Sonata para piano n. ° 30 (Beethoven) - Piano Sonata No. 30 (Beethoven)

Ludwig van Beethoven 's Sonata para piano n.º 30 en Mi mayor , op. 109, compuesta en 1820, es la penúltima de sus sonatas para piano. En él, después de la enorme Hammerklavier Sonata, Op. 106 , Beethoven vuelve a una escala menor y un personaje más íntimo. Se dedica a Maximiliane Brentano, la hija de de Beethoven amigo de larga data Antonie Brentano , para quien Beethoven ya había compuesto el corto Piano Trio en B ♭ mayor WoO 39 en 1812. Musicalmente, la obra se caracteriza por un enfoque libre y original a la forma tradicional de sonata . Su enfoque es el tercer movimiento , un conjunto de variaciones que interpretan su tema en una amplia variedad de formas individuales.

Historia

Trabajar en Op. 109 se remonta a principios de 1820, incluso antes de las negociaciones de Beethoven con Adolf Schlesinger , el editor de sus últimas tres sonatas. Investigaciones recientes sugieren que Friedrich Starke  [ de ] le había pedido a Beethoven una composición para su antología de piano The Vienna Pianoforte School , y que Beethoven había interrumpido el trabajo en la Missa Solemnis . Al final, sin embargo, le ofreció a Starke los números 7-11 de Bagatelles, Op. 119 .

Génesis

Hay una entrada de abril en el libro de conversación de Beethoven que describe una "pequeña pieza nueva" que es, según William Meredith, idéntica al primer movimiento de Op. 109. De hecho, el perfil del movimiento hace que la idea de una Bagatelle interrumpida por interludios fantasiosos parezca muy plausible. El secretario de Beethoven, Franz Oliva, supuestamente sugirió entonces la idea de usar esta "pequeña pieza" como el comienzo de la sonata que quería Schlesinger. Sieghard Brandenburg ha propuesto la teoría de que Beethoven había planeado originalmente una sonata de dos movimientos, omitiendo el primer movimiento. Aparentemente, algunas de las características motívicas que vinculan el primer movimiento con los demás solo se introdujeron más tarde. Alexander Wheelock Thayer , por otro lado, expuso la opinión de que el comienzo de una sonata en mi menor de Beethoven no se desarrolló más y no tenía nada que ver con Op. 109.

Para el tercer movimiento, Beethoven primero esbozó un conjunto de unas seis variaciones , luego un conjunto de nueve y finalmente un borrador de continuidad para un conjunto de seis. Las diferencias de carácter entre las variaciones individuales parecen ser menores en la versión de nueve variaciones que en la edición impresa final, pero según Kay Dreyfus esto ya indica un "proceso de exploración y redescubrimiento del tema".

Publicación

No se ha establecido de manera concluyente si Beethoven completó la sonata en el otoño de 1820 o solo en 1821. En cartas a su editor en 1820, ya estaba hablando de "Fertigstellung" (terminación); pero no está claro si Beethoven se refería a conceptos completos, borradores o una copia en limpio que pudiera enviarse. La primera edición fue publicada por Schlesinger en Berlín en noviembre de 1821. Contenía muchos errores, ya que una enfermedad impidió a Beethoven realizar una corrección de pruebas adecuada. La sonata está dedicada a Maximiliane Brentano, la talentosa hija musical de Franz y Antonie Brentano.

Primeras actuaciones

Se desconoce la fecha de la primera actuación. Los primeros pianistas que se comprometieron a traer las últimas sonatas de Beethoven, incluida la Op. 109, llamaron la atención del público Franz Liszt , que las incluía regularmente en sus programas entre 1830 y 1840, y Hans von Bülow , que incluso incluyó varias de las últimas sonatas en una noche.

Consideraciones Generales

Con respecto a la obra tardía de Beethoven, y especialmente a sus sonatas para piano tardías , Op. 109 es particularmente notable por su divergencia de las normas de la forma sonata y por sus innovaciones armónicas y estructurales.

Las últimas sonatas de Beethoven

El Opus 109 es una de las últimas tres, cinco o seis sonatas de Beethoven que se cuentan entre sus últimas obras. Los diferentes puntos de corte surgen de que las sonatas del Opus 90 en adelante son variadas y contradictorias en su forma y en sus tendencias musicales predominantes. Los medios pianísticos se reducen a una voz más magra, parecida a la música de cámara , como en el primer movimiento del Opus 110 , o disuelta en pasajes a modo de recitativo , como en el tercer movimiento de la misma obra. Estos procedimientos contrastan con un virtuosismo elevado , un ensanchamiento de la forma y un aumento de la longitud total, como por ejemplo en la sonata de Hammerklavier , op. 106 . En Op. 109, reminiscencias del estilo sencillo de las primeras sonatas influenciadas por Haydn contrastan con la armonía que a veces es áspera, anticipándose a la música del siglo XX. Esto le da especial importancia a los principios de variación polifónica , como en el segundo movimiento de Op. 109, y en consecuencia el uso de formas barrocas , especialmente fuga y fugato . Intervalos muy amplios entre las voces externas , un proceso de descomposición de la música en valores de nota cada vez más cortos (como en la sexta variación en Op.109), uso de trinos para descomponer la música en capas de sonido (la misma variación en Op.109) y nuevamente en la Op. 111 ), los arpegios , ostinati y trémolos adquieren mayor importancia.

Características generales

Esta sonata seduce al oyente con su carácter íntimo, menos dramático y se distingue por su especial lirismo, "bellezas melódicas y armónicas" y ornamentos y arabescos que aluden a Chopin . En esta sonata, como en muchas de las últimas obras de Beethoven, un intervalo es significativo en toda su extensión. Aquí está el intervalo de un tercio. Comparte con otras sonatas tardías de Beethoven el cambio de enfoque hacia el último movimiento, la disolución en "sonido puro" y las referencias a antiguas formas barrocas. Se han observado algunas similitudes con la apertura de la Sonata en A, Op.101 .

Llave

A lo largo de la historia de la música ha habido mucha filosofía y especulación sobre el carácter de las teclas individuales. En Beethoven, Mi mayor (frecuentemente descrito como brillante y radiante) y Mi menor (triste, lamentable) a menudo aparecen juntos, como en Op. 14 No. 1 , el segundo cuarteto de Razumovsky y Op. 90 . Se ha dicho que la combinación mitiga los aspectos claros y oscuros de la música.

Diferencias con el modelo estándar

Opus 109 se diferencia del "modelo estándar" en varios aspectos. Aunque está escrito en tres movimientos, se siente más como "dos movimientos equilibrados", ya que el primer movimiento está vinculado al Prestissimo, parecido a un scherzo, al mantener pisado el pedal. La forma interna del primer movimiento se basa menos en la elaboración que en la yuxtaposición contrastante de rápido y lento, fuerte y suave, mayor y menor. De ahí que el segundo movimiento asuma aún más la función que habitualmente se le asigna al primer movimiento, que sería en forma sonata-allegro . Luego, el tercer movimiento es, lo más inusual para una sonata, un tema y variaciones. Así, el tema del tercer movimiento asume el papel del movimiento lento, que suele ser el segundo movimiento del modelo estándar. Aunque la sonata está formalmente en tres movimientos, muchos músicos destacados y grabaciones hacen que suene como dos movimientos al entrar en el segundo movimiento sin una pausa y luego separar claramente el tercer movimiento. Sin embargo, los musicólogos Jürgen Uhde , Richard Rosenberg  [ de ] , Udo Zilkens  [ de ] y Carl Dahlhaus dividen el trabajo en tres movimientos en sus análisis detallados.

Análisis

	Primer movimiento Segundo movimiento Tercer movimiento Interpretado por Artur Schnabel
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Los tres movimientos de esta sonata son:

Una actuación dura unos veinte minutos, de los cuales el tercer movimiento dura más de la mitad. En general, la sonata está dotada de una melodía abundante y una armonía compleja e interesante .

Primer movimiento

El primer movimiento refleja el fuerte interés que Beethoven desarrolló durante este período por las estructuras en las que se incluyen secciones contrastantes entre paréntesis . La misma tendencia se manifiesta en la Missa Solemnis , compuesta casi al mismo tiempo, y en las sonatas para piano que siguen a ésta. Un primer tema de Vivace silencioso, lírico y rápido se contrasta, después de solo ocho compases, con un segundo tema fuerte y Adagio lleno de arpegios. Incluso desde un punto de vista puramente armónico, el contraste entre el mayor claro en la primera parte y los acordes de séptima disminuidos extremadamente tensos en la segunda difícilmente podría ser más obvio.

El compás 8 no completa la cadencia en la dominante (si mayor) que era convencional al avanzar al segundo sujeto en forma sonata-allegro. Los compases 9-15 continúan evitando la cadencia, que solo aparece en el compás 15. Charles Rosen y otros analizan el primer movimiento como en forma de sonata, en la que las dos secciones iniciales forman el primer y segundo sujetos, y los compases 66 hasta el final como una coda .

Richard Rosenberg confirma la estructura de tres partes de la forma de la sonata, pero no puede identificar ninguna dualidad temática dentro de la exposición . Más bien, ve una correspondencia entre las voces superiores del Vivace y el Adagio junto con el bajo del Vivace por un lado (E – D ♯ –C ♯ –B – A – G ♯ –B – E) y el medio voz en la mano izquierda del Adagio por el otro (D ♯ –E – F ♯ –G ♯ –A – C ♯ –D ♯ –E).

Jürgen Uhde y Richard Rosenberg señalan una similitud entre el tema de apertura de la actual sonata y el del movimiento Vivace de la Sonata en sol mayor, op. 79 .

Segundo movimiento

El tormentoso Prestissimo en Mi menor ha sido descrito como uno de los movimientos Prestissimo más melodiosos de Beethoven .

Este movimiento también está en forma de sonata, aunque el contraste habitual entre el primer sujeto (Mi menor) y el segundo sujeto (Si menor) está completamente ausente aquí debido a la naturaleza del material temático.

Tercer movimiento

Este movimiento consiste en un tema con seis variaciones de diferente carácter y técnica de piano.

Tema

El movimiento se abre con un tema de 16 compases. Las notas punteadas enfatizan el segundo tiempo del compás, dando a este tema similar a una canción algo del carácter de una Sarabande . Su "sensación digna y meditativa se ve reforzada por el énfasis en la tónica E", que se alcanza a través del tercio descendente en los compases 1 y 3, y luego a través de otros intervalos más amplios, como el quinto descendente en el compás 5 y el sexto menor ascendente en barra 7. Las barras 1–2 están presentes en varias formas a lo largo de las primeras ocho barras. Las barras 1–2 y 5–6 se basan en una forma temática común: G ♯ –E – D ♯ –B; Los compases 3–4 y 7–8 se basan de manera similar en G ♯ –E – F ♯ –A ♯ –B.

Variación 1

Esta variación mantiene el tempo del tema. Comparado con el tema de cuarteto , es más pianístico. La melodía es una octava más alta, por lo que se vuelve más emocional. Tiene la forma de un " vals ceremonial ". Con sus fórmulas acompañantes en la mano izquierda, su ornamentación y su dinámica matizada, recuerda muchas composiciones posteriores, como los compases 16-20 del Vals de Chopin en la menor op. 34, N ° 2 . o Debussy 's Preludio Danseuses de DELPHE .

Variación 2

Esta variación está marcada leggiermente . Mientras que el tema y la primera variación eran una estructura de frase binaria, aquí tenemos tres variaciones recopiladas y presentadas como una sola. La primera textura es una llamada y una respuesta que recuerda fuertemente el comienzo del primer movimiento. El segundo es un canon de dos voces en la mano derecha sobre un acompañamiento de temblor constante. Las dos texturas se combinan luego para formar una tercera, con semicorcheas alternas entre las manos izquierda y derecha como al principio, con un pulso cordal de corchea constante como en la segunda parte. Este patrón se repite luego para la segunda mitad del tema.

Variación 3 ( Allegro vivace )

Esta variación rompe con el tempo original y está marcada como Allegro vivace . Reemplaza el tema³
₄ firma de tiempo con ²
₄. Es un Allegro virtuoso en una textura contrapuntística de dos partes que recuerda a un invento de dos partes . Esta es la única variación de este movimiento que termina en fuerte .

Variación 4

Esta variación es un poco más lenta que el tema (" Etwas langsamer, als das thema. Un poco meno andante ciò è un poco più adagio come il tema. "). Está dentro⁹
₈tiempo. La primera mitad (repetida) es una textura contrapuntística que varía entre dos y cuatro voces. En la segunda mitad, entre cero y dos voces continúan en la misma línea sobre un acompañamiento de acordes rotos.

Variación 5 ( Allegro ma non troppo )

Después de la variación 4, Beethoven abandona la numeración de las variaciones y solo proporciona indicaciones de tempo al comienzo de las restantes. Se desconocen las razones. A pesar de esto, es habitual referirse al resto de variaciones como números 5 y 6.

Según Udo Zilkens, la energía rítmica impulsora de la quinta variación da la impresión, al menos al principio, de una fuga compleja, de muchas voces, parecida a un coral .

La edición Schenker da tres numeraciones de barras diferentes para esta variación, dos de las cuales implican la omisión de algunas de las barras. Ningún prefacio identifica las fuentes que conducen a estas numeraciones.

Variación 6 ( Tempo primo del tema )

En extremo contraste con la energía y velocidad de la variación anterior, ésta comienza con un pasaje de cuatro compases marcado como cantabile , en entrepiernas lentas y tranquilas al tempo del tema. Su carácter pacífico y estático es enfatizado por el B repetido en la voz superior. A medida que la sonata avanza hasta su conclusión, Beethoven intensifica al máximo casi todos los parámetros musicales. Valores de las notas intensifican el ritmo por la disminución de negras a través quavers , triplete quavers y semicorcheas a fusas . El contraste de registro aumenta alternando notas altas muy prominentes y notas bajas profundas. Desde el compás 12, trinos largos y prolongados en ambas manos y desde el compás 17, arpegios y secuencias furiosos en la voz superior avanzan hacia el clímax. Luego, los últimos dieciséis compases repiten el tema simple, como si nada hubiera pasado, y se desvanece en silencio.

La obra en su conjunto

Ya en los dos primeros movimientos, muchos musicólogos ven motivos , pasajes de escala, modelos rítmicos y modismos característicos que alcanzan todo su potencial solo en el tercer movimiento. Jürgen Uhde no considera que los dos primeros movimientos sean construcciones completamente autosuficientes por derecho propio. Más bien, a menudo de manera oculta, ya presagian el tema del tercer movimiento como el objetivo de toda la sonata. Richard Rosenberg, en sus "reducciones", se concentra más en los puntos en común entre las voces graves y medias de los movimientos. Comenzando con los primeros ocho compases del primer movimiento, reduce las progresiones de graves de cada movimiento a un modelo fundamental de un descenso escalonado seguido de un ascenso en saltos.

Este enfoque recuerda la determinación de Heinrich Schenker de un Ursatz a través de su técnica de análisis reductivo . Uhde y otros a menudo señalan el peligro de demasiada licencia interpretativa que indica paralelos entre pasajes que apenas están relacionados.

Referencias

Otras lecturas

• Blom, Eric (1968). Se discuten las sonatas para piano de Beethoven . Nueva York: Da Capo Press.
• Reti, Rudolph (1992). Patrones temáticos en las Sonatas de Beethoven . Prensa Da Capo. ISBN 978-0-306-79714-9.
• Tovey, Donald Francis (2004). A Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas - Complete Analyzes (Ed. Revisada). Publicaciones ABRSM. ISBN 1-86096-086-3.

enlaces externos

• Una conferencia de András Schiff sobre la sonata para piano de Beethoven Op. 109
• Sonata para piano núm. 30, op. 109 : Puntajes en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
• Alfred Brendel : Notas sobre una grabación completa de las obras para piano de Beethoven
• Manuscrito de Op. 109 en la Biblioteca del Congreso. (Nota: aunque el título de esta página web y la propia portada de Beethoven dicen "Sonate für das Hammerklavier", es Op. 109.)
• Grabación de Paavali Jumppanen, piano del Museo Isabella Stewart Gardner