Sonata para piano n. ° 31 (Beethoven) - Piano Sonata No. 31 (Beethoven)

Sonata para piano
No. 31
por Ludwig van Beethoven
Hombre con cabello gris sosteniendo un bolígrafo y una partitura
Beethoven en 1820 por Joseph Karl Stieler
Llave A ♭ mayor
Catálogo Op . 110
Compuesto 1821 ( 1821 )
Publicado 1822
Movimientos 3

La Sonata para piano núm. 31 en La ♭ mayor , Op . 110, de Ludwig van Beethoven fue compuesta en 1821 y publicada en 1822. Es la sonata para piano intermedia del grupo de tres (Opp. 109 , 110 y 111 ) que escribió entre 1820 y 1822, y la trigésimo primera y penúltima de sus sonatas para piano . Aunque la sonata se encargó en 1820, Beethoven no comenzó a trabajar en Op. 110 hasta la segunda mitad de 1821, y las revisiones finales se completaron a principios de 1822. El retraso se debió a factores como el trabajo de Beethoven en la Missa solemnis y su deterioro de la salud. La edición original fue publicada porSchlesinger en París y Berlín en 1822 sin dedicatoria, y Muzio Clementi publicó una edición en inglés en 1823.

El trabajo consta de tres movimientos . El primer movimiento de Moderato sigue una forma de sonata típica con un tema de apertura expresivo y cantabile . El segundo movimiento de Allegro comienza con un scherzo escueto pero humorístico , que Martin Cooper cree que se basa en dos canciones populares, seguido de una sección de trío . El último movimiento comprende múltiples secciones contrastantes: un recitativo introductorio lento , un arioso dolente , una fuga , un regreso del arioso y una segunda fuga que se construye hasta una conclusión apasionada y heroica. William Kinderman encuentra paralelos entre la fuga del último movimiento y otras obras tardías de Beethoven, como la fughetta en las Variaciones Diabelli y secciones de la Missa solemnis, y Adolf Bernhard Marx compara favorablemente la fuga con las de Bach y Handel . La sonata es objeto de análisis musicales que incluyen estudios de Donald Tovey , Denis Matthews , Heinrich Schenker y Charles Rosen . Ha sido grabado por pianistas como Artur Schnabel , Glenn Gould y Alfred Brendel .

Fondo

En el verano de 1819, Adolf Martin Schlesinger , de la firma de editores musicales Schlesinger con sede en Berlín , envió a su hijo Maurice a conocer a Beethoven para entablar relaciones comerciales con el compositor. Los dos se conocieron en Mödling , donde Maurice dejó una impresión favorable en el compositor. Después de algunas negociaciones por carta, el anciano Schlesinger se ofreció a comprar tres sonatas para piano a 90 ducados en abril de 1820, aunque Beethoven había pedido originalmente 120 ducados. En mayo de 1820, Beethoven aceptó y se comprometió a entregar las sonatas en un plazo de tres meses. Estas tres sonatas son las que ahora se conocen como Opp. 109 , 110 y 111 , la última de las sonatas para piano de Beethoven.

El compositor no pudo completar las sonatas prometidas a tiempo por varios factores, incluido su trabajo en la Missa solemnis (Op. 123), ataques reumáticos en el invierno de 1820 y un ataque de ictericia en el verano de 1821. Barry Cooper señala que Op. 110 "no empezó a tomar forma" hasta la segunda mitad de 1821. Op. 109 fue publicado por Schlesinger en noviembre de 1821, pero la correspondencia muestra que Op. 110 todavía no estaba listo a mediados de diciembre de 1821. La partitura de autógrafos completa de la sonata lleva la fecha del 25 de diciembre de 1821; Beethoven continuó revisando el último movimiento y no terminó hasta principios de 1822. Se presume que la partitura del copista se entregó a Schlesinger por esta época, ya que Beethoven recibió un pago de 30 ducados por la sonata en enero de 1822.

Las cartas de Adolf Schlesinger a Beethoven en julio de 1822 confirman que la sonata, junto con Op. 111, estaba siendo grabado en París . La sonata se publicó simultáneamente en París y Berlín ese año, y se anunció en la Bibliographie de la France el 14 de septiembre. Algunas copias de la primera edición llegaron a Viena ya en agosto, y la sonata se anunció en el Wiener Zeitung ese mes. La sonata se publicó sin dedicatoria, aunque hay pruebas de que Beethoven tenía la intención de dedicar Opp. 110 y 111 a Antonie Brentano . En febrero de 1823, Beethoven envió una carta al compositor Ferdinand Ries en Londres , informándole que había enviado manuscritos de Opp. 110 y 111 para que Ries pudiera organizar su publicación en Gran Bretaña. Beethoven señaló que aunque Op. 110 ya estaba disponible en Londres, la edición tenía errores que se corregirían en la edición de Ries. Ries persuadió a Muzio Clementi para que adquiriera los derechos británicos de las dos sonatas, y Clementi las publicó en Londres ese año.

Formulario

La sonata tiene tres movimientos , aunque la edición original de Schlesinger separó el tercer movimiento en un Adagio y una Fuga. Alfred Brendel caracteriza los temas principales de la sonata como todos derivados del hexacordo - las primeras seis notas de la escala diatónica - y los intervalos de la tercera y cuarta que la dividen. También señala que el movimiento contrario es una característica en gran parte del trabajo y es particularmente prominente en el segundo movimiento.

Los temas principales de cada movimiento comienzan con una frase que cubre el rango de una sexta . Otro punto de importancia es la nota F, que es el sexto grado de la escala A ♭ mayor . F forma el pico de la primera frase de la sonata y actúa como tónica del segundo movimiento. Las F en la mano derecha también comienzan la sección del trío del segundo movimiento y la introducción del tercer movimiento.

La sonata dura 19 minutos.

I. Moderato cantabile molto espressivo

Apertura de barras del primer movimiento.

El primer movimiento en La ♭ mayor está marcado Moderato cantabile molto espressivo ("a una velocidad moderada, en un estilo de canto, muy expresivo"). Denis Matthews describe el primer movimiento como "una forma de sonata ordenada y predecible ", y Charles Rosen llama a la estructura del movimiento Haydnesque . Su apertura está marcada con amabilità (amablemente). Tras una pausa en la séptima dominante , la apertura se prolonga en un tema cantabile . Esto conduce a una luz arpegiadas demisemiquaver conducto de transición. El segundo grupo de temas en la dominante E ♭ incluye figuras en apoyo y un bajo que desciende en pasos de E ♭ a G tres veces mientras la melodía sube en una sexta. La exposición finaliza con un tema cadencial de semicorchea .

La sección de desarrollo (que Rosen llama "radicalmente simple") consiste en reafirmaciones del tema inicial del movimiento en una secuencia descendente, con figuras semicorcheas subyacentes. Donald Tovey compara la ingeniosa simplicidad del desarrollo con la entasis de las columnas del Partenón .

La recapitulación comienza convencionalmente con una reafirmación del tema de apertura en la tónica (La ♭ mayor), Beethoven combinándolo con el motivo de transición arpegiado . El cantabile temáticos gradualmente modula a través de la subdominante a Mi Mayor (una clave aparentemente remota, que tanto Matthews y Tovey racionalizar viéndolo como una conveniencia de notación para el F ♭ mayor ). La armonía pronto se modula de nuevo a la tecla de inicio de A ♭ mayor. La coda del movimiento se cierra con una cadencia sobre un pedal tónico.

II. Allegro molto

Barras de apertura del segundo movimiento

El scherzo está marcado Allegro molto (muy rápido). Matthews lo describe como "conciso" y William Kinderman como "humorístico", a pesar de que está en la tonalidad de Fa menor . El ritmo es complejo con muchas síncopas y ambigüedades. Tovey observa que esta ambigüedad es deliberada: los intentos de caracterizar el movimiento como una gavota se ven impedidos por la corta longitud de los compases que implica el doble de golpes acentuados, y si hubiera querido, Beethoven podría haber compuesto una gavota.

Beethoven utiliza dinámicas antifonales (cuatro compases de piano contrastados con cuatro compases de forte ) y abre el movimiento con un motivo de escala descendente de seis notas. Martin Cooper descubre que Beethoven permitió el lado más rudo de su humor en el scherzo usando motivos de dos canciones populares, "Unsa kätz häd kaz'ln g'habt" ("Nuestro gato ha tenido gatitos") e "Ich bin lüderlich, du bist lüderlich "(" Soy una cola de dragón , tú eres una cola de dragón "). Tovey decidió anteriormente que tales teorías sobre los orígenes de los temas eran "sin escrúpulos", ya que la primera de estas canciones folclóricas fue arreglada por Beethoven algún tiempo antes de la composición de esta obra como pago por un pequeño costo postal de un editor - la naturaleza del arreglo deja en claro que las canciones populares eran de poca importancia para el compositor.

El trío en Re ♭ mayor yuxtapone "saltos abruptos" y "descensos peligrosos", terminando silenciosamente y dando lugar a una repetición modificada del scherzo con repeticiones, la primera repetición escrita para permitir un ritardando extra . Después de algunos acordes sincopados, la coda corta del movimiento se detiene en Fa mayor (una tercera de Picardía ) a través de un arpegio largo roto en el bajo.

III. Adagio ma non troppo - Allegro ma non troppo

Apertura de barras del tercer movimiento.

La estructura del tercer movimiento alterna dos tramos arioso lentos con dos fugas más rápidas . En el análisis de Brendel, hay seis secciones: recitativo , arioso, primera fuga, arioso, inversión de fuga , conclusión homofónica . Por el contrario, Martin Cooper describe la estructura como un "doble movimiento" (un Adagio y un final).

El arpegio de bajo ritardando F mayor del scherzo se resuelve en B ♭ menor al comienzo del tercer movimiento, lo que indica una desviación del humor del scherzo. Después de tres compases de introducción está el recitativo sin barra, durante el cual el tempo cambia varias veces. Esto luego conduce a un arioso dolente en La ♭ menor , un lamento cuyo contorno melódico inicial es similar a la apertura del scherzo (aunque Tovey lo descarta como insignificante). El arioso está marcado como "Klagender Gesang" (Canción de lamentación) y está apoyado por acordes repetidos. Los comentaristas (incluidos Kinderman y Rosen) han visto el recitativo inicial y el arioso como "operístico", y Brendel escribe que el lamento se parece al aria " Es ist vollbracht " (Está terminado) de la Pasión según San Juan de Bach . El Diccionario de Música y Músicos de New Grove señala que el término "arioso" rara vez se usa en música instrumental.

El arioso conduce a una fuga de tres voces en La ♭ mayor, cuyo sujeto se construye a partir de tres cuartos ascendentes paralelos separados por dos tercios descendentes (ver más abajo) . El tema de apertura del primer movimiento lleva dentro elementos de este sujeto de fuga (el motivo A ♭ –D ♭ –B ♭ –E ♭ ), y Matthews ve un presagio de él en la parte alta del antepenúltimo compás del primer movimiento. El contrasujeto se mueve a intervalos más pequeños. Kinderman encuentra un paralelo entre esta fuga y la fughetta de las posteriores Variaciones Diabelli del compositor (Op. 120), y también observa similitudes con las secciones "Agnus Dei" y "Dona nobis pacem" de la Missa solemnis contemporánea . Gould contrasta esta fuga, que se utiliza en un contexto "lírico, idílico, contemplativo", con la fuga violenta pero disciplinada de la sonata de Hammerklavier (Op. 106) que "revela al Beethoven turbulento y contundente".

Abriendo compases de la fuga
Abriendo compases de la fuga

La fuga se interrumpe con una séptima dominante de A ♭ mayor, que se resuelve enarmónicamente en un acorde de G menor en la segunda inversión. Esto conduce a una repetición del arioso dolente en sol menor marcado como ermattet (agotado). Kinderman contrasta el "dolor terrenal" percibido del lamento con el "consuelo y la fuerza interior" de la fuga, que Tovey señala que no había llegado a una conclusión. Rosen encuentra que G menor, la tonalidad de la nota principal, le da al arioso una cualidad aplanada acorde con el agotamiento, y Tovey describe el ritmo roto de este segundo arioso como "entre sollozos".

El arioso termina con acordes de sol mayor repetidos de fuerza creciente, repitiendo el repentino dispositivo de menor a mayor que concluyó el scherzo. Surge una segunda fuga con el tema del primer wieder auflebend invertido y marcado (reviviendo de nuevo; poi a poi di nuovo vivente - poco a poco con renovado vigor - en el italiano tradicional); Brendel atribuye una cualidad ilusoria a este pasaje. Algunas instrucciones de ejecución en este pasaje comienzan poi a poi y nach und nach (poco a poco). Inicialmente, se indica al pianista que toque una corda (es decir, que use el pedal suave ). La fuga final aumenta gradualmente en intensidad y volumen, inicialmente en la tonalidad de sol mayor. Una vez que han entrado las tres voces, el bajo introduce una disminución del tema de la primera fuga (cuyo acento también se altera), mientras que los agudos aumentan el mismo tema con el ritmo a través de los compases. El bajo finalmente entra con la versión aumentada del sujeto de fuga en Do menor , y esto termina en Mi ♭ . Durante esta declaración del tema en el bajo, se instruye al pianista para que suba gradualmente el pedal de una corda . Beethoven luego relaja el tempo (marcado Meno allegro ) e introduce una doble disminución truncada del sujeto de la fuga; después de las declaraciones del sujeto de la primera fuga y su inversión rodeada de lo que Tovey llama el motivo de la "llama", las partes del contrapunto pierden su identidad. Brendel ve la sección que sigue como una "sacudida " de las limitaciones de la polifonía; Tovey lo etiqueta como una perorata , llamando al pasaje "exultante". Conduce a un arpegio tónico de cuatro compases de cierre y un acorde enfático final de A ♭ mayor.

Matthews escribe que no es imaginativo ver la segunda fuga del movimiento final como una "reunión de confianza después de la enfermedad o la desesperación", un tema que se puede discernir en otras obras tardías de Beethoven (Brendel lo compara con la Cavatina del Cuarteto de cuerda núm. 13 ). Martin Cooper describe la coda como "apasionada" y "heroica", pero no fuera de lugar tras la angustia de los ariosos o las "verdades luminosas" de las fugas. Rosen afirma que este movimiento es la primera vez en la historia de la música donde los recursos académicos del contrapunto y la fuga son parte integral del drama de una composición, y observa que Beethoven en esta obra no "simplemente simboliza o representa el regreso a la vida, sino que persuade nosotros físicamente del proceso ".

Recepción

Desde la década de 1810, la reputación de Beethoven fue en gran parte indiscutida por los críticos contemporáneos, y la mayoría de sus obras recibieron críticas iniciales favorables. Por ejemplo, un revisor anónimo en octubre de 1822 describió la Op. 110 sonata como "soberbia" y ofrecida "gracias repetidas a su creador". En 1824, un crítico anónimo que revisaba el Opp. 109-111 sonatas escribieron en el Allgemeine musikalische Zeitung que la oposición contemporánea contra las obras de Beethoven "sólo tuvo un éxito pequeño y fugaz". El crítico luego comentó: "Apenas ninguna de las producciones artísticas [de Beethoven] había entrado en el mundo cuando su fama quedó establecida para siempre".

Adolf Bernhard Marx , en su revisión de la sonata de marzo de 1824, elogió el trabajo de Beethoven y elogió particularmente la fuga del tercer movimiento, agregando que la fuga "debe ser estudiada junto con las más ricas por Sebastian Bach y Händel ". En la edición de 1860 de su biografía de Beethoven, Anton Schindler escribió que la fuga "no es difícil de tocar, pero está llena de encanto y belleza". Asimismo, William Kinderman describe el tema de la fuga como un "idioma fugal sublime".

Al escribir sobre la sonata en 1909, Hermann Wetzel observó: "Ni una sola nota es superflua, y no hay pasaje ... que se pueda tratar como se quiera, ningún adorno trivial". Martin Cooper afirmó en 1970 que la Op. 110 fue la más interpretada de las últimas cinco sonatas para piano de Beethoven .

En las notas del programa para su concierto en línea 2020 de la Opp. 109-111 sonatas, Jonathan Biss escribe sobre Op. 110: "En ninguna de las otras 31 sonatas para piano, Beethoven cubre tanto territorio emocional: va de las profundidades absolutas de la desesperación a la euforia absoluta ... es increíblemente compacto dada su riqueza emocional, y su idea de apertura filosófica actúa como el enunciado de tesis de la obra, impregnando la obra y alcanzando su apoteosis en sus momentos finales ".

Grabaciones

Para obtener una lista de grabaciones, consulte Sonatas para piano tardías (Beethoven) .

El Op. 110 sonata fue grabada el 21 de enero de 1932 por Artur Schnabel en Abbey Road Studios , Londres, para la primera grabación completa de las sonatas para piano de Beethoven . La pieza fue la primera en grabarse en el plató. La grabación de Myra Hess de la obra en 1953 fue descrita por The New Grove Dictionary of Music and Musicians como uno de sus "mayores éxitos en el estudio de grabación". Op. 110 se incluyó en la grabación de Glenn Gould de 1956 de las últimas tres sonatas de Beethoven, y su tercer movimiento fue discutido e interpretado por Gould en una transmisión del 4 de marzo de 1963. Como parte de las grabaciones completas de las sonatas para piano de Beethoven, op. 110 fue grabado por Wilhelm Kempff en 1951, Claudio Arrau en 1965, Alfred Brendel en 1973, Maurizio Pollini en 1975, Daniel Barenboim en 1984 e Igor Levit en 2019.

Referencias

Fuentes

Fuentes de libros

  • Brendel, Alfred (1991). Música sonó . Nueva York: Farrar, Straus y Giroux. ISBN 0-37452-331-2.
  • Cooper, Barry (2008). Beethoven . Los Maestros Músicos. Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford. ISBN 978-0-19-531331-4.
  • Cooper, Martin (1970). Beethoven, La última década 1817-1827 . Londres: Oxford University Press. ISBN 0-19-315310-6.
  • Kinderman, William (2013). "Beethoven". En R. Larry Todd (ed.). Música de piano del siglo XIX . Nueva York: Routledge. págs. 55–96. ISBN 978-1-13673-128-0.
  • Matthews, Denis (1986). Sonatas para piano de Beethoven . Londres: Publicaciones de la BBC . ISBN 0-563-20510-5.
  • Rosen, Charles (2002). Sonatas para piano de Beethoven, un breve compañero . New Haven y Londres: Yale University Press. ISBN 0-300-09070-6.
  • Schindler, Anton (1972) [1860]. MacArdle, Donald W. (ed.). Beethoven como lo conocí . Traducido por Jolly, Constance S. Nueva York: WW Norton and Company, Inc. ISBN 0-393-00638-7.
  • Thayer, Alexander Wheelock (1970). Forbes, Elliot (ed.). La vida de Thayer de Beethoven . Princeton: Prensa de la Universidad de Princeton. ISBN 0-691-02702-1.
  • Tovey, Donald Francis (1976) [1931]. Un compañero de las sonatas para piano de Beethoven (edición revisada). Nueva York: AMS Press. ISBN 0-40413-117-4.
  • Tyson, Alan (1977). Estudios de Beethoven 2 . Oxford: Prensa de la Universidad de Oxford. ISBN 0-19-315315-7.
  • Wallace, Robin (2001). "Críticos de Beethoven: un reconocimiento". En Senner, Wayne M. (ed.). La recepción crítica de las composiciones de Beethoven por sus contemporáneos alemanes . Traducido por Wallace, Robin. Lincoln y Londres: University of Nebraska Press. ISBN 0-8032-1251-8.
  • Wallace, Robin, ed. (2020). La recepción crítica de las composiciones de Beethoven por sus contemporáneos alemanes, op. 101 a Op. 111 (PDF) . Traducido por Wallace, Robin. Boston: Centro de Investigación de Beethoven, Universidad de Boston. ISBN 978-1-73489-4820.

Otras fuentes

Grabaciones

Otras lecturas

enlaces externos