maquinaria:
Se abre el frente del escenario, y la banda de 24 violines, con las armónicas y los teorbos que acompañan a las voces, se coloca entre el foso y el escenario. Mientras suena la Obertura, el Telón se eleva y descubre un nuevo Frontispicio, unido a los grandes Pylasters, a cada lado del escenario ... Detrás de esta está la Escena, que representa un espeso cielo nublado, una costa muy rocosa y un mar tempestuoso en perpetua agitación. Esta Tempestad (que se supone que ha sido levantada por Magia) tiene muchos Objetos terribles en ella, como varios Espíritus en formas horribles que vuelan entre los Veleros, luego se elevan y cruzan en el Aire. Y cuando el barco se hunde, toda la casa se oscurece y una lluvia de fuego cae sobre ellos. Esto se acompaña con Lightning y varios Claps of Thunder, hasta el final de la Tormenta.
Esta multiplicación de efectos al comienzo de la obra sirvió como un shock y un anticipo de lo que el público encontraría más adelante.
Especiales de Dorset Garden
Las capacidades técnicas de Dorset Garden se utilizaron poco para la comedia de Restauración y, si bien la mayoría de los dramas heroicos incluían algunas escenas que mostraban la perspectiva del escenario o usaban algunas de las máquinas más simples, el espectáculo en esta escala limitada podría ser igualmente bien representado en Drury Lane. . Las obras para las que se construyó Dorset Garden, las "obras de teatro de máquinas" de las décadas de 1670 y 1680 y las óperas de la década de 1690, eran una categoría en sí mismas, diferente del drama serio ordinario: más estático, más mitológico, mucho más hermoso, infinitamente más caro. Tan elaborada era la escala de estas producciones, y tan largo cada tiempo de preparación, que sólo se produjeron cinco "obras de teatro" durante la década de 1670; sin embargo, eran enormemente importantes para las finanzas de Duke's Company, sobre todo en un sentido positivo. Eran la versión de Davenant de Macbeth (1672-1673), la Emperatriz de Marruecos de Settle (probablemente 1673), la Tempestad de Shadwell / Dryden / Davenant (1673-1674), la tan esperada Psique de Thomas Shadwell (1674-75) y la Circe de Charles Davenant ( 1676–77).
Psyche no tenía uno, sino dos conjuntos extremadamente elaborados para cada uno de los cinco actos. Este es el escenario para el comienzo del Acto 3:
La Escena es el Palacio de Cupido, compuesto de Columnas con guirnaldas de la Orden Corintia; la Corona está adornada con Rosas, y las Columnas tienen varios Cupidos pequeños volando alrededor de ellas, y un Cupido solo de pie sobre cada Capital. A buena distancia se ven tres Arcos, que dividen el primer Patio de la otra parte del Edificio: El Arco medio es noble y alto, embellecido con Cupidos y Guirnaldas, y sostenido con Columnas de la Orden antedicha. A través de estos Arcos se ve otro Patio, que conduce al Edificio principal, que se encuentra a gran distancia. Todos los Cupidos, Capiteles y Enriquecimientos de todo el Palacio son de Oro. Aquí los cíclopes están trabajando en una fragua, forjando grandes jarrones de plata. El Musick golpea, bailan, martillando los jarrones sobre los yunques. Después del baile, entra Vulcano .
(Los cupidos de oro en las columnas deben cobrar vida y saltar.) El uso de escenografía en perspectiva y muchos arcos es evidente aquí, creando una ilusión de que el primer patio está "a una buena distancia" y el siguiente "a una distancia considerable". gran distancia ". Esta creación de profundidad falsa fue un dispositivo favorito, que se repitió cuando la escena cambió a la mitad del acto:
El escenario cambia a la calle principal de la ciudad, con un gran número de personas mirando hacia abajo desde los techos de las casas y por las ventanas y balcones, que están tapizados. En esta calle hay un gran arco de triunfo, con columnas de orden dórico, adornado con las estatuas de la Fama y el Honor, etc. embellecido con guirnaldas de flores; todos los enriquecimientos del oro. A través de este arco, a gran distancia, en medio de una plaza, se ve un obelisco señorial.
El número de artistas utilizados, principalmente bailarines, es claramente asombroso en comparación con la comedia regular o la obra seria, donde la norma era algo así como 10 a 15 actores más algunos extras. Aunque los números reales son generalmente vagos en estas direcciones escénicas de escena masiva, las escenas de baile como la del cíclope y todos los cupidos que se unirán a ellos en la pista minutos después, dependen de la coordinación, la coreografía y los generosos efectos colectivos. Por supuesto, los muchos bailarines altamente pagados estarían ocupados en muchos roles, regresando como ciudadanos después del cambio de escena del Acto 3 con la mayor parte de la pintura dorada lavada apresuradamente, y mirando hacia arriba en trance para ver "Marte y Venus se encuentran en el aire en su carros, el de él tirado por caballos y el de ella por palomas ".
Cada producción fue una apuesta. El aspecto de los juegos de máquinas que más conoce la posteridad es su economía, ya que esto fue lo que el viejo apuntador Downes recordó con más viveza cuando escribió su Roscius Anglicanus en 1708. El escenario solo para Psyche costó más de £ 800, lo que puede estar relacionado a la totalidad de las recaudaciones anuales de taquilla de la empresa de £ 10,000. Los precios de las entradas para estas funciones se elevarían hasta cuatro veces lo normal. Tanto Psyche como The Tempest se quejaron de los costos de producción en sus epílogos, insinuando claramente que el público debería recompensar a los "jugadores pobres" por su toma de riesgos y por ofrecer esplendores que hasta ahora se habían reservado para las máscaras reales:
- Hemos apostado todo lo que tenemos para tratarte aquí
- Y por lo tanto, señores, no deben ser severos.
- Nosotros, en un mismo barco, nos hemos aventurado todos;
- La pérdida, en caso de que naufragara, no sería pequeña.
- ...
- Pobres Jugadores tienen este día que se muestra Esplendor,
- Lo que todavía se ha hecho, pero por Grandes Monarcas.
El público aparentemente estuvo de acuerdo, paralizado por visiones como Venus ascendiendo a los cielos y "casi perdido en las nubes", después de lo cual "Cupido vuela y se sube a su carro y la trae de vuelta", seguido por Júpiter apareciendo en un águila voladora. . Psyche resultó muy rentable. En conjunto, es un patrón que las producciones de la década de 1670 sí generaron dinero, mientras que las de las décadas de 1680 y 1690 apenas alcanzaron el equilibrio o fueron verdaderos desastres económicos.
Parodia
Incluso después de que King's Company obtuviera su nueva casa de juegos bien equipada en Drury Lane en 1674, no pudieron aprovecharla al máximo, ya que carecían de capital para montar espectáculos competitivos. En cambio, intentaron capitalizar y atacar simultáneamente las ofrendas más exitosas del duque de mediados de la década de 1670 montando varios burlescos o parodias de ellos, escritos por Thomas Duffett . Los registros de mediados de la década de 1670 son particularmente incompletos y no se conocen las fechas exactas ni la reacción del público a las piezas de Duffett, pero incluso las versiones impresas, pálidas sombras de los espectáculos de parodia de Duffett, han resultado muy divertidas para los críticos modernos. El primero de ellos, La emperatriz de Marruecos , caricaturizó simultáneamente la Emperatriz de Marruecos de Settle y la nueva y suntuosa producción de Dorset Garden de la adaptación de Macbeth de Davenant , con las tres brujas de Duffett volando sobre el foso en escobas en el punto culminante de la acción, seguidas de la descenso de Hécate sobre el escenario "en un carro glorioso, adornado con imágenes del infierno y diablos, y hecho de una gran canasta de mimbre". The Mock Tempest mejora la lluvia de fuego sobre la audiencia en la escena de la tempestad pseudo-shakesperiana de Dorset Garden con una lluvia de "fuego, manzanas, nueces".
1680: espectacularidad política
No se invirtió en espectáculos espectaculares durante los disturbios políticos de 1678-1684 con la trama papista y la crisis de exclusión , años de escasez para el teatro. En 1682, las compañías se fusionaron, poniendo los recursos técnicos de Dorset Garden a disposición de Dryden, quien rápidamente superó su objeción de principio a la superficialidad del "espectáculo" y las "óperas vacías". La orgía de maquinaria y extravagantes imágenes que luego escribió, Albion y Albanius (1684-1685), se cita en la sección "Introducción", con la cueva de Proteus emergiendo del mar. Aquí está Juno en su máquina de pavo real volador:
Las Nubes se dividen y JUNO aparece en una Máquina dibujada por Peacocks; mientras suena una Sinfonía, avanza suavemente y, al descender, se abre y descubre la Cola del Pavo Real, que es tan grande que casi llena la apertura del Escenario entre Escena y Escena.
La alegoría visual inusual en este panegírico conservador de Carlos II y la Casa de Stuart incluye una figura que representa al líder radical Whig Anthony Ashley-Cooper, 1er Conde de Shaftesbury "con alas de demonio y serpientes retorcidas alrededor de su cuerpo; está rodeado por varios fanáticos cabezas rebeldes, que le chupan el veneno, que sale de un grifo en su costado ". En la pesadilla de un inversor, mientras se preparaba la pieza de propaganda de Dryden, Carlos II murió, James II lo sucedió y estalló la rebelión de Monmouth que Shaftesbury había fomentado. El mismo día del estreno, el 3 de junio de 1685, el duque de Monmouth aterrizó en el oeste. "La nación estaba en una gran consternación", recuerda Downes, "se realizó sólo seis veces, que al no responder a la mitad de la carga en la que estaban, involucró mucho a la empresa". Este fiasco traumático descartó toda inversión adicional en espectáculos operísticos hasta los tiempos más tranquilos posteriores a la Revolución Gloriosa de 1689.
1690: Ópera
Mientras los hijos tramposos de Davenant estaban desangrando las ganancias del monopolio United Company, uno de los cuales, Alexander , se vio obligado a huir del país en 1693 y otros inversores depredadores, Thomas Betterton continuó actuando como gerente y productor diario de facto. , disfrutando de un presupuesto de la escala de Cecil B. DeMille . A principios de la década de 1690, representó las tres verdaderas óperas del género espectacular de la Restauración, o los espectáculos que habitualmente se denominan así: Dioclesian (1689-1690) de Massinger / Fletcher / Betterton; King Arthur (1690–91) de John Dryden; y La reina de las hadas (1691-1692), adaptada de Sueño de una noche de verano de Shakespeare, quizás por Elkanah Settle, todas ellas adornadas con música de Henry Purcell , y juntas quizás un signo de la inminente moda del siglo XVIII para la ópera italiana . La lujosa variedad de entretenimiento Dioclesian , adaptada por Betterton, con muchos monstruos, dragones y máquinas, de Historia de Dioclesiano de Massinger y Fletcher , fue muy popular durante la década de 1690 e hizo mucho dinero para United Company. También lo hizo el mucho más serio King Arthur de Dryden , el primer entretenimiento operístico que Hume está dispuesto a considerar un éxito artístico, con la maravillosa música de Purcell como una parte importante del entretenimiento y las canciones "por una vez bien integradas en la obra".
Al final de su historia, la economía de la restauración espectacular se salió de control con la magnífica producción de La reina de las hadas en la temporada 1691-1692. Fue un gran éxito popular, pero tan repleto de efectos especiales y tan caro que, sin embargo, resultó imposible ganar dinero con él. Como recuerda Downes: "Aunque la corte y el pueblo quedaron maravillosamente satisfechos con él ... los gastos de montaje fueron tan grandes, que la compañía no consiguió nada". Su fuente de trabajo de doce pies de altura y seis monos reales que bailan en vivo se han vuelto notorios en la historia del teatro.
La espectacular obra se extinguió con el período de la Restauración, pero el espectáculo continuaría en el escenario inglés cuando los esplendores de la gran ópera italiana llegaran a Londres a principios del siglo XVIII. La peligrosa espiral económica de la Restauración de las cada vez más caras obras de teatro de máquinas enseñaría a los empresarios teatrales de los siglos XVIII y XIX a prescindir por completo de la dramaturgia y minimizar el elenco, utilizando una serie de efectos y escenas sorprendentes en el espectáculo tonto de la pantomima y el Arlequín . sin costos asociados en música, dramaturgos y elenco.
Ha habido un pequeño número de intentos de resucitar la Restauración espectacular como un fondo para el cine moderno: Terry Gilliam 's Las aventuras del Barón Munchausen dispone en su inicio tal vez la reconstrucción más precisa, con paisajes pintados, los mecanismos y efectos de iluminación típicos de la período.
Ver también
Notas
Referencias
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