Protocubismo - Proto-Cubism
Proto-cubismo (también referido como Protocubism , Early cubismo , y Pre-cubismo o Précubisme ) es una fase de transición intermediario en la historia del arte se extiende cronológicamente desde 1906 a 1910. La evidencia sugiere que la producción de pinturas proto-Cubist el resultado de una una amplia serie de experimentos, circunstancias, influencias y condiciones, más que a partir de un evento, trayectoria, artista o discurso estático aislado. Con sus raíces al menos a finales del siglo XIX, este período puede caracterizarse por un movimiento hacia la geometrización radical de la forma y una reducción o limitación de la paleta de colores (en comparación con el fauvismo ). Es esencialmente la primera fase experimental y exploratoria de un movimiento artístico que se volvería más extremo, conocido a partir de la primavera de 1911 como cubismo .
Las obras de arte protocubistas suelen representar objetos en esquemas geométricos de formas cúbicas o cónicas. La ilusión de la perspectiva clásica se despoja progresivamente de la representación objetiva para revelar la esencia constructiva del mundo físico (no solo como se ve). El término se aplica no solo a las obras de este período de Georges Braque y Pablo Picasso , sino a una variedad de obras de arte producidas en Francia a principios del siglo XX, por artistas como Jean Metzinger , Albert Gleizes , Henri Le Fauconnier , Robert Delaunay , Fernand. Léger y variantes desarrolladas en otros lugares de Europa. Las obras protocubistas abarcan muchos estilos dispares y afectarían a diversos individuos, grupos y movimientos, formando en última instancia una etapa fundamental en la historia del arte moderno del siglo XX .
Historia e influencias
Los bloques de construcción que llevaron a la construcción de obras proto-cubistas son de naturaleza diversa. Ni homogénea ni isotrópica, la progresión de cada artista individual fue única. Las influencias que caracterizan este período de transición van desde el posimpresionismo , al simbolismo , las nabis y el neoimpresionismo , desde las obras de Paul Cézanne , Georges Seurat , Paul Gauguin hasta la escultura africana , egipcia , griega , micronesia , nativa americana , ibérica y Arte esquemático ibérico .
Anticipándose al protocubismo, se había cuestionado la idea de forma inherente al arte desde el Renacimiento . El romántico Eugène Delacroix , el realista Gustave Courbet y prácticamente todos los impresionistas habían abandonado una parte significativa del clasicismo en favor de la sensación inmediata . La expresión dinámica favorecida por estos artistas presentó un desafío en contraste con los medios de expresión estáticos promovidos por la Academia. La representación de objetos fijos ocupando un espacio, fue reemplazada por colores dinámicos y formas en constante evolución. Sin embargo, serían necesarios otros medios para deshacerse por completo de los antiguos cimientos que los rodeaban. Si bien la libertad del impresionismo ciertamente había puesto en peligro su integridad, se necesitaría otra generación de artistas, no solo para derribar el edificio pieza por pieza, sino para reconstruir una configuración completamente nueva, cubo por cubo .
Cézanne
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Varios factores predominantes movilizaron el cambio de una forma de arte más representativa a una que se volvería cada vez más abstracta; uno de los más importantes se encontraría directamente dentro de las obras de Paul Cézanne y ejemplificado en una carta ampliamente discutida dirigida a Émile Bernard fechada el 15 de abril de 1904. Cézanne escribe ambiguamente: "Interprete la naturaleza en términos del cilindro, la esfera, el cono; poner todo en perspectiva, de modo que cada lado de un objeto, de un plano, retroceda hacia un punto central ".
Además de su preocupación por la simplificación de la estructura geométrica, Cézanne se preocupó por los medios para reproducir el efecto de volumen y espacio. Su sistema de modulación de color bastante clásico consistía en cambiar los colores de cálidos a fríos a medida que el objeto se alejaba de la fuente de luz. La salida de Cézanne del clasicismo, sin embargo, se resumiría mejor en el tratamiento y aplicación de la pintura en sí; un proceso en el que sus pinceladas jugaron un papel importante. La complejidad de las variaciones (o modulaciones) de la superficie con planos cambiantes superpuestos, contornos aparentemente arbitrarios, contrastes y valores combinados para producir un fuerte efecto de mosaico. Cada vez más en sus obras posteriores, a medida que Cézanne logra una mayor libertad, el mosaico se vuelve más grande, más audaz, más arbitrario, más dinámico y cada vez más abstracto. A medida que los planos de color adquieren una mayor independencia formal, los objetos y estructuras definidos comienzan a perder su identidad.
El crítico de arte Louis Vauxcelles reconoció la importancia de Cézanne para los cubistas en su artículo titulado De Cézanne al cubismo (publicado en Eclair , 1920). Para Vauxcelles, la influencia tuvo un doble carácter, tanto "arquitectónico" como "intelectual". Destacó la afirmación de Émile Bernard de que la óptica de Cézanne "no estaba en el ojo, sino en el cerebro".
Con su coraje y experiencia para aprovechar, Cézanne creó una forma de arte híbrida. Combinó por un lado lo imitativo y lo inmóvil , un sistema remanente del Renacimiento, y el móvil por el otro; juntos para formar un híbrido. Su propia generación vería en sus códigos contradictorios nada más que impotencia, ajena a sus intenciones. Sin embargo, la próxima generación vería en Cézanne la grandeza, precisamente por esta dualidad. Cézanne fue visto simultáneamente como un clasicista por quienes eligieron ver en su obra la imitación de la naturaleza y la perspectiva, y como un revolucionario por quienes vieron en él una revuelta contra la imitación y la perspectiva clásica. Tímida, pero claramente manifiesta, fue la voluntad de deconstruir. Los artistas a la vanguardia del panorama artístico parisino a principios del siglo XX no dejarían de notar estas tendencias inherentes a la obra de Cézanne y decidieron aventurarse aún más.
Los artistas de vanguardia en París (incluidos Jean Metzinger , Albert Gleizes , Henri Le Fauconnier , Robert Delaunay , Pablo Picasso , Fernand Léger , André Lhote , Othon Friesz , Georges Braque , Raoul Dufy , Maurice de Vlaminck , Alexander Archipenko y Joseph Csaky ) habían comenzó a reevaluar su propio trabajo en relación con el de Cézanne. En el Salon d'Automne de 1904 se había realizado una retrospectiva de las pinturas de Cézanne. Las obras actuales se exhibieron en el Salon d'Automne de 1905 y 1906, seguidas de dos retrospectivas conmemorativas después de su muerte en 1907. La influencia generada por la obra de Cézanne sugiere un medio por el cual algunos de estos artistas hicieron la transición del posimpresionismo , neoimpresionismo , divisionismo y fauvismo al cubismo .
La sintaxis de Cézanne no solo se extendió hacia afuera sobre la esfera, tocando a aquellos que se convertirían en cubistas en Francia, futuristas en Italia y Die Brücke , Der Blaue Reiter , expresionistas en Alemania, sino que también creó corrientes que fluyeron por todo el mundo del arte parisino amenazando con desestabilizar ( si no derrumbarse) al menos tres de los fundamentos centrales de la academia: el método geométrico de perspectiva utilizado para crear la ilusión de forma, espacio y profundidad desde el Renacimiento; Figuratismo , derivado de fuentes de objetos reales (y por tanto representativos ) y estética . En ese momento, se asumió que todo el arte apunta a la belleza, y cualquier cosa que no sea hermosa no puede contarse como arte. Los protocubistas se rebelaron contra el concepto de que la belleza objetiva era fundamental para la definición de arte.
Simbolismo
En sus Fuentes del cubismo y el futurismo , el historiador del arte Daniel Robbins revisa las raíces simbolistas del arte moderno, explorando la fuente literaria tanto de la pintura cubista en Francia como del futurismo en Italia. La revolución del verso libre con la que se asoció Gustave Kahn , fue un ejemplo principal de la correspondencia entre el progreso en el arte y la política; una convicción creciente entre los artistas jóvenes. Filippo Tommaso Marinetti reconoció su deuda con él, como fuente de libertad artística moderna. " Paul Fort 's opinión parisina Vers et Prose ", escribe Robbins, "así como la Abadía de Créteil , cuna de tanto Jules Romain 's unanimismo y Henri-Martin Barzun ' s Dramatisme , había hecho hincapié en la importancia de este nuevo recurso formal ". El verso libre de Kahn fue revolucionario porque, en sus propias palabras, "el verso libre es móvil, como la perspectiva móvil". En la poesía clásica francesa, escribe Robbins, "el significado y el ritmo estaban unidos, y el sentido y el ritmo se detenían simultáneamente. La unidad consistía en el número y el ritmo de vocales y consonantes formando una célula orgánica e independiente". El sistema comenzó a romperse, según Kahn, con los poetas románticos cuando permitieron una parada para el oído, sin parada en el significado. Esto es similar a los dibujos y grabados de Jacques Villon de 1908 y 1909, señala Robbins, "donde las líneas de trama que crean una forma no se detienen en el contorno, sino que continúan más allá, adquiriendo una vida independiente".
El siguiente paso, escribió Kahn, fue impartir unidad y cohesión por medio de una unión de consonantes relacionadas, o la repetición de sonidos vocales similares (asonancia). Los poetas tenían así libertad para crear ritmos novedosos y complejos, con inversiones, si así lo deseaban, que destruían el ritmo de la estrofa . Como señaló Kahn, esto fue impactante porque tradicionalmente era la regularidad de la estrofa lo que le daba significado al lector. Los conceptos simbolistas dejaron vacante la simetría similar a un metrónomo e introdujeron libertad , flexibilidad y elasticidad . Cada uno debía encontrar su propia fuerza rítmica. Los clasicistas temían que el desmantelamiento del metro por parte de los "bárbaros" simbolistas decadentes socavaría la lengua francesa y, por lo tanto, atacaría las bases mismas del orden social.
Elasticidad , una de las palabras favoritas de Kahn para describir el verso libre, se convertiría en el título de conocidas obras futuristas de Umberto Boccioni , así como dos pinturas de Roger de La Fresnaye , una obra proto-cubista y más tarde una obra cubista titulada Marie Ressort. ( ressort que significa elasticidad o resorte). Estas pinturas, escribe Robbins, son un homenaje a la prosa de Jules Laforgue , cuyos poemas se refieren a la vida de su hermana Marie.
Pablo Picasso
En 1899 Picasso rechazó los estudios académicos y se unió a un círculo de artistas y escritores de vanguardia conocidos como modernistas (o decadentes ). Reunidos en Els Quatre Gats de Barcelona , asimilaron tendencias como el simbolismo y el Art nouveau , caracterizadas por curvas de nivel, formas simplificadas y colores antinaturales. Sin embargo, además de la influencia de Théophile Steinlen y Henri de Toulouse-Lautrec , la de Francisco Goya y El Greco se puede ver en la obra de Picasso de la época. Una innovación significativa de las obras posteriores de El Greco es el entrelazamiento de forma y espacio; se desarrolla una relación recíproca entre los dos que unifica la superficie pintada. Este entretejido resurgiría tres siglos después en las obras de Cézanne y Picasso . Adaptando este estilo, el artista realizó numerosos retratos de amigos como Carlos Casagemas y Jaime Sabartès (Sabartès Sentado). Los modernistas también se dedicaron a la anarquía política y otras causas sociales, incluida la simpatía por los pobres, los habitantes y las clases bajas; temas que pronto emergerían en las pinturas del Período Azul de Picasso (un color asociado con la desesperación y la melancolía, el azul se usaba comúnmente en la pintura simbolista).
El primer artista que parece haber notado el código estructural integrado en la morfología de finales de El Greco fue Paul Cézanne , uno de los precursores del cubismo . Los análisis morfológicos comparativos de las dos obras de los pintores revelan elementos comunes: la distorsión del cuerpo humano, los fondos rojizos y sin trabajar, y las similitudes en la representación del espacio. Según Brown, "Cézanne y El Greco son hermanos espirituales a pesar de los siglos que los separan". Fry observó que Cézanne se basó en "su gran descubrimiento de la impregnación de cada parte del diseño con un tema plástico uniforme y continuo".
En 1904 Picasso se trasladó a París, donde se exhibieron en galerías y salones la obra de los pintores postimpresionistas Van Gogh, Cézanne, Seurat, Gauguin. Al asimilar rápidamente estas influencias, se adaptó a nuevos estilos y técnicas, como el uso de colores brillantes sin mezclar.
Los Simbolistas , y Pablo Picasso durante su Período Azul , se basaron en la tonalidad fría de El Greco y la anatomía de sus figuras ascéticas. Mientras Picasso trabajaba en Les Demoiselles d'Avignon , visitó a su amigo Ignacio Zuloaga en su taller parisino y estudió Apertura del quinto sello de El Greco (propiedad de Zuloaga desde 1897). La relación entre Les Demoiselles d'Avignon y la Apertura del Quinto Sello se concretó a principios de la década de 1980, cuando se analizaron las similitudes estilísticas y la relación entre los motivos de ambas obras. El historiador de arte Ron Johnson fue el primero en centrarse en la relación entre las dos pinturas. Según John Richardson , Les Demoiselles d'Avignon "resulta tener algunas respuestas más para dar una vez que nos damos cuenta de que la pintura le debe al menos tanto a El Greco como a Cézanne ".
El Período Rosa de Picasso gira hacia el tema del recinto ferial y los artistas circenses; temas a menudo representados en el arte y el verso postimpresionista , romántico y simbolista (desde Baudelaire y Rimbaud hasta Daumier y Seurat), donde la melancolía y la alienación social impregnan el saltimbanque. En correspondencia con el tono de Picasso, los acróbatas representan tanto misterio como encanto en los poemas de Guillaume Apollinaire escritos en el mismo período.
En 1906, trabajando en el Bateau Lavoir, Picasso continuó explorando nuevas direcciones; retratando figuras femeninas monumentales de pie en espacios interiores abstractos. Ahora, además de los bañistas de Cézanne, el arte románico español y la escultura ibérica aportan una destacada influencia para Picasso. Alrededor de esta época también creó un autorretrato en el que se representaba a sí mismo como una especie de Cézanne de los últimos días.
Albert Gleizes
El protocubismo de Albert Gleizes también tiene sus raíces en el simbolismo. En el taller de Montmartre de su padre (alrededor de 1899), Gleizes se une a un amigo de la infancia, el poeta René Arcos . En Amiens (1904) conoce a los pintores Berthold Mahn , Jacques d'Otémar y Josué Gaboriaud, así como al impresor Lucien Linard, que pronto dirigirá la imprenta de la Abbaye de Créteil . Al mismo tiempo, a través de Jean Valmy Baysse, crítico de arte (y pronto historiador de la Comédie-Française ) y amigo de la familia Gleizes, se invita a René Arcos a participar en una nueva revista, La Vie , en colaboración con Alexandre. Mercereau , Charles Vildrac y Georges Duhamel .
En 1905 se une al grupo de escritores y pintores el poeta y escritor simbolista Henri-Martin Barzun . Gleizes juega un papel decisivo en la formación de la Asociación Ernest Renan , lanzada en diciembre en el Théâtre Pigalle , con el objetivo de contrarrestar la influencia de la propaganda militarista al tiempo que proporciona los elementos de una cultura popular y secular. Gleizes es responsable de la sección literaria y artística que organiza teatro de calle y lecturas de poesía.
A lo largo de 1906, Gleizes y sus asociados persiguen una idea propuesta por Charles Vildrac de establecer una comunidad de artistas autosuficiente que les permita desarrollar su arte sin consideraciones comerciales. Una casa y un terreno adecuados se encuentran en Créteil, entonces un pequeño pueblo en las afueras de París. Barzun proporciona el alquiler de los primeros seis meses a través de una pequeña herencia. En diciembre, se mudan Gleizes y Vildrac. A principios de 1907, la Abadía de Créteil está formada por Gleizes, Arcos y Vildrac con su esposa Rose, hermana de Duhamel. El propio Duhamel, como Barzun, aparece de forma intermitente. Al grupo se une el músico Albert Doyen , que más tarde se conocerá como fundador de las Fêtes du Peuple . Alexandre Mercereau llega en la primavera de 1907 con una esposa rusa que no habla francés. El grupo se sustenta a sí mismo a través de la impresión de alta calidad realizada por Linard y Gleizes. Entre los visitantes ocasionales se encuentran los pintores Berthold Mahn, Jacques d'Otémar y Henri Doucet.
Los poetas de Abbaye, Arcos, Duhamel y Barzun, desarrollan un estilo distintivo que trata del verso libre , con temas épicos influenciados por Walt Whitman , Emil Verhaeren y, especialmente, el poeta épico simbolista francés René Ghil . Ghil desarrolló sus ideas sobre el lenguaje, al principio, en estrecha relación con el poeta simbolista Stéphane Mallarmé . Ghil celebró noches abiertas todos los viernes, a la que asistieron los miembros de Abbaye. El Abbaye publicó libros por una amplia variedad de autores que incluye a Robert de Montesqiou , modelo para el duque de Charlus en Marcel Proust 's de A la recherche de temps perdu , el anarquista polaca y teórico del arte Mecislas Golberg , y la conocida colección de poemas La Vie Unanime , de Jules Romains . La Vie Unanime fue el resultado de una visión que Romains tuvo en 1903, escribe Peter Brooke, "en la que había visto todos los fenómenos de la vida cotidiana tan íntimamente relacionados como las diferentes partes de una única y enorme bestia". Sobre la base de su asociación con Romains, la abadía de Créteil a menudo se describe como "unanimista".
Durante el verano de 1908, Gleizes y Mercereau organizan una gran Journée portes ouvertes en la Abbaye, con lecturas de poesía, música y exposiciones. Entre los participantes se encontraban el poeta simbolista italiano, que pronto sería el teórico del futurismo , Filippo Tommaso Marinetti , y el escultor rumano Constantin Brâncuși . La propia pintura de Gleizes en este período pasa del posimpresionismo a un estilo fluido y lineal, con estrechas relaciones con el simbolismo y Les Nabis .
Cuando la Abbaye cerró en enero de 1908, Gleizes se mudó a un estudio situado en el distrito 9 de París , rue du Delta, con su amigo el pintor y poeta Henri Doucet . Aunque su tema siempre se toma de una observación poco sentimental del mundo, escribe Brooke, "Gleizes tiene una marcada preferencia por las escenas urbanas y semiurbanas con énfasis en el trabajo humano". Aunque a menudo usa colores brillantes, hay poco o ningún interés en el fauvismo o el divisionismo, las dos escuelas que ahora dominan la vanguardia parisina .
En 1909, la evolución de Gleizes hacia un estilo protocubista más lineal continúa con un mayor énfasis en la construcción clara y simplificada; Les Bords de la Marne (Las orillas del Marne) . En el Salon d'Automne Gleizes queda impresionado por la obra de Henri Le Fauconnier , especialmente su retrato del poeta Pierre Jean Jouve . Los retratos de Le Fauconnier y sus paisajes pintados en Bretaña ( Ploumanac'h ) muestran la intención de simplificar la forma similar a la de Gleizes. Los dos pintores se encuentran por intermedio de Alexandre Mercereau.
Gleizes exhibe sus obras proto-cubistas Portrait de René Arcos y L'Arbre en el Salon des Indépendants de 1910 , dos pinturas en las que el énfasis en la forma simplificada supera claramente el aspecto representativo de las obras. La misma tendencia es evidente en el Retrato de Apollinaire de Jean Metzinger (1909) exhibido en el mismo Salón. En sus Anecdotiques , 16 de octubre de 1911, Apollinaire escribe: "Me siento honrado de ser el primer modelo de un pintor cubista, Jean Metzinger, para un retrato expuesto en 1910 en el Salon des Indépendants". No solo fue el primer retrato cubista, según Apollinaire, sino que también fue el primer gran retrato del poeta expuesto en público, antes que otros de Louis Marcoussis , Amedeo Modigliani , Pablo Picasso y Mikhail Larionov . Gleizes y Metzinger se interesan seriamente en el trabajo del otro.
Jean Metzinger
Hasta 1910 Picasso, Metzinger y Braque fueron los únicos pioneros del movimiento [...] y fueron ellos quienes dieron origen al término cubismo . (Maurice Raynal, 1912)
Jean Metzinger 's 1905-1906 Fauvist - divisionista técnica, también tenía su paralelo en la literatura. Para él, existía una alianza emblemática entre los escritores simbolistas y el neoimpresionismo . Cada pincelada de color equivalía a una palabra o 'sílaba'. Juntos, los cubos de pigmentos formaron oraciones o "frases", traduciendo diversas emociones. Este es un aspecto importante del trabajo temprano de Metzinger, el trabajo proto-cubista, y un aspecto importante de toda la producción artística de Metzinger (como pintor, escritor, poeta y teórico). Antes del advenimiento del cubismo, Metzinger unió la teoría del color simbolista / neoimpresionista con la perspectiva cezaniana , más allá no solo de las preocupaciones de Paul Signac y Henri-Edmond Cross , sino también de las preocupaciones de su séquito de vanguardia.
"No pido a la pincelada dividida la representación objetiva de la luz, sino la iridiscencia y ciertos aspectos del color aún ajenos a la pintura. Hago una especie de versificación cromática y para las sílabas utilizo trazos que, variables en cantidad, no pueden diferir en dimensión sin modificar el ritmo de una fraseología pictórica destinada a traducir las diversas emociones que despierta la naturaleza ". (Metzinger, 1907)
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Robert L. Herbert hizo una interpretación de esta afirmación: "Lo que Metzinger quiso decir es que cada pequeño mosaico de pigmento tiene dos vidas: existe como un plano donde el mero tamaño y la dirección son fundamentales para el ritmo de la pintura y, en segundo lugar, también tiene un color que puede variar independientemente del tamaño y la ubicación ". (Herbert, 1968)
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Durante el período divisionista de Metzinger (véase Dos desnudos en un paisaje exótico , 1905–06), cada cuadrado individual de pigmento se asoció con otro de forma y color similares para formar un grupo; cada grupo de color yuxtapuesto con una colección adyacente de colores diferentes; así como las sílabas se combinan para formar oraciones y las oraciones se combinan para formar párrafos, y así sucesivamente. Ahora, el mismo concepto antes relacionado con el color se ha adaptado a la forma. Cada faceta individual asociada con otra forma adyacente forma un grupo; cada agrupación yuxtapuesta con una colección adyacente de facetas se conecta o se asocia con una organización más grande, al igual que la asociación de sílabas se combina para formar oraciones y las oraciones se combinan para formar párrafos, y así sucesivamente, formando lo que Metzinger describió como la 'imagen total' .
Neoimpresionismo
"Los artistas de los años 1910-1914, incluidos Mondrian y Kandinsky, así como los cubistas", escribe Robert Herbert, "se apoyaron en uno de sus principios centrales: que la línea y el color tienen la capacidad de comunicar ciertas emociones al observador, de forma independiente de forma natural ". Continúa: "La teoría del color neoimpresionista tuvo un heredero importante en la persona de Robert Delaunay. Había sido un neoimpresionista en el período fauve y conocía íntimamente los escritos de Signac y Henry. Sus famosos discos solares de 1912 y 1913 descienden de la concentración de los neoimpresionistas en la descomposición de la luz espectral ".
El apogeo del trabajo neoimpresionista de Metzinger fue en 1906 y 1907, cuando él y Delaunay pintaron retratos el uno del otro en prominentes rectángulos de pigmento. En el cielo del Coucher de soleil no. 1 , 1906-1907 (Rijksmuseum Kröller-Müller), es el disco solar que Delaunay más tarde (durante sus fases cubista y orfista) convertiría en un emblema personal.
La imagen vibrante del sol en la pintura de Metzinger, y también en el Paysage au disque de Delaunay , "es un homenaje a la descomposición de la luz espectral que se encuentra en el corazón de la teoría del color neoimpresionista ..." (Herbert, 1968) ( Véase, Jean Metzinger, Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo).
Metzinger, seguido de cerca por Delaunay -los dos a menudo pintando juntos en 1906 y 1907- desarrollaría un nuevo estilo de neoimpresionismo incorporando grandes pinceladas cúbicas dentro de composiciones altamente geometrizadas que tuvieron gran importancia poco después en el contexto de sus obras cubistas. Tanto Gino Severini como Piet Mondrian desarrollaron una técnica cubo-divisionista similar a un mosaico similar entre 1909 y 1911. Los futuristas más tarde (1911-1916) incorporarían el estilo, bajo la influencia de las obras parisinas de Gino Severini , en su "dinámica". pinturas y esculturas.
"Los neoimpresionistas", según Maurice Denis, "inauguraron una visión, una técnica y una estética basada en los recientes descubrimientos de la física, en una concepción científica del mundo y de la vida".
Robert Herbert escribe, sobre los cambios que ocurrieron a principios del siglo XX: "Alrededor de 1904, la resolución del dilema se hizo a favor del lado abstracto de la ecuación." Armonía significa sacrificio ", dijo Cross, y gran parte de los primeros años de Neo -El impresionismo se descartó. Aunque prestaban atención a su teoría establecida, Signac y Cross ahora pintaban con trazos enormes que nunca podían pretender mezclarse en el ojo, y que ni siquiera conservaban matices de tono. Amarillos intensos, crudos, magentas, rojos, azules y verdes brotaron de sus lienzos, haciéndolos tan libres de las trabas de la naturaleza como cualquier pintura que se hiciera en Europa ".
Donde la naturaleza dialéctica de la obra de Cézanne había tenido una gran influencia durante la fase altamente expresionista del protocubismo, entre 1908 y 1910, la obra de Seurat, con sus estructuras más planas y lineales, captaría la atención de los cubistas a partir de 1911.
"Con el advenimiento del cubismo monocromático en 1910-1911", continúa Herbert, "las cuestiones de forma desplazaron el color en la atención de los artistas, y para ellos Seurat fue más relevante. Gracias a varias exposiciones, sus pinturas y dibujos se vieron fácilmente en París. , y las reproducciones de sus principales composiciones circularon ampliamente entre los cubistas. El Chahut [Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo] fue llamado por André Salmon "uno de los grandes íconos de la nueva devoción", y tanto él como el Cirque (Circo) , Musée d'Orsay, París, según Guillaume Apollinaire , "casi pertenece al cubismo sintético".
El concepto estaba bien establecido entre los artistas franceses de que la pintura podía expresarse matemáticamente, tanto en términos de color como de forma; y esta expresión matemática resultó en una "verdad objetiva" independiente y convincente, quizás más que la verdad objetiva del objeto representado.
De hecho, los neoimpresionistas habían logrado establecer una base científica objetiva en el dominio del color (Seurat aborda tanto los problemas del circo como los de los bailarines ). Pronto, los cubistas iban a hacerlo tanto en el dominio de la forma como en la dinámica (el orfismo ) lo haría también con el color.
Con la excepción de Picasso (sus períodos azul y rosa son completamente diferentes intelectualmente), todos los principales cubistas y futuristas provenían del neoimpresionismo, creyendo que su validez objetiva era un descubrimiento científico. Fue en parte esta base científica la que dejó a los artistas de vanguardia vulnerables a la crítica de la objetividad científica, del tipo desarrollado primero por Immanuel Kant , luego Ernst Mach , Henri Poincaré , Hermann Minkowski y por supuesto Albert Einstein ; en relación, por ejemplo, con el tratamiento del tiempo como cuarta dimensión.
Arte africano, egipcio, griego, ibérico y oceánico
Otro factor en el cambio hacia la abstracción se puede encontrar floreciendo en los círculos artísticos durante finales del siglo XIX y principios del XX. Los europeos estaban descubriendo el arte prehistórico , junto con el arte producido por una variedad de culturas: arte africano , arte cicládico , arte oceánico , arte de las Américas , el arte del antiguo Egipto , escultura ibérica y arte esquemático ibérico . Artistas como Paul Gauguin , Henri Matisse , André Derain , Henri Rousseau y Pablo Picasso se sintieron intrigados e inspirados por el poder absoluto y la simplicidad estilística de esas culturas.
Hacia 1906, Picasso conoció a Matisse a través de Gertrude Stein , en un momento en que ambos artistas habían adquirido recientemente un interés por el arte tribal , la escultura ibérica y las máscaras tribales africanas . Se convirtieron en rivales amistosos y compitieron entre sí a lo largo de sus carreras, lo que quizás llevó a Picasso a entrar en un nuevo período en su obra hacia 1907, marcado por la influencia del arte etnográfico. Las pinturas de Picasso de 1907 se han caracterizado como protocubismo, como Les Demoiselles d'Avignon , el antecedente del cubismo.
La influencia africana, que introdujo simplificaciones anatómicas y rasgos expresivos, es otro punto de partida generalmente asumido para el protocubismo de Picasso. Comenzó a trabajar en los estudios de Les Demoiselles d'Avignon después de una visita al museo etnográfico del Palais du Trocadero. Pierre Daix , exploró el cubismo de Picasso desde una posición formal en relación con las ideas y obras de Claude Lévi-Strauss sobre el tema del mito. Sin duda, escribe Podoksik, el protocubismo de Picasso, que no proviene de la apariencia externa de eventos y cosas, sino de grandes sentimientos emocionales e instintivos, de las capas más profundas de la psique, clarividentemente (como habría dicho Rimbaud). Llegó a lo suprapersonal y por lo tanto roza la consciencia mitológica arcaica ".
Los artistas europeos (y coleccionistas de arte) apreciaban estos objetos por sus rasgos estilísticos definidos como atributos de expresión primitiva: ausencia de perspectiva clásica, contornos y formas simples, presencia de signos simbólicos, incluido el jeroglífico , distorsiones figurativas emotivas y los ritmos dinámicos generados por la repetición. patrones ornamentales. Estos fueron los profundos y vigorizantes atributos estilísticos, presentes en las artes visuales de África, Oceana, América, que atrajeron a la vanguardia parisina.
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Las obras de Paul Gauguin ocuparon un lugar central en los círculos de vanguardia de París tras las poderosas exposiciones retrospectivas póstumas en el Salón de Otoño de 1903 y 1906. Las pinturas de Picasso de figuras monumentales de 1906 fueron influenciadas directamente por las pinturas, esculturas y escritos de Gauguin. El poder salvaje evocado por la obra de Gauguin condujo directamente a Les Demoiselles en 1907. Según el biógrafo de Gauguin, David Sweetman, Picasso se convirtió en un aficionado de la obra de Gauguin en 1902 cuando se hizo amigo del escultor y ceramista español expatriado Paco Durrio en París. Durrio, amigo de Gauguin y agente no remunerado de su trabajo, tenía a mano varias de las obras de Gauguin, en un intento de ayudar a su amigo pobre en Tahití promocionando su obra en París.
Con respecto al impacto de Gauguin en Picasso, el historiador del arte John Richardson escribió:
- "La exposición de 1906 de la obra de Gauguin dejó a Picasso más que nunca en la esclavitud de este artista. Gauguin demostró los tipos de arte más dispares —por no hablar de elementos de la metafísica, la etnología, el simbolismo, la Biblia, los mitos clásicos y mucho más— pudo combinarse en una síntesis que fue de su tiempo pero atemporal. Un artista también podría confundir las nociones convencionales de belleza, demostró, al conectar sus demonios a los dioses oscuros (no necesariamente los de Tahití) y aprovechar una nueva fuente de energía divina. En años posteriores Picasso restó importancia a su deuda con Gauguin, no hay duda de que entre 1905 y 1907 sintió un parentesco muy cercano con este otro Paul, que se enorgullecía de los genes españoles heredados de su abuela peruana. 'en honor de Gauguin ".
Tanto David Sweetman como John Richardson señalan al Oviri de Gauguin (que literalmente significa "salvaje"), una espantosa representación fálica de la diosa tahitiana de la vida y la muerte destinada a la tumba de Gauguin. Exhibido por primera vez en la retrospectiva del Salon d'Automne de 1906, probablemente fue una influencia directa en Les Demoiselles. Sweetman escribe: "La estatua de Gauguin, Oviri, que se exhibió de manera prominente en 1906, fue para estimular el interés de Picasso tanto en la escultura como en la cerámica, mientras que los grabados en madera reforzarían su interés en la impresión, aunque era el elemento primitivo en todos ellos. lo que más condicionó la dirección que tomaría el arte de Picasso. Este interés culminaría en las seminales Les Demoiselles d'Avignon ".
Muchos artistas asociados al posimpresionismo , divisionismo y fauvismo transitaron por un período protocubista, mientras que algunos profundizaron en los problemas de la abstracción geométrica, pasando a ser conocidos como cubistas, otros optaron por caminos distintos. Y no todos sufrieron la transformación pasando por la fase primitivista .
Otras influencias
Cubos, conos y esferas de Grasset
En 1905, Eugène Grasset escribió y publicó Méthode de Composition Ornementale, Éléments Rectilignes, en el que explora sistemáticamente los aspectos decorativos (ornamentales) de elementos geométricos , formas, motivos y sus variaciones, en contraste con (y como una desviación) del Art Nouveau ondulado. estilo de Héctor Guimard y otros, tan popular en París unos años antes. Grasset enfatiza el principio de que varias formas geométricas simples (por ejemplo, el círculo, el triángulo, el cuadrado, junto con sus respectivos volúmenes, esferas, conos y cubos) son la base de todos los arreglos compositivos.
Cronofotografía
La Cronofotografía de Eadweard Muybridge y Étienne-Jules Marey tuvo una profunda influencia en los inicios del cubismo y el futurismo. Estos movimientos fotográficos estudian a artistas particularmente interesados que más tarde formarían un grupo conocido como Société Normande de Peinture Moderne y Section d'Or , incluidos Jean Metzinger, Albert Gleizes y Marcel Duchamp. Precursor de la cinematografía y el cine en movimiento, la cronofotografía implicaba una serie o sucesión de diferentes imágenes, originalmente creadas y utilizadas para el estudio científico del movimiento. Estos estudios podrían influir directamente en Marcel Duchamp 's escalier Nu descendiente ONU n ° 2 y se puede leer también en la obra de Metzinger de 1910 a 1912, aunque en lugar de la superposición de imágenes sucesivas de forma simultánea para representar el movimiento, Metzinger representa al sujeto en reposo visto desde múltiples anglos; el papel dinámico lo juega el artista más que el sujeto.
La fotografía secuencial de movimientos de Eadweard Muybridge desglosados fotograma a fotograma producida a finales del siglo XIX y que muestra una amplia variedad de sujetos en movimiento, se conoció en Europa a principios del siglo XX. Muybridge viajaba a menudo a Europa para promocionar su trabajo y conoció a Étienne-Jules Marey en 1881. Sus imágenes congeladas evocaban el tiempo y el movimiento. Mostrado en una cuadrícula, el sujeto se captura en intervalos de una fracción de segundo.
En una entrevista con Katherine Kuh, Marcel Duchamp habló sobre su trabajo y su relación con los estudios de movimiento fotográfico de Muybridge y Marey:
"La idea de describir el movimiento de un desnudo bajando las escaleras sin dejar de tener medios visuales estáticos para hacerlo, me interesó particularmente. El hecho de haber visto cronofotografías de esgrimistas en acción y caballos al galope (lo que hoy llamamos fotografía estroboscópica) me dio La idea del Desnudo . No significa que yo copiara estas fotografías. Los Futuristas también estaban interesados en algo la misma idea, aunque yo nunca fui un Futurista. Y por supuesto, la película con sus técnicas cinematográficas también se estaba desarrollando entonces. Toda la idea de movimiento, de velocidad, estaba en el aire ".
Entre 1883 y 1886, Muybridge realizó más de 100.000 imágenes, capturando el interés de artistas nacionales y extranjeros. En 1884, el pintor Thomas Eakins trabajó brevemente junto a él, aprendiendo sobre la aplicación de la fotografía al estudio del movimiento humano y animal. Más tarde, Eakins favoreció el uso de exposiciones múltiples superpuestas en un solo negativo fotográfico, mientras que Muybridge usó varias cámaras para producir imágenes separadas que podrían ser proyectadas por su zoopraxiscopio. En 1887, las fotos de Muybridge se publicaron como un portafolio masivo que comprende 781 placas y 20,000 fotografías en una colección innovadora titulada Locomoción animal: una investigación electrofotográfica de las fases conectivas de los movimientos animales .
En su trabajo posterior, Muybridge fue influenciado y, a su vez, influyó en el fotógrafo francés Étienne-Jules Marey . En 1881, Muybridge visitó por primera vez el estudio de Marey en Francia y vio estudios stop-motion antes de regresar a los Estados Unidos para continuar con su propio trabajo en la misma área. Marey fue un pionero en la producción de imágenes secuenciales de exposición múltiple utilizando un obturador giratorio en su cámara llamada "rueda de Marey".
Si bien los logros científicos de Marey en fotografía y cronofotografía son indiscutibles, los esfuerzos de Muybridge fueron hasta cierto punto más artísticos que científicos.
Después de su trabajo en la Universidad de Pennsylvania, Muybridge viajó mucho, dando numerosas conferencias y demostraciones de su fotografía fija y secuencias de películas primitivas. En la Exposición Mundial de Chicago de 1893, Muybridge presentó una serie de conferencias sobre la "Ciencia de la locomoción animal" en el Salón Zoopraxográfico, construido especialmente para ese propósito. Utilizó su zoopraxiscopio para mostrar sus películas a un público que pagaba, lo que convirtió al Hall en la primera sala de cine comercial .
Marey también hizo películas. Su pistola cronofotográfica (1882) era capaz de tomar 12 fotogramas consecutivos por segundo, y lo más interesante es que todos los fotogramas se registraron en la misma imagen. Usando estas imágenes, estudió una gran variedad de animales. Algunos lo llaman el "zoológico animado" de Marey. Marey también estudió la locomoción humana . Publicó varios libros, incluido Le Mouvement en 1894.
Sus películas tenían una alta velocidad de 60 imágenes por segundo y una excelente calidad de imagen: acercándose a la perfección en la cinematografía en cámara lenta. Su investigación sobre cómo capturar y mostrar imágenes en movimiento ayudó al campo emergente de la cinematografía .
Hacia el cambio de siglo volvió a estudiar el movimiento de formas bastante abstractas, como una bola que cae. Su última gran obra, realizada justo antes del estallido del fauvismo en París, fue la observación y fotografía de estelas de humo. Esta investigación fue parcialmente financiada por Samuel Pierpont Langley bajo los auspicios de la Institución Smithsonian , después de que los dos se conocieron en París en la Exposition Universelle (1900) .
Motivaciones filosóficas, científicas y sociales
Para justificar un movimiento tan radical hacia la descripción del mundo en términos irreconocibles, Antliff y Leighten argumentan que el surgimiento del cubismo ocurrió durante una era de insatisfacción con el positivismo , el materialismo y el determinismo . Las teorías del siglo XIX en las que se basaban tales filosofías fueron atacadas por intelectuales como los filósofos Henri Bergson y Friedrich Nietzsche , William James y el matemático Henri Poincaré . Surgieron nuevas ideas filosóficas y científicas basadas en la geometría no euclidiana , la geometría riemanniana y la relatividad del conocimiento , contradiciendo las nociones de verdad absoluta . Estas ideas fueron difundidas y debatidas en publicaciones popularizadas ampliamente disponibles y leídas por escritores y artistas asociados con el advenimiento del cubismo. También se popularizaron nuevos descubrimientos científicos como los rayos X de Röntgen , la radiación electromagnética hertziana y las ondas de radio que se propagan por el espacio, revelando realidades no sólo ocultas a la observación humana, sino más allá de la esfera de la percepción sensorial . La percepción ya no se asoció únicamente con la recepción pasiva y estática de señales visibles, sino que se formó dinámicamente mediante el aprendizaje , la memoria y las expectativas .
Entre 1881 y 1882 Poincaré escribió una serie de trabajos titulados Sobre curvas definidas por ecuaciones diferenciales dentro de los cuales construyó una nueva rama de las matemáticas denominada "teoría cualitativa de ecuaciones diferenciales". Poincaré demostró que incluso si la ecuación diferencial no se puede resolver en términos de funciones conocidas, se puede encontrar una gran cantidad de información sobre las propiedades y el comportamiento de las soluciones (a partir de la forma misma de la ecuación). Investigó la naturaleza de las trayectorias de curvas integrales en un plano; clasificando puntos singulares (silla, foco, centro, nodo), introduciendo el concepto de ciclo límite y el índice de bucle. Para las ecuaciones en diferencias finitas, creó una nueva dirección: el análisis asintótico de las soluciones. Aplicó todos estos logros al estudio de problemas prácticos de física matemática y mecánica celeste , y los métodos utilizados fueron la base de sus trabajos topológicos.
- Los puntos singulares de las curvas integrales
Sillín
Enfocar
Centrar
Nodo
Poincaré, siguiendo a Gauss , Lobachevsky , Bernhard Riemann y otros, vio los modelos geométricos como meras convenciones más que como absolutos. La geometría euclidiana , sobre la que se había fundado la perspectiva tradicional , no era más que una configuración geométrica entre otras. La geometría no euclidiana , con su espacio hiperbólico o esféricamente curvo, era, por lo menos, una alternativa igualmente válida. Este descubrimiento en el mundo de las matemáticas derrocó 2000 años de aparentes absolutos en la geometría euclidiana y cuestionó la perspectiva convencional del Renacimiento al sugerir la posible existencia de mundos multidimensionales y perspectivas en las que las cosas podrían verse muy diferentes.
El espacio pictórico ahora podría transformarse en respuesta a la propia subjetividad del artista (expresando impulsos primarios, independientemente de la perspectiva clásica y las expectativas artísticas de Beaux Arts). "La adhesión a la subjetividad, a su vez", escriben Antliff y Leighten, "marcó una ruptura radical con las convenciones pictóricas pasadas a favor de una expresión nietzscheana de la voluntad individual".
Poincaré postuló que las leyes que se creía que gobiernan la materia fueron creadas únicamente por las mentes que las "entendían" y que ninguna teoría podía considerarse "verdadera". "Las cosas en sí mismas no son lo que la ciencia puede alcanzar ..., sino sólo las relaciones entre las cosas. Fuera de estas relaciones no hay realidad cognoscible", escribió Poincaré en su Ciencia e Hipótesis de 1902 .
Maurice Princet fue un matemático y actuario francés que jugó un papel en el nacimiento del cubismo . Socio de Pablo Picasso , Guillaume Apollinaire , Max Jacob , Jean Metzinger , Robert Delaunay , Juan Gris y más tarde Marcel Duchamp , Princet se hizo conocido como "le mathématicien du cubisme" ("el matemático del cubismo").
A Princet se le atribuye la introducción de la obra de Henri Poincaré y el concepto de la " cuarta dimensión " a los artistas del Bateau-Lavoir . Princet llamó la atención de Picasso, Metzinger y otros, un libro de Esprit Jouffret , Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimensions ( Tratado elemental sobre la geometría de las cuatro dimensiones , 1903), una popularización de la ciencia y la hipótesis de Poincaré en la que Jouffret describía los hipercubos y otros poliedros complejos en cuatro dimensiones y los proyecta sobre la superficie bidimensional. Los cuadernos de bocetos de Picasso para Les Demoiselles d'Avignon ilustran la influencia de Jouffret en la obra del artista.
En 1907, la esposa de Princet lo dejó por André Derain y él se alejó del círculo de artistas del Bateau-Lavoir. Pero Princet se mantuvo cerca de Metzinger y pronto participaría en las reuniones de la Section d'Or en Puteaux . Dio conferencias informales al grupo, muchos de los cuales eran apasionados por el orden matemático.
Maurice de Vlaminck atestiguó la influencia de Princet en los cubistas : "Fui testigo del nacimiento del cubismo, su crecimiento, su declive. Picasso fue el obstetra, Guillaume Apollinaire la partera, Princet el padrino".
Louis Vauxcelles en líneas similares apodó a Princet, sarcásticamente, el 'padre del cubismo': "M. Princet ha estudiado extensamente la geometría no euclidiana y los teoremas de Riemann, de los que Gleizes y Metzinger hablan con bastante descuido. Ahora bien, M. Princet Un día conoció a M. Max Jacob y le confió uno o dos de sus descubrimientos relacionados con la cuarta dimensión. M. Jacob informó de ello al ingenioso M. Picasso, y M. Picasso vio allí la posibilidad de nuevos esquemas ornamentales. M. Picasso explicó sus intenciones a M. Apollinaire, que se apresuró a redactarlas en formularios y codificarlas. La cosa se difundió y se propagó. Nació el cubismo, el hijo de M. Princet ”.
Metzinger, en 1910, escribió sobre Princet: "[Picasso] establece una perspectiva libre y móvil, de la que ese ingenioso matemático Maurice Princet ha deducido toda una geometría". Más tarde, Metzinger escribió en sus memorias:
Maurice Princet se unía a nosotros a menudo. Aunque bastante joven, gracias a sus conocimientos de matemáticas tuvo un trabajo importante en una compañía de seguros. Pero, más allá de su profesión, fue como artista que conceptualizó las matemáticas, como esteticista que invocó continuos n- dimensionales. Le encantaba que los artistas se interesaran por las nuevas visiones del espacio que habían abierto Schlegel y algunos otros. Lo consiguió.
Bergson, James, Stein
El concepto positivista del siglo XIX de tiempo determinista medible se volvió insostenible cuando Henri Bergson expuso su idea radical de que la experiencia humana del tiempo era un proceso creativo asociado con la evolución biológica. Rechazó la división del espacio en unidades mensurables separadas. Tanto Bergson como William James describieron el intelecto como una herramienta instrumental, un subproducto de la evolución. El intelecto ya no se consideraba una facultad cognitiva capaz de captar la realidad de manera imparcial. En cambio, argumentó Bergson, deberíamos confiar en la intuición para inspirar ideas creativas tanto en las ciencias como en las artes. Su tercer gran trabajo, Creative Evolution , el más conocido y discutido de sus libros, apareció en 1907, constituyendo una de las contribuciones más profundas y originales a la consideración filosófica de la evolución. Los protocubistas habrían conocido su trabajo a través, entre otros, de Gertrude Stein, estudiante de William James. Stein había comprado recientemente, después del Salón de Otoño de 1905 , La mujer con sombrero de Matisse (La femme au chapeau) y La niña con una cesta de flores de Picasso . Con la supervisión de James, Stein y su compañero de estudios, Leon Mendez Solomons, realizaron experimentos sobre el automatismo motor normal , un fenómeno que se hipotetizó que ocurre en las personas cuando su atención se divide entre dos actividades inteligentes simultáneas como escribir y hablar, lo que arroja ejemplos de escritura que parecen representan " corriente de conciencia ".
A principios de 1906, Leo y Gertrude Stein poseían pinturas de Henri Manguin , Pierre Bonnard , Pablo Picasso , Paul Cézanne , Pierre-Auguste Renoir , Honoré Daumier , Henri Matisse y Henri de Toulouse-Lautrec . Entre los conocidos de Stein que frecuentaban las noches de los sábados en su apartamento parisino estaban: Pablo Picasso , Fernande Olivier (amante de Picasso), Georges Braque , André Derain , Max Jacob , Guillaume Apollinaire , Marie Laurencin (amante de Apollinaire), Henri Rousseau , Joseph Stella y Jean. Metzinger .
Dispuesta a aceptar lo poco ortodoxo en la vida y el arte, y naturalmente tolerante con la excentricidad, Gertrude Stein se había acomodado a la tendencia de sus contemporáneos parisinos de gastar su tiempo y talento buscando formas de Épater la bourgeoisie . Según el poeta y crítico literario estadounidense John Malcolm Brinnin , se trataba de "una sociedad comprometida con el ultraje sistemático de todas las reglas". La famosa cena de Picasso para Le Douanier Rousseau fue un evento revelador en el período protocubista. Le Banquet Rousseau , "uno de los acontecimientos sociales más notables del siglo XX", escribe Brinnin, "no fue una ocasión orgiástica ni siquiera opulenta. Su fama posterior creció por el hecho de que fue un acontecimiento colorido dentro de un arte revolucionario movimiento en un punto del primer éxito de ese movimiento, y del hecho de que asistieron individuos cuyas influencias separadas irradiaron como rayos de luz creativa a través del mundo del arte durante generaciones ".
Maurice Raynal , en Les Soirées de Paris , 15 de enero de 1914, p. 69, escribió sobre "Le Banquet Rousseau". Años más tarde, el escritor francés André Salmon recordó el escenario del ilustre banquete; Estudio de Picasso en Le Bateau-Lavoir :
- "Aquí pasaron las noches del Período Azul ... aquí florecieron los días del Período Rosa ... aquí las Demoiselles d'Avignon se detuvieron en su danza para reagruparse de acuerdo con el número de oro y el secreto del cuarto dimensión ... aquí confraternizaron los poetas elevados por la crítica seria a la Escuela de la Rue Ravignan ... aquí en estos pasillos sombríos vivían los verdaderos adoradores del fuego ... aquí una tarde del año 1908 desenrolló el boato de la primera y último banquete ofrecido por sus admiradores al pintor Henri Rousseau llamado Douanier ".
Los invitados al banquete Rousseau de 1908, además de Picasso y el invitado de honor, incluyeron a Jean Metzinger , Juan Gris , Max Jacob , Marie Laurencin , Guillaume Apollinaire , André Salmon , Maurice Raynal , Daniel-Henri Kahnweiler , Leo Stein y Gertrude Stein. .
Ningún observador, ya sea académico o independiente, podría haber confundido la dirección del cambio tomado por las vanguardias entre 1906 y 1910. El alejamiento fundamental de la naturaleza dentro de los círculos artísticos había avanzado al estado de revuelta , de formas de gran alcance, divergentes. significativamente de los desarrollos de Cézanne o Seurat. Los síntomas de ese cambio durante la primera década del siglo XX son innumerables y temibles, estallaron prácticamente de la noche a la mañana, y pronto serían percibidos por los adversarios reaccionarios como nada más que grotescos, incomprensibles, para ser considerados con altiva diversión.
Los hombres salvajes de París
Antes de 1910, un año antes de la escandalosa exposición colectiva que atrajo el "cubismo" a la atención del público en general por primera vez, el dibujante, ilustrador y poeta Gelett Burgess entrevistó y escribió sobre artistas y obras de arte en París y sus alrededores. . Después de su visita al Salon des Indépendants de 1910 , la exposición de arte anti-establishment bien establecida en este momento salpicada de obras proto-cubistas, escribió de manera humorista:
No había límites a la audacia y la fealdad de los lienzos. Bocetos de bodegones de manzanas redondas, redondas y naranjas amarillas, amarillas, en mesas cuadradas, cuadradas, vistas en perspectiva imposible; paisajes de árboles que se retuercen, con manchas de color virgen que se han torcido, verdes feroces y amarillos resplandecientes, violetas violetas, rojos enfermizos y azules estremecedores.
¡Pero los desnudos! Parecían marcianos desollados, como cuadros patológicos: horribles ancianas, parcheadas con horribles tonalidades, torcidas, con brazos como los de una esvástica, extendidas sobre fondos vívidos, o congeladas rígidamente en posición vertical, deslumbrantes con ojos deformes, sin narices ni dedos. . Desafiaron la anatomía, la fisiología, ¡casi la geometría misma!
El Desnudo azul de Matisse (Souvenir de Biskra) apareció en los Independientes de 1907, titulado Tableau no. III . Vauxcelles escribe sobre el tema de Nu bleu :
Admito no entender. Una fea mujer desnuda está tendida sobre una hierba de un azul opaco bajo las palmeras ... Este es un efecto artístico que tiende a lo abstracto que se me escapa por completo. (Vauxcelles, Gil Blas, 20 de marzo de 1907)
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Blue Nude más tarde crearía sensación en el Armory Show de 1913 en la ciudad de Nueva York. La pintura, ya a cierta distancia del fauvismo, se consideró tan fea que los estudiantes la quemaron en efigie en el Armory Show de 1913 en Chicago, donde había estado de gira desde Nueva York.
Además de las obras de Matisse, Derain y Braque, los Independientes de 1907 incluyeron seis obras (cada una) de Vlaminck, Dufy, Metzinger, Delaunay, Camoin, Herbin, Puy, Valtat y tres de Marquet.
Vaucelles describió a este grupo de 'fauvistas':
Un movimiento que considero peligroso (a pesar de la gran simpatía que tengo por sus autores) está tomando forma entre un pequeño clan de jóvenes. Se ha establecido una capilla, oficiando dos sacerdotes altivos. MM Derain y Matisse; unas pocas docenas de catecúmenos inocentes han recibido su bautismo. Su dogma equivale a un esquematismo vacilante que proscribe el modelado y los volúmenes en nombre de la abstracción pictórica no sé qué. Esta nueva religión apenas me atrae. No creo en este Renacimiento ... M. Matisse, fauve-in-chief; M. Derain, diputado fauve; MM. Othon Friesz y Dufy, fauves presentes ... y M. Delaunay (un alumno de catorce años de M. Metzinger ...), fauvelet infantil. (Vauxcelles, Gil Blas, 20 de marzo de 1907).
El fauvismo de Matisse y Derain prácticamente había terminado en la primavera de los independientes de 1907. Y con el Salón de Otoño de 1907 había terminado también para muchos otros. El cambio de colores puros brillantes aplicados libremente al lienzo dio paso a un enfoque geométrico más calculado. La prioridad de la forma simplificada comenzó a superar el aspecto representativo de las obras. La simplificación de la forma representativa dio paso a una nueva complejidad; el tema de las pinturas fue dominado progresivamente por una red de planos geométricos interconectados, la distinción entre el primer plano y el fondo ya no estaba claramente delineada y la profundidad de campo limitada.
Muchas de las pinturas de Cézanne se expusieron en el Salon d'Automne de 1904, 1905 y 1906. Después de la muerte de Cézanne en 1906, sus pinturas se exhibieron en París en forma de retrospectiva en el Salon d'Automne de 1907, lo que despertó gran interés. y afectando la dirección tomada por los artistas de vanguardia en París antes de la llegada del cubismo . Las exploraciones de Cézanne de la simplificación geométrica y los fenómenos ópticos inspiraron no solo a Matisse, Derain, Braque y Metzinger, sino a los otros artistas que expusieron antes con los fauvistas. Quienes no habían transitado por una etapa fauve, como Picasso, experimentaron también con la compleja fractura de la forma. Cézanne había provocado así una transformación total en el área de la investigación artística que afectaría profundamente el desarrollo del arte moderno del siglo XX.
Gelett Burgess escribe en The Wild Men of Paris :
"Aunque la escuela era nueva para mí, ya era una vieja historia en París. Había sido una maravilla de nueve días. Se habían desatado violentas discusiones sobre ella; había tomado su lugar como una revuelta y la mantuvo, a pesar de la fulminación de la crítica y el desprecio de los académicos. La escuela iba aumentando en número, en importancia. Muchos la tomaban en serio. En un principio, a los principiantes se les había llamado "Los Invertebrados". En el Salón de 1905 se les llamó "Los Incoherentes". "Pero en 1906, cuando se volvieron más fervientes, más audaces, más enloquecidos con las teorías, recibieron su actual denominación de" Les Fauves ", las Bestias Salvajes. ¡Y así, y así, iría a cazar!"
"Fue Matisse quien dio el primer paso hacia la tierra desconocida de lo feo. El mismo Matisse, serio, quejumbroso, un experimentador concienzudo, cuyas obras no son más que estudios de la expresión, a quien en la actualidad sólo le preocupa la elaboración de la teoría de la sencillez, niega toda responsabilidad por los excesos de sus discípulos no deseados ".
"Picasso, agudo como un látigo, enérgico como un diablo, loco como un sombrerero, corre a su estudio e inventa una enorme mujer desnuda compuesta enteramente de triángulos, y la presenta triunfante. ¡Qué maravilla que Matisse sacuda la cabeza y no sonríe! Charla pensativo sobre la "armonía y el volumen" y los "valores arquitectónicos", y Braque salvaje sube a su ático y construye un monstruo arquitectónico al que llama Mujer, con masas y partes equilibradas, con aberturas y patas y cornisas columnares. Matisse elogia la apelación directa al instinto de las imágenes de madera africanas, e incluso un Dérain sobrio, un co-experimentador, pierde la cabeza, moldea a un hombre neolítico en un cubo sólido, crea una mujer de esferas, estira un gato en un cilindro y pinta es rojo y amarillo! "
Burgess, dirigiendo su atención a Metzinger, escribe:
"Metzinger una vez hizo hermosos mosaicos de pigmento puro, cada pequeño cuadrado de color sin tocar el siguiente, de modo que debería resultar un efecto de luz vibrante. Pintó composiciones exquisitas de nubes, acantilados y mar; pintó mujeres y las hizo hermosas, incluso como las mujeres de los bulevares. Pero ahora, traducidas al idioma de la belleza subjetiva, a este extraño lenguaje neoclásico, esas mismas mujeres, redibujadas, aparecen en líneas rígidas, toscas y nerviosas en parches de color feroz ".
Según Metzinger, en su Nació el cubismo , publicado años después, el cubismo había nacido de la "necesidad no de un arte intelectual sino de un arte que fuera algo más que un absurdo sistemático"; las idioteces de reproducir o copiar la naturaleza en trampantojo sobre una superficie rigurosamente plana. Con este tipo de ilusión otros artistas de su generación como Gleizes y Picasso no querían nada que hacer. "Muy claro", señala Metzinger, "la naturaleza y la pintura conforman dos mundos diferentes que no tienen nada en común ..." Ya en 1906 ", se podría decir que un buen retrato lleva a pensar en el pintor y no en el modelo. ". Metzinger continúa:
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En cuanto a Picasso ... la tradición de la que provenía lo había preparado mejor que la nuestra para un problema de estructura. Y Berthe Weil tenía razón cuando trataba como idiotas a quienes lo comparaban / confundían, un Steinlen o un Lautrec. Ya los había rechazado en su propio siglo, un siglo que no teníamos intención de prolongar. Estuviera o no dotado el Universo de otra dimensión, el arte se trasladaría a un campo diferente.
La ilusión se había mantenido hasta 1906 o 1907 por la negligencia de aquellos cuyo trabajo era limpiar la basura, pero la ruptura se logró en 1908. Nadie volvería a atreverse a mirar un Puvis de Chavannes o leer a Balzac. Nadie, quiero decir, entre los que caminaban por encima del Moulin Rouge, en el que nunca hubieran pensado en entrar.
Para Metzinger, la "disociación totalmente intuitiva" entre el color de los fauvistas y la forma de la pintura clásica, ejemplificada en las obras de Raoul Dufy (que pinta primero, luego dibuja), "presagió, quizás más que Cézanne o el arte negro africano, no solo Cubismo pero toda la pintura que siguió después ".
Había medido la diferencia que separaba el arte anterior a 1900 del arte que sentía que estaba naciendo. Sabía que toda instrucción había terminado. La era de la expresión personal finalmente había comenzado. El valor de un artista ya no podía juzgarse por el final de su ejecución o por las analogías que sugería su obra con tal o cual arquetipo. Se juzgaría - exclusivamente - por lo que distinguía a este artista de todos los demás. La edad del maestro y alumno finalmente había terminado; Solo podía ver a mi alrededor un puñado de creadores y colonias enteras de monos. (Jean Metzinger, nació el cubismo)
Desde su estudio de Montmartre en la rue Lamarck hasta el estudio Bateau Lavoir de Picasso en la rue Ravignan, escribe Metzinger, "el intento [ atención ] de imitar un orbe en un plano vertical, o de indicar mediante una línea recta horizontal el agujero circular de un jarrón colocado a la altura de los ojos fue considerado como el artificio de un engaño ilusionista que pertenecía a otra época ".
Quería un arte que fuera fiel a sí mismo y que no tuviera nada que ver con el negocio de crear ilusiones. Soñé con pintar vasos de los que nadie pensaría jamás en beber, playas bastante inapropiadas para el baño, desnudos definitivamente castos. Quería un arte que en primer lugar apareciera como una representación de lo imposible. (Jean Metzinger)
El término cubo
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Tanto Robert Delaunay como Jean Metzinger entre 1905 y 1907 pintaron en un estilo divisionista con grandes cuadrados o planos rectangulares de color (ver Dos desnudos en un paisaje exótico de Metzinger y La danse, Bacchante ). El tamaño y la dirección de cada plano son fundamentales para el ritmo de la pintura, sin embargo, el color puede variar independientemente del tamaño y la ubicación. Esta forma de divisionismo fue un paso significativo más allá de las preocupaciones de Paul Signac y Henri-Edmond Cross . Escribiendo en 1906, el crítico de arte Louis Chassevent reconoció la diferencia y, como señaló Daniel Robbins en su catálogo Gleizes Guggenheim, usó la palabra "cubo" que luego sería retomada por Louis Vauxcelles para bautizar el cubismo. Chassevent escribe:
- "M. Metzinger es un mosaicista como M. Signac pero aporta más precisión al corte de sus cubos de color que parecen haber sido hechos mecánicamente [...]".
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La historia de la palabra "cubo" se remonta al menos a mayo de 1901 cuando Jean Béral, revisando la obra neoimpresionista de Cross en los Indépendants en Art et Littérature, comentó que "usa un puntillismo grande y cuadrado, dando la impresión de mosaico. incluso se pregunta por qué el artista no ha utilizado cubos de materia sólida de diferentes colores: harían bonitos revestimientos ".
Durante el mes de marzo de 1905, Louis Vauxcelles, en su reseña del Salon des Indépendants, publicada en la portada de Gil Blas, escribe: "M. Metzinger, todavía muy joven, imita a sus mayores con la franqueza de un niño lanzando puñados de confeti multicolor; su «punta», muy grande, da a sus cuadros la apariencia de un mosaico ".
En 1906, Metzinger entabló una estrecha amistad con Robert Delaunay, con quien compartiría una exposición en la galería de Berthe Weill a principios de 1907. Louis Vauxcelles señaló a los dos en 1907 como divisionistas que utilizaban grandes mosaicos ' cubos 'para construir composiciones pequeñas pero muy simbólicas.
En una reseña anónima del Salon des Indépendants de 1908 publicada en Le Matin, Metzinger es acusado de hacer "una ensalada de Maurice Denis y bajorrelieves egipcios".
En 1908, Vauxcelles nuevamente, en su reseña de la exposición de Georges Braque en la galería de Kahnweiler , llamó a Braque un hombre atrevido que desprecia la forma, "reduciendo todo, lugares y figuras y casas, a esquemas geométricos, a cubos".
Vauxcelles relata cómo Matisse le dijo en ese momento: "Braque acaba de enviar [al Salón de Otoño de 1908] un cuadro hecho de pequeños cubos". El crítico Charles Morice transmitió las palabras de Matisse y habló de los pequeños cubos de Braque. El motivo del viaducto de l'Estaque había inspirado a Braque a realizar tres cuadros marcados por la simplificación de la forma y la deconstrucción de la perspectiva.
El 25 de marzo de 1909, Vauxcelles califica las obras de Braque expuestas en el Salon des Indépendants como "bizarreries cubiques" (rarezas cúbicas).
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Louis Vauxcelles, esta vez en su reseña del 26 ° Salon des Indépendants (1910), hizo una referencia pasajera e imprecisa a Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger y Le Fauconnier, como "geómetras ignorantes, reduciendo el cuerpo humano, el sitio, a cubos pálidos ".
En su reseña del 26º Salón de los Independientes, publicada el 19 de marzo de 1910 en Le Petit Parisien, el crítico de arte Jean Claude combinó peyorativamente los términos "Metzinger-le-cubique".
Las obras de Picasso se exhiben en una pequeña galería dirigida por el coleccionista-marchante alemán Wilhelm Uhde en mayo de 1910 (citado en Fry 58 y Robbins 1985, pp. 12, 22). La exposición es revisada por Léon Werth, quien usó el adjetivo 'cúbico' para describir el tratamiento de Picasso de los techos y chimeneas.
En una reseña del Salon d'Automne de 1910 publicada en L'Ouest-Éclair, un periodista (JB) emplea el término 'cubismo' de manera degradante (varios meses antes de la popularización del término):
Ahora una nota sobre lo grotesco: Entre todos estos "fauves" —el nombre que se les da a los impresionistas en los talleres convencionales—, el más "fauve" de todos es sin duda Jean Metzinger, el defensor del cubismo . El cubismo es un estilo de pintura inspirado en los rompecabezas o estos populares diseños de adivinanzas para niños que se encuentran en ciertos periódicos, que consisten en encontrar, por ejemplo, una liebre perseguida por un cazador en los complementos del paisaje. Así es como procede el "cubismo". Bajo el título de Nu [ Nude ], Jean Metzinger nos muestra "cubos" de varios tonos, pero del mismo color. El truco consiste en encontrar la cabeza, los brazos en diferentes puntos del lienzo. Es una distracción como cualquier otra, pero no es arte. Este es el último grito de locura pictórica [ loufoquerie picturale ].
En otra reseña del Salon d'Automne de 1910, publicada en La Presse , el crítico de arte Edmond Epardaud escribe sobre las 'locuras geométricas' de Metzinger y describe tanto a Gleizes como a Le Fauconnier como 'arquitectos engañosos' ( architectes fallacieux ).
El crítico Jean Claude escribe en su reseña del mismo salón, en referencia a Nu à la cheminée de Metzinger , publicada en Le Petit Parisien , "Metzinger pintó un rompecabezas, cúbico y triangular, que tras la verificación, es una mujer desnuda. Descubrí la cabeza, el torso y las piernas. Tuve que dejar de buscar brazos. Esto está más allá de la comprensión ”.
Aunque Cézanne fue "el punto de partida de estos locos exploradores", escribe Gelett Burgess , "fue Matisse quien dio el primer paso hacia la tierra desconocida de los feos". Picasso, en ese momento, pintó una mujer desnuda "compuesta enteramente por triángulos". Braque "construye un monstruo arquitectónico al que llama mujer". Braque fue, según Burgess, "el creador de desnudos arquitectónicos de pies cuadrados, cuadrados como cajas, con hombros en ángulo recto". Derain, "un co-experimentador", escribe Burgess, "moldea a un hombre neolítico en un cubo sólido, crea una mujer de esferas, extiende un gato en un cilindro y lo pinta de rojo y amarillo".
En su Historia anecdótica del cubismo de 1912, André Salmon escribe:
Jean Metzinger y Robert Delaunay pintaron paisajes plantados con cabañas reducidas a la severa apariencia de paralelepípedos . Con una vida menos interior que Picasso, permaneciendo en todas las apariencias más como pintores que su precursor, estos jóvenes artistas tenían una prisa mucho mayor por los resultados, aunque eran menos completos. [...]
Expuestas, sus obras pasaron casi desapercibidas por el público y por los críticos de arte, que ... reconocieron sólo a los fauvistas, ya sea para elogiarlos o para maldecirlos.
Ahora, el rey de los fauvistas ... Henri Matisse ... con una palabra echó a Jean Metzinger y Robert Delaunay de la familia. Con ese sentido femenino de lo apropiado, base de su gusto, bautizó las cabañas de los dos pintores, "cubistas". Un crítico de arte ingenioso o ingenioso estaba con él. Corrió a su periódico y con estilo escribió el artículo del evangelio; al día siguiente el público se enteró del nacimiento del cubismo. (André Salmon, 1912)
La palabra "cubo" para Chassevent en 1906, con respecto a las pinturas grandes, densamente pintadas y altamente geometrizadas de Metzinger y Delaunay, no implicaba un movimiento. La palabra "cubo" para Vauxcelles tampoco tenía un significado especial dos años y medio después, cuando escribió (en noviembre de 1908) un breve pasaje sobre los paisajes de Braque exhibidos en la galería Kahnweiler: "Desprecia las formas, reduce todos los sitios y figuras y casas, esquemas geométricos, cubos ":
- "En ninguno de los dos casos", apunta Daniel Robbins, "el uso de la palabra" cubo "condujo a la identificación inmediata de los artistas con una nueva actitud pictórica, con un movimiento. La palabra no era más que un epíteto descriptivo aislado que, en En ambos casos, fue impulsado por una pasión visible por la estructura tan asertiva que los críticos fueron arrancados, momentáneamente, de su habitual concentración en motivos y sujetos, en cuyo contexto residían sus comentarios sobre el dibujo, el color, la tonalidad y, sólo ocasionalmente, la concepción. . " (Robbins, 1985)
A la luz del avance de Cézanne, el uso múltiple de la palabra "cubo" con referencia a diversas obras de diversos artistas, y los demás factores involucrados (políticos, sociales, culturales), se ha sugerido que el cubismo, con su proto -fase, habría surgido independientemente de la intervención de Picasso. El historiador de arte y coleccionista Douglas Cooper consideraba que la pintura cubista había sido el comienzo de una revolución estilística que era inevitable. El estudioso de arte estadounidense y curador del MoMA William Rubin argumentó que Braque, con su compromiso con una sintaxis cezannista, habría creado el cubismo temprano si Picasso nunca hubiera existido.
Tres dimensiones sobre una superficie plana
La pintura de 1907 de Pablo Picasso Les Demoiselles d'Avignon a menudo se ha considerado una obra protocubista. Las casas de 1908 de Georges Braque en L'Estaque (y obras relacionadas) llevaron al crítico Louis Vauxcelles a referirse a bizarreries cubiques (rarezas cúbicas). Gertrude Stein se refirió a los paisajes realizados por Picasso en 1909, como el Embalse de Horta de Ebro o la Fábrica de ladrillos de Tortosa , como las primeras pinturas cubistas.
Según las predilecciones personales de Kahnweiler, Les Demoiselles d'Avignon de Picasso fue el comienzo del cubismo y, sin embargo, escribe:
A principios de 1907, Picasso comenzó una extraña pintura de gran tamaño que representaba mujeres, frutas y cortinas, que dejó sin terminar. No se puede llamar más que inacabado, aunque representa un largo período de trabajo. Iniciado en el espíritu de las obras de 1906, contiene en una sección los esfuerzos de 1907 y, por lo tanto, nunca constituye un todo unificado.
Los desnudos, de ojos grandes y tranquilos, permanecen rígidos, como maniquíes. Sus cuerpos rígidos y redondos son de color carne, blanco y negro. Ese es el estilo de 1906.
En primer plano, sin embargo, ajeno al estilo del resto del cuadro, aparece una figura agachada y un cuenco de frutas. Estas formas están dibujadas angularmente, no modeladas de forma redonda en claroscuro. Los colores son un azul delicioso, un amarillo estridente, junto al blanco y negro puro. Este es el comienzo del cubismo, el primer resurgimiento, un desesperado choque titánico con todos los problemas a la vez. (Kahnweiler, 1920)
Y Cottington sigue las notas de que "los problemas no tenían nada que ver, sin embargo, con el tema de la imagen de un encuentro con cinco putas desnudas mirando fijamente (aunque la elección de adjetivos de Kahnweiler parece haber registrado su efecto)".
Estos problemas eran las tareas básicas de la pintura: representar las tres dimensiones y el color en una superficie plana, y comprenderlos en la unidad de esa superficie ... No la simulación de la forma por claroscuro, sino la representación de lo tridimensional a través del dibujo. sobre una superficie plana ... (Kahnweiler, 1920)
La conclusión de Kahnweiler, similar a las dirigidas contra Cézanne, fue que la pintura de Picasso "nunca constituye un todo unificado" y, por lo tanto, no tuvo éxito. "Después de meses de la búsqueda más laboriosa, señala Kahnweiler," Picasso se dio cuenta de que la solución completa del problema no estaba en esta dirección ". En julio de 1916, Les Demoiselles se exhibió al público por primera vez, y no en el galería de Kahnweiler, incluida en el Salon d'Antin , exposición organizada por André Salmon .
Pasando por alto el problema del color, simplemente eliminando el color de sus pinturas, Picasso en 1908 se concentró en la forma. Kahnweiler señala:
- Así, Picasso pintó figuras que se asemejan a las esculturas del Congo y naturalezas muertas de la forma más simple. Su perspectiva en estas obras es similar a la de Cézanne. La luz nunca es más que un medio para crear formas, a través del claroscuro, ya que él no lo hizo en este momento. repito el fallido intento de 1907 de crear formas a través del dibujo ".
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"Derain también había abandonado la pintura decorativa con luz en 1907", escribe Kahnweiler, "precediendo a Braque por unos pocos meses. Pero desde el principio, sus caminos fueron diversos. El esfuerzo de Derain por mantener la fidelidad a la naturaleza en su pintura lo separa para siempre del cubismo. , por muy cerca que sus ideas puedan ser paralelas a las de Braque ".
Y Derain no fue el único en aventurarse por el camino de Cézanne, solo para alejarse de él en los próximos años. Chagall, Friesz, Matisse, Dufy, Redon, Vlaminck y Modigliani son buenos ejemplos.
Pero también, al igual que Picasso y Braque, otros artistas exploraron de forma independiente y simultánea el enfoque cezanniano y continuaron convirtiéndose en cubistas, cada uno con su estilo particular.
La secuencia de eventos
El fauvismo de Matisse y Derain prácticamente terminó en la primavera del Salón de los Independientes de 1907 . Y con el Salon d'Automne en el otoño de 1907 también había terminado para muchos otros. El cambio de expresar colores puros brillantes aplicados libremente al lienzo dio paso a un enfoque geométrico más calculado. La forma simplificada comenzó a imponerse al aspecto representativo de las obras. También para Metzinger y Delaunay, la forma representativa dio paso a una nueva complejidad; el tema de las pinturas fue dominado progresivamente por una red de planos geométricos interconectados, la distinción entre el primer plano y el fondo ya no estaba claramente delineada y la profundidad de campo limitada. Y Picasso casi había terminado Les Demoiselles d'Avignon .
1907
- El Salón de Otoño de 1907 impulsa a Apollinaire a referirse a Matisse como el "fauve de los fauves". Las obras de Derain y Matisse son criticadas por la fealdad de sus modelos. Braque y Le Fauconnier son considerados fauvistas por el crítico Michel Puy (hermano de Jean Puy ). Robert Delaunay mostró una obra, André Lhote mostró tres, Patrick Henry Bruce tres, Jean Crotti una, Fernand Léger cinco, Raymond Duchamp-Villon dos, Raoul Dufy tres, André Derain exhibió tres pinturas y Henri Matisse siete obras.
- Louis Vauxcelles señala a Metzinger y Delaunay como divisionistas que utilizaron grandes 'cubos' en forma de mosaico para construir composiciones pequeñas pero muy simbólicas.
1908
- En los Indépendants de 1908, un cuadro de Braque sorprende a Apollinaire por su originalidad. Aunque no figura en el catálogo, se describió en L'Intransigeant . En su reseña publicada en La Revue des lettres et des arts (1 de mayo de 1908), Apollinaire afirma que la obra de Braque es la más original presentada en el salón. Incluso en ausencia de Matisse y Picasso, Vauxcelles, en Gil Blas (20 de marzo de 1908) se refiere a los artistas más innovadores de la exposición como 'esquematizadores bárbaros' ... que quieren crear un 'arte abstracto'.
- Una exposición en la Galerie Notre-Dame-des-Champs (París) incluye a Jean Metzinger , Georges Braque , Sonia Delaunay , André Derain , Raoul Dufy , Auguste Herbin , Jules Pascin y Pablo Picasso .
- 1908 continúa con el Salon de la Toison d'Or , Moscú: exposición de Braque, Derain, Metzinger, van Dongen, Friesz, Manguin, Marquet, Matisse, Puy, Valtat y otros. En el Salón de Otoño de 1909, Constantin Brâncuși expone con Henri Le Fauconnier , Fernand Léger y Jean Metzinger.
Esta exposición fue reseñada en el New York Herald el 20 de marzo de 1908; por Vauxcelles en Gil Blas el 20 de marzo de 1908; por C. Le Senne en Le Courrier du Soir , 22 de marzo de 1908; y de Maurice Denis , en La Grande revue , 10 de abril de 1908.
- Se presentaron al jurado del Salon d'Automne seis paisajes pintados en L'Estaque firmados por Georges Braque : Guérin, Marquet, Rouault y Matisse rechazaron toda la presentación de Braque. Guérin y Marquet eligieron mantener dos en juego. Braque retiró a los dos en protesta, culpando a Matisse. Louis Vauxcelles relata cómo Matisse le dijo en ese momento, "Braque acaba de enviar un cuadro hecho de pequeños cubos".
No se sabe a qué pintura se había referido Matisse, pero se ha especulado que se trata de Casas de l'Estaque (1908), una pintura prototípica del período protocubista que consta tanto de árboles cezannianos como de casas representadas en ausencia de una perspectiva unificadora. Las casas del fondo, sin embargo, parecen más pequeñas que las del primer plano, en consonancia con la perspectiva clásica.
- Tras el rechazo de las pinturas de Braque, Kahnweiler ofrece al artista una exposición individual en su galería claustrofóbica en una pequeña calle situada detrás de La Madeleine, París . Apollinaire escribe sobre las pinturas que no exhibe nada sobre cubos, pero menciona "los motivos sintéticos que pinta" y que "ya no le debe nada a su entorno". Fue Vauxcelles quien llamó a Braque un hombre atrevido que desprecia la forma, "reduciendo todo, lugares y figuras y casas, a esquemas geométricos, a cubos".
1909
Según la influyente historia del cubismo de John Golding publicada en 1959, fue en el Salon des Indépendants de 1909, celebrado del 25 de marzo al 2 de mayo, donde se exhibió al público la primera pintura cubista: Little Harbour en Normandía (Petit port en Normandie) , No. 215, titulado Paysage , de Georges Braque ( Art Institute of Chicago ). En la sala 16 se colgaron obras de Derain, Dufy, Friesz, Laprade, Matisse, Jean Puy, Rouault y Vlaminck.
- En el Automne de 1909, Henri Le Fauconnier exhibió un retrato protocubista del escritor, novelista y poeta francés Pierre Jean Jouve , llamando la atención de Albert Gleizes, que había estado trabajando en un estilo geométrico similar. Constantin Brâncuși expuso junto a Metzinger, Le Fauconnier y Fernand Léger .
- Continúa la evolución hacia un estilo más rectilíneo con formas simplificadas con mayor énfasis en los principios geométricos claros (derivados de las obras de Cézanne) no solo visibles en las obras de Braque, sino también en las obras de Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier y Delaunay ( Picasso ausente de los salones).
1910
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- En el Salon des Indépendants de 1910, Albert Gleizes expone Retrato de René Arcos y L'Arbre , dos pinturas en las que el énfasis en la forma geométrica simplificada abruma en gran medida el interés representativo de la pintura. La misma tendencia es evidente en el Retrato de Apollinaire de Metzinger (1909) exhibido en el mismo salón. Según Apollinaire, este fue el "primer retrato cubista (un retrato de mí mismo)". El propio Apollinaire ha señalado en su libro Los pintores cubistas (1913) que Metzinger, siguiendo a Picasso y Braque, fue cronológicamente el tercer artista cubista. Jean Metzinger, el mismo año, logró convencer al jurado del Salon d'Automne de admitir algunas pinturas altamente geométricas en la exposición.
Según el propio Robert Delaunay, la Salle II del Salon des Indépendants de 1910 fue "la primera manifestación colectiva de un nuevo arte [un art naissant]".
- En el Salon d'Automne de 1910, celebrado del 1 de octubre al 8 de noviembre, Jean Metzinger introdujo una forma extrema de lo que pronto se denominaría cubismo, no solo al público en general por primera vez, sino a otros artistas que no tenían contacto. con Picasso o Braque. Aunque otros ya estaban trabajando en una vena protocubista con geometrías cezannianas complejas y perspectivas poco convencionales, el Desnudo de Metzinger representó un cambio radical aún más.
Tengo frente a mí un pequeño recorte de un periódico vespertino, The Press , sobre el tema del Salón de Otoño de 1910. Da una buena idea de la situación en la que se encontraba la nueva tendencia pictórica, aún apenas perceptible: las falacias geométricas de los señores Metzinger, Le Fauconnier y Gleizes . No hay señales de compromiso allí. Braque y Picasso solo se mostraron en la galería de Kahnweiler y no los conocíamos. Robert Delaunay, Metzinger y Le Fauconnier habían sido vistos en el Salon des Indépendants de ese mismo año, 1910, sin que se les pusiera una etiqueta. En consecuencia, aunque se ha puesto mucho empeño en demostrar lo contrario, la palabra cubismo no era corriente en ese momento. (Albert Gleizes, 1925)
En una reseña del Salón, el poeta Roger Allard (1885-1961) anuncia la aparición de una nueva escuela de pintores franceses que concentran su atención en la forma más que en el color. Se forma un grupo que incluye a Gleizes, Metzinger, Delaunay (amigo y socio de Metzinger) y Fernand Léger. Se encuentran regularmente en el estudio de Henri Le Fauconnier cerca del Bld de Montparnasse, donde trabaja en su ambiciosa pintura alegórica titulada L'Abondance . "En esta pintura" escribe Brooke, "la simplificación de la forma de representación da paso a una nueva complejidad en la que el primer plano y el fondo se unen y el sujeto de la pintura oscurecido por una red de elementos geométricos entrelazados".
Esta exposición precedió al Salon des Indépendants de 1911, que presentó oficialmente el "cubismo" al público como un movimiento grupal organizado. Metzinger había estado cerca de Picasso y Braque, trabajando en este momento en líneas similares.
Metzinger, Henri Le Fauconnier y Fernand Léger expusieron coincidentemente en la Sala VIII. Este fue el momento en el que el grupo de Montparnasse creció rápidamente para incluir a Roger de La Fresnaye , Alexander Archipenko y Joseph Csaky . Participaron en la exposición los tres hermanos Duchamp, Marcel Duchamp , Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon , y otro artista conocido como Picabia .
- Siguiendo este salón, Metzinger escribe el artículo Note sur la peinture , en el que compara las similitudes en las obras Picasso, Braque, Delaunay, Gleizes y Le Fauconnier. Al hacerlo, enunció por primera vez, no el término "cubismo", sino lo que se conocería como las características del cubismo : en particular, las nociones de simultaneidad y perspectiva móvil. En este texto fundamental, Metzinger destacó la distancia entre sus obras y la perspectiva tradicional. Estos artistas, escribió, se concedieron a sí mismos "la libertad de moverse alrededor de los objetos" y combinar muchos puntos de vista diferentes en una imagen, cada uno de los cuales registró diferentes experiencias a lo largo del tiempo.
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Una vez lanzado en el Salón de Otoño de 1910, el floreciente movimiento se extendería rápidamente por todo París.
- Después de que el Salón de Otoño de 1910, el escritor Gelett comienza una serie de entrevistas con la vanguardia trabajando actualmente en París y sus alrededores suburbios . Estas entrevistas y las impresiones de Burgess de las obras producidas se publican en Architectural Record , mayo de 1910.
- Según las memorias de Gleizes, Mercereau le presenta a Metzinger, pero solo después del Salon d'Automne se interesan seriamente en el trabajo del otro.
- Louis Vauxcelles, en su reseña del 26o Salon des Indépendants (1910), hizo una referencia pasajera e imprecisa a Metzinger, Gleizes, Delaunay, Léger y Le Fauconnier, como "geómetras ignorantes, reduciendo el cuerpo humano, el sitio, a cubos pálidos . "
El trabajo de Metzinger, Le Fauconnier y Robert Delaunay se exhibieron juntos. Le Fauconnier mostró los paisajes de Ploumanac'h geométricamente simplificados : Le Ravin y Village dans les Montagne , junto con Femme à l'éventail y Retrato de Maroussia . En la misma sala colgaron las obras de Matisse, Vlaminck, Dufy, Laurencin, van Dongen y Henri Rousseau .
Cubismo
"La cuestión de cuándo comenzó el cubismo y quién abrió el camino en su desarrollo", escribe el historiador del arte Christopher Green, "está indisolublemente ligada a la cuestión de qué distingue al arte cubista, cómo se puede definir y quién se puede llamar cubista". Los paisajes de Picasso pintados en Horta de Hebro en 1909 (ejecutados dos años después de Les Demoiselles y un año después de los "cubos" de las pinturas de L'Estaque de Braque) fueron considerados el primer cuadro cubista de Gertrude Stein. Sin embargo, en general se reconoce que la primera exposición cubista ocurrió en 1911. Jean Metzinger, a juzgar por la entrevista de Burgess, parece haber abandonado su estilo divisionista en favor de la faceta de la forma asociada con el cubismo analítico alrededor de 1908 o principios de 1909. Metzinger Frecuentó el Bateau Lavoir en este momento y expuso con Braque en la galería Berthe Weill . En 1910, la forma robusta del cubismo analítico temprano de Picasso ( Chica con mandolina, Fanny Tellier , 1910), Braque ( Violín y candelero , 1910) y Metzinger ( Nu à la cheminée (Desnudo) , 1910) se había vuelto prácticamente indistinguible.
En su artículo titulado Note sur la peinture , publicado el mismo año, Metzinger reconoce el nacimiento de un nuevo tipo de pintura; uno que emplea una perspectiva móvil. En ese texto seminal, Metzinger identifica similitudes en las obras de Robert Delaunay y Henri Le Fauconnier , por un lado, Pablo Picasso y Georges Braque por el otro. De este grupo de cinco, solo Metzinger y Braque estaban familiarizados con las obras de Picasso, y solo Metzinger, familiarizado con las obras de todos los miembros del grupo. Ahora se cree universalmente que Metzinger fue el primero en reconocer explícita e implícitamente la importancia del uso de "una perspectiva móvil libre", y la "mezcla ... de lo sucesivo y lo simultáneo". Fue el primero en escribir sobre el hecho de que los artistas habían abandonado la perspectiva tradicional y ahora eran libres de moverse alrededor de sus temas para pintarlos desde varios puntos en el espacio y en varios momentos en el tiempo. El papel de Metzinger en el centro del cubismo como pintor y teórico llevó a Guillaume Apollinaire a escribir sobre Picasso, Braque y Metzinger como los tres primeros pintores cubistas.
Ahora, mucho más allá de las enseñanzas de Cézanne, el grupo Montparnasse recién formado (que celebró reuniones no solo en el estudio de Le Fauconnier, sino en los cafés Le Dôme , La Coupole , La Closerie des Lilas , Le Select y Café de la Rotonde ) junto con otros jóvenes pintores que también quieren enfatizar una investigación sobre la forma (en contraposición al color) se hacen cargo del comité colgante del Salon des Indépendants asegurando que las obras de un pequeño grupo de artistas se muestren juntas: Gleizes, Metzinger, Le Fauconnier, Delaunay, Léger y Marie Laurencin (a petición de Apollinaire) se muestran en la habitación 41.
1911 Salon des Indépendants
La primera exposición colectiva del cubismo tuvo lugar en los Indépendants de 1911. El resultado de la exposición colectiva es un gran escándalo. Tanto el público como la prensa están indignados por la oscuridad del tema, representado como conos, cubos y esferas. El predominio de las facetas geométricas nítidas y el hecho de que un grupo de artistas esté trabajando en direcciones similares, da lugar al término 'cubismo'. Aunque términos similares (es decir, "cubos") se han utilizado antes en relación con las obras de Cross (1901), Metzinger y Delaunay (1906, 1907) y Braque (1908), el término "cubismo" surge por primera vez en la inauguración del Salon des Indépendants de 1911; impuesto por "periodistas escandalosos que deseaban crear noticias sensacionales" (para usar las palabras de Gleizes). El término se utilizó de manera despectiva para describir las diversas preocupaciones geométricas reflejadas en las pinturas de cinco artistas en continua comunicación entre sí: Metzinger, Gleizes, Delaunay, Le Fauconnier y Léger (pero no Picasso o Braque, ambos ausentes de esta exposición masiva).
Guillaume Apollinaire , considerando necesario desviar los ataques interminables a través de la prensa, acepta el término "cubismo" (el "ismo" significa una tendencia de comportamiento, acción u opinión perteneciente a una clase o grupo de personas (un movimiento artístico ); el resultado de una ideología o principio ).
El término "Cubisme" es empleado por primera vez fuera de Francia en junio de 1911 por Apollinaire, en el contexto de una exposición en Bruselas que incluye obras de Archipenko, Gleizes, Delaunay, Léger, Metzinger, Segonzac, Le Fauconnier y Jean Marchand. . El impulso de Apollinaire fue definir L'Esprit nouveau observado en una variedad de pinturas, desde paisajes proto-cubistas cuasi-fauve hasta las composiciones geométricas semi-abstractas de artistas como Metzinger, Delaunay, Gleizes y un grupo creciente de seguidores. En su capítulo sobre Picasso, sin embargo, no se menciona el término cubismo.
Antes de la Independencia, los cubistas se infiltraron en el comité de colocación para asegurarse de que todos se mostraran como un grupo. Le Fauconnier, el secretario del salón, facilitó el objetivo de colgar sus trabajos juntos. Hasta entonces, las obras se habían colocado según el orden alfabético de los nombres de los artistas. En la habitación 41 se colgaron obras de Gleizes, Léger, Delaunay, Le Fauconnier, Archipenko y Metzinger (ahora descrito como "el emperador del cubismo"). En la sala 43 cuelgan obras de André Lhote , Roger de La Fresnaye , André Dunoyer de Segonzac , Luc-Albert Moreau y André Mare .
En la habitación 42 había una exposición retrospectiva de Henri (Le Douanier) Rousseau , quien murió el 2 de septiembre de 1910. Los artículos y reseñas eran numerosos y extensos en las meras palabras empleadas; incluso en Gil Blas, Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre y Cri de Paris . Apollinaire escribió una extensa reseña en el número del 20 de abril de 1911 de L'Intransigeant .
Abundance , 1910-11 de Henri Le Fauconnier (Haags Gemeentemuseum, Den Haag), en parte debido a su gran tamaño y en parte al tratamiento de su tema, llamó la atención y causó sensación. Esta pintura pronto fue comprada por el crítico de arte y pintor holandés Conrad Kickert (1882-1965), quien fue secretario de la Sociedad de Arte Contemporáneo ( Moderne Kunstkring ). En 1934 donó la pintura al Gemeentemuseum, Den Haag.
1911 Salón de Otoño
Otro escándalo cubista se produce en el Salón de Otoño de 1911. Los expositores independientes desarrollan relaciones con los hermanos Duchamp, Jacques Villon , Raymond Duchamp-Villon y Marcel Duchamp . Los estudios de Jacques Villon y Raymond Duchamp-Villon en 7, rue Lemaître, se convierten, junto con el estudio de Gleizes en Courbevoie, lugares de encuentro habituales para el recién formado Groupe de Puteaux (que pronto expondrá bajo el nombre de Section d'Or ). František Kupka , el pintor checo interesado en la pintura no representacional basada en analogías con la música y la abstracción progresiva de un sujeto en movimiento, se suma a las discusiones.
En las salas 7 y 8 del Salón de Otoño de 1911, celebrado en el Grand Palais de París, se colgaron obras de Metzinger ( Le goûter (Tea Time) ), Henri Le Fauconnier , Fernand Léger , Albert Gleizes , Roger de La Fresnaye , André Lhote , Jacques Villon , Marcel Duchamp , František Kupka , Alexander Archipenko , Joseph Csaky y Francis Picabia . El resultado fue un escándalo público que atrajo el cubismo a la atención del público en general por segunda vez. El primero fue el grupo organizado que exhibieron los cubistas en la Salle 41 del Salon des Indépendants de 1911 . En la habitación 41 colgó la obra de Gleizes, Metzinger, Léger, Delaunay, Le Fauconnier y Archipenko. Se pueden encontrar artículos en la prensa en Gil Blas , Comoedia, Excelsior, Action, L'Oeuvre, Cri de Paris. Apollinaire escribió una extensa reseña en el número del 20 de abril de 1911 de L'Intransigeant. Así, el cubismo se extendió al mundo literario de escritores, poetas, críticos e historiadores del arte.
Apollinaire llevó a Picasso a la inauguración del Salon d'Automne en 1911 para ver las obras cubistas en las habitaciones 7 y 8.
Albert Gleizes escribe sobre el Salón de Otoño de 1911: "Con el Salón de Otoño de ese mismo año, 1911, la furia estalló de nuevo, tan violenta como en los Independientes". Escribe: "Los pintores fueron los primeros en sorprenderse por las tormentas que habían desatado sin proponérselo, simplemente porque habían colgado de las barras de madera que corren a lo largo de las paredes del Cours-la-Reine, ciertos cuadros que habían sido hecho con mucho mimo, con apasionada convicción, pero también en un estado de gran ansiedad ".
Fue a partir de ese momento que la palabra cubismo comenzó a ser ampliamente utilizada. [...]
Nunca los críticos habían sido tan violentos como en ese momento. De lo que se hizo evidente que estas pinturas - y especifico los nombres de los pintores que fueron, solos, las causas reacias de todo este frenesí: Jean Metzinger, Le Fauconnier, Fernand Léger, Robert Delaunay y yo mismo - aparecieron como una amenaza para un orden que todos pensaban que se había establecido para siempre.
En casi todos los periódicos, se perdió toda compostura. Los críticos empezarían diciendo: no hay que dedicar mucho espacio a los cubistas, que carecen del todo de importancia y luego les dieron con furia siete columnas de las diez que ocupaba, en ese momento, el Salón. (Gleizes, 1925)
En su reseña del Salon d'Automne de 1911, Huntly Carter en The New Age escribe que "el arte no es un accesorio de la vida; es la vida misma llevada a las mayores alturas de la expresión personal". Carter continúa:
Fue en el Salon d'Automne, en medio de los Ritmistas [cubistas], encontré la sensación deseada. El entusiasmo exuberante y la vitalidad de su región, que constaba de dos habitaciones ubicadas remotamente, contrastaba completamente con la morgue por la que me vi obligado a pasar para llegar a ella. Aunque marcado por los extremos, fue claramente el punto de partida de un nuevo movimiento en la pintura, quizás el más notable en los tiempos modernos, reveló no solo que los artistas están comenzando a reconocer la unidad del arte y la vida, sino que algunos de ellos han descubierto la vida se basa en la vitalidad rítmica, y subyacente a todas las cosas está el ritmo perfecto que las continúa y las une. Consciente o inconscientemente, muchos buscan el ritmo perfecto y, al hacerlo, alcanzan una libertad o amplitud de expresión inalcanzable a lo largo de varios siglos de pintura. (Huntly Carter, 1911)
Gleizes y Metzinger rinden homenaje a Cézanne en su manifiesto cubista Du "Cubisme" de 1912 :
- "Entender a Cézanne es prever el cubismo. De aquí en adelante tenemos justificación para decir que entre esta escuela y las manifestaciones anteriores sólo hay una diferencia de intensidad, y que para asegurarnos de ello sólo tenemos que estudiar los métodos de este realismo, que, partiendo de la realidad superficial de Courbet, se sumerge con Cézanne en la realidad profunda, tornándose luminosa a medida que obliga a retirarse lo incognoscible (Jean Metzinger y Albert Gleizes, 1912).
Artistas notables
- Constantin Brâncuși
- Georges Braque
- Paul Cezanne
- Joseph Csaky
- Robert Delaunay
- Sonia Delaunay
- André Derain
- Kees van Dongen
- Raoul Dufy
- Henri Le Fauconnier
- Roger de La Fresnaye
- Othon Friesz
- Paul Gauguin
- Albert Gleizes
- Bohumil Kubišta
- František Kupka
- Marie Laurencin
- Fernand Léger
- Jean Metzinger
- Amedeo Modigliani
- Piet Mondrian
- Francis Picabia
- Pablo Picasso
- Odilon Redon
- Henri Rousseau
- André Dunoyer de Segonzac
- Paul Sérusier
- Georges Seurat
- Gino Severini
- Maurice de Vlaminck
Otras lecturas
- William Stanley Rubin, Cézannisme y los inicios del cubismo , Museo de Arte Moderno, 1977
- Metzinger, Obras precubistas y cubistas, 1900-1930 : Exposición del 17 de abril al 10 de mayo de 1964, International Galleries, Chicago, 1964
- Natasha Elena Staller, A Sum of Destructions: Picasso's Cultures & the Creation of Cubism , Yale University Press, 2001
- La cronología del protocubismo: nuevos datos sobre la apertura del diálogo Picasso / Braque. En Picasso y Braque: un simposio. Editado por L. Zelevansky, organizado por William Rubin; moderado por Kirk Varnedoe; Actas de un simposio celebrado en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, del 10 al 15 de noviembre de 1989: distribuido por HN Abrams, c1992.
Ver también
- Cubismo de cristal
- Los pintores cubistas, meditaciones estéticas
- Escultura cubista
- Cuarta dimensión en el arte