Sonatas para órgano (Bach) - Organ Sonatas (Bach)

Manuscrito autógrafo de la primera página del último movimiento de la sonata para órgano 5, BWV 529

Las sonatas para órgano, BWV 525–530 de Johann Sebastian Bach son una colección de seis sonatas en forma de trío . Cada una de las sonatas tiene tres movimientos, con tres partes independientes en los dos manuales y pedal obbligato . La colección se reunió en Leipzig a fines de la década de 1720 y contenía reelaboraciones de composiciones anteriores de Bach de cantatas anteriores, obras de órgano y música de cámara, así como algunos movimientos de nueva composición. La sexta sonata, BWV 530, es la única para la que los tres movimientos fueron compuestos especialmente para la colección. Cuando se toca en un órgano, la segunda parte manual a menudo se toca una octava más baja en el teclado con el registro apropiado . Los comentaristas han sugerido que la colección podría haber sido en parte destinada al estudio privado para perfeccionar la técnica del órgano, algunos señalan que su brújula permite tocarla en un clavicordio de pedal . La colección de sonatas se considera generalmente como una de las obras maestras para órgano de Bach. Las sonatas también se consideran una de sus composiciones más difíciles para el instrumento.

Orígenes y finalidad

Manual de instrucciones

Portada del manuscrito autógrafo de las sonatas para órgano, escrito algunos años después por el músico Georg Poelchau

Sechs Sonaten oder Trio für zwey Claviere mit dem obligaten Pedal. Sombrero de Bach sie für seinen ältesten Sohn, Wilh. Friedemann, aufgesetzt, welcher sich damit zu dem großen Orgelspieler vorbereiten musste, der er nachher geworden ist. Man kann von ihrer Schönheit nicht genug sagen. Sie sind in dem reifsten Alter des Verfassers gemacht, und können als das Hauptwerk desselben in dieser Art angesehen werden

-  Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke , Johann Nikolaus Forkel , Leipzig , 1802

Las sonatas para órgano se reunieron por primera vez en Leipzig en un manuscrito autógrafo que los estudiosos de Bach han fechado aproximadamente entre 1727 y 1730. Aparte del encabezado con la numeración de las seis sonatas y una indicación de dónde termina el manuscrito, el propio Bach dejó sin más especificaciones. Después de la muerte de Bach, el músico Georg Poelchau (1773–1836) produjo una portada para la colección (junto con los Grandes dieciocho preludios corales ) con un título y un comentario.

Las sonatas fueron descritas por el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel , de la siguiente manera:

Seis sonatas o tríos para dos teclados con pedal obbligato.
Bach los compuso para su hijo mayor, Willhelm Friedemann, quien,
practicándolos, se preparó para ser el gran organista
más tarde se convirtió. Es imposible decir lo suficiente sobre su belleza.
Fueron escritos cuando el compositor estaba en su plena madurez y
puede considerarse su principal obra de este tipo.

El comentario de Poelchau en la página de portada es una cita directa de este pasaje de Forkel.

Órgano Silbermann (1718-1720) en la Sophienkirche , donde Wilhelm Friedemann Bach se convirtió en organista en 1733
Sophienkirche , Dresde, 1800

Las sonatas para órgano representan la culminación de las colecciones de obras para teclados de Bach con un propósito en parte didáctico, tanto desde el punto de vista de la interpretación como de la composición. Aunque inicialmente estaban destinados al hijo mayor de Bach , Wilhelm Friedemann Bach , también se convirtieron en parte del repertorio básico de sus alumnos. Las colecciones de teclados incluyen el Orgelbüchlein , los inventos de dos y tres partes , el primer libro del Clave bien temperado , las Suites francesas y las Seis partitas ( Clavier – Übung I ).

Se conocen dos fuentes principales para la colección de sonatas. La primera partitura autógrafa, posiblemente no la partitura de composición original, está en papel con una marca de agua que permite fecharla en el período 1727-1730. La segunda "copia en limpio" fue iniciada por Wilhelm Friedemann y completada por la segunda esposa de Bach, Anna Magdalena . Además, hay muchas otras copias posteriores del círculo de Bach, incluidas copias del primer movimiento de BWV 527 y el movimiento lento de BWV 529 realizado por el antiguo alumno de Bach de Weimar, Johann Caspar Vogler . A partir de estos manuscritos supervivientes de la colección y las circunstancias que rodearon su composición, incluida la futura carrera de Wilhelm Friedemann (como estudiante de derecho en Leipzig y luego como organista de la Sophienkirche en Dresde ) y el renovado interés de Bach por el órgano obbligato en su tercer ciclo de cantatas. —La fecha de compilación de la colección puede establecerse aproximadamente entre 1727 y 1730, aunque sin ninguna precisión.

Génesis de colección

A partir de las dos fuentes principales, del conocimiento de Bach de las obras de otros compositores y de sus propias composiciones para órgano y conjunto instrumental anteriores a la colección, es posible hacerse una idea parcial de cómo se armó la colección y cómo fue el género de la colección. El trío de órganos de Bach evolucionó.

Algunos de los movimientos tuvieron precursores ya sea como obras de órgano o de cámara: solo la última sonata BWV 530 tenía todos sus movimientos nuevamente compuestos. Los únicos otros movimientos que se sabe con certeza que han sido compuestos de nuevo son el movimiento lento del BWV 525 y el primer movimiento del BWV 529; el último movimiento de BWV 529 probablemente también entra en esta categoría, pero podría ser una transcripción de una sonata instrumental perdida en trío de los períodos de Bach en Cöthen y Weimar. Aunque Hans Eppstein ha sugerido que varios movimientos podrían ser transcripciones de obras de cámara perdidas, la escritura para órgano es a menudo tan idiosincrásica que su hipótesis se puede aplicar como máximo a unos pocos movimientos.

Manuscrito autógrafo de sinfonia a partir de la segunda parte de la cantata Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, BWV 76 , 1723
Primera página del Nekrolog de Bach en Musikalische Bibliothek de Mizler, 1754

Hay seis movimientos conocidos con razonable certeza hasta la fecha de composiciones anteriores.

Cuatro movimientos tienen versiones anteriores como composiciones de órganos:

  • el primer movimiento de BWV 525;
  • el primer movimiento del BWV 527;
  • el lento movimiento del BWV 528;
  • el lento movimiento de BWV 529.

Se sabe que dos movimientos son transcripciones de tríos instrumentales:

  • El movimiento lento del BWV 527 es una reelaboración de una obra instrumental perdida que también fue reutilizada más tarde en el movimiento lento del triple concierto para flauta, violín y clavecín, BWV 1044 . Este arreglo se ha atribuido al período 1729-1740, cuando Bach era director del Collegium Musicum de Leipzig, una asociación de músicos de la ciudad que organizaba conciertos en el Café Zimmermann .
  • El primer movimiento de BWV 528 es una transcripción de la sinfonía que inicia la segunda parte de la cantata Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, BWV 76 , compuesta para oboe d'amore , viola da gamba y continuo. Bach (2013) , designado BWV 528a, es una reconstrucción de un trío completo de sonata para la misma combinación de instrumentos utilizando los dos movimientos restantes. Se cree que la obra perdida data del período de Bach en Weimar. La edición de Pieter Dirksen permite a los intérpretes elegir entre tres tonalidades posibles: sol menor; Mi menor; o una mezcla de los dos.

Algunos movimientos individuales se asociaron con otras obras para órgano de Bach: la versión anterior del movimiento lento de BWV 529 —el más elaborado y hábilmente escrito de los movimientos lentos— se combinó con el Preludio y la Fuga en Do mayor, BWV 545; y el último movimiento del BWV 528 se emparejó con el Preludio y la Fuga en Sol mayor, BWV 541. Ahora se cree que estos emparejamientos se originaron en el período de Bach en Leipzig. Un problema para decidir cómo surgió la colección es que se han perdido muchas obras instrumentales en las que podrían haberse basado las sonatas para órganos. Estas obras de cámara son mencionadas por Carl Philipp Emanuel Bach en su Nekrolog de 1754 y se cree que muchas fueron compuestas en Cöthen. Wolff (1994) ha sugerido que esto podría reflejar el hecho de que, después de la muerte de Bach, sus trabajos vocales pasaron a manos de Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, quienes garantizaron su supervivencia; mientras que las obras de cámara, muy pocas de las cuales sobreviven, fueron heredadas en su mayoría por los hijos menores de Bach, Johann Christian Bach y Johann Christoph Friedrich Bach .

Las correcciones en el manuscrito autógrafo y un análisis detallado de los elementos estilísticos de las sonatas han llevado a Breig (1999) a sugerir que las sonatas fueron compuestas en su estado final en dos grupos distintos. El primer grupo, formado por la primera, tercera y cuarta sonatas, tiene un primer y último movimiento de carácter fugaz y de estrecha relación estilística. El segundo grupo, que consta de la segunda, quinta y sexta sonatas, donde se produce la mayor parte de las correcciones de composición, tiene una forma de concierto, con secciones contrastantes de tutti y concertato en los movimientos de apertura y movimientos finales fugales. Incluso en la segunda "copia en limpio" producida por Wilhelm Friedemann y Anna Magdalena, Bach hizo correcciones en tres movimientos (en la primera, quinta y sexta sonatas).

Orígenes del trío de órganos

Las Sonatas hacen un mundo propio, tan distintivo y logrado como los primeros movimientos de las cantatas de Leipzig o los preludios y fugas de Well Tempered Clavier I. Las dos manos no son meramente imitativas sino tan planificadas que dan una curiosa satisfacción al jugador. , con frases que se responden entre sí y síncopas bailando de mano en mano, palpables de una manera que ni siquiera dos violinistas conocen del todo. Las melodías son brillantes o tenues, largas o cortas, alegres o lastimeras, instantáneamente reconocibles por lo que son, y así hechas (como el oído pronto siente) para ser invertibles . Probablemente las exigencias técnicas del jugador también contribuyan a su aura única.

-  Williams (2003 , pág.9)

Aunque Bach creó un género compositivo único en esta colección de sonatas, las raíces del trío de órgano se remontan a las obras de compositores anteriores y algunas de las composiciones anteriores de Bach para órgano.

Bach tenía en su poder muchas obras para órgano de organistas franceses del siglo XVII como Boyvin , Clérambault , Grigny , Lebègue y Raison que escribieron tríos , tríos en diálogo y tríos à trois claviers para dos manuales y pedal, con registros distintivos para cada teclado manual. Sin embargo, las sonatas de Bach, con su forma binaria o ritornello, deben muy poco a estos tríos de órgano franceses.

Inicio de Versus III de Nun lob, mein Seel , BuxWV 213, Dieterich Buxtehude
Allein Gott in der Höh 'sei Ehr , BWV 664a, copia en mano de Johann Tobias Krebs

Los modelos anteriores para el tipo de trío de órganos de Bach aparecieron en las primeras versiones de los tríos en los Grandes dieciocho preludios corales , en particular Allein Gott in der Höh 'sei Ehr , BWV 664a, y Herr Jesu Christ, dich zu uns wend , BWV 655a. Ambos preludios corales fueron escritos hacia el final de los años de Bach en Weimar. Tanto BWV 664a como BWV 655a siguen el patrón de la sonata italiana en trío para dos violines con contrapunto invertible . En una forma más rudimentaria, tríos de este tipo ya aparecían en la música de órgano alemana en algunos de los preludios corales compuestos libremente por Buxtehude , van Noordt , Armsdorff y Georg Böhm , el maestro de Bach de Lüneburg . En los dos preludios corales de Bach, el trío de órgano se desarrolló por completo en un movimiento rápido parecido a un concierto: están escritos en forma de ritornello, con el tema en el bajo y las partes superiores, que están escritas imitativamente con episodios virtuosos. La primera versión del movimiento lento de BWV 528 también data aproximadamente del mismo período: en lugar de la estructura a mayor escala de los dos preludios corales, el material musical se divide en frases imitativas de dos compases, a menudo de una belleza fascinante. Aunque ya no tienen referencias litúrgicas (en particular, ningún cantus firmus ), las sonatas BWV 525-530 conservan la calidad de concierto de los dos preludios corales de Weimar; al igual que ellos, las partes del manual y del pedal están escritas en un idioma particular del órgano en lugar de en instrumentos solistas como el violín o la flauta. Por otro lado, hay muy poca similitud entre el estilo compositivo de las sonatas para órgano y el de las transcripciones para órgano de Bach de conciertos instrumentales de Vivaldi y otros compositores.

Con su calidad de música de cámara, las sonatas para órgano tienen claras afinidades con las sonatas de Bach para clavecín obbligato e instrumento solo: violín, viola da gamba y flauta, también compuestas o compiladas en Leipzig. Todos están escritos en forma de trío sonata con movimientos binarios y ritornello. Además, la colección de seis sonatas para clavicémbalo obbligato y violín, BWV 1014–1019 parece haber involucrado un estudio similar, registrando todas las formas posibles de escritura para la combinación instrumental. Sin embargo, existen diferencias significativas:

  • las sonatas para órgano se conciben más en forma de concierto con tres movimientos, mientras que las sonatas instrumentales tienen cuatro o más movimientos como una sonata da chiesa ;
  • las sonatas instrumentales no conservan una estricta igualdad entre la parte superior; a menudo hay una distinción entre el material para el instrumento melódico y la parte del teclado, que puede desempeñar un papel puramente parecido al de un continuo;
  • en las sonatas instrumentales, cualquier parte se puede dividir, con la adición de una voz extra o doble parada;
  • mientras que los movimientos de las sonatas instrumentales pueden ser difusos y expansivos, posiblemente porque hay más texturas musicales disponibles, los movimientos de las sonatas para órgano en general están menos preocupados por la textura, son más claros en la forma y más concisos y sucintos, a veces hasta el punto de parecer miniaturas.

Probablemente, las similitudes más cercanas entre las sonatas instrumentales y las sonatas para órgano ocurren en sus movimientos finales fugaces en todos los aspectos: textura, melodía y estructura. La distinción entre tipos de sonata fue posteriormente delineada por Scheibe, quien introdujo el término Sonate auf Concertenart para contrastar con la sonata da chiesa (ver más abajo), pero hay tantas excepciones a la regla como adherencias. Los comentaristas coinciden en que la colección de sonatas para órgano marca una de las últimas etapas en el desarrollo de Bach de la forma del trío.

Uno de los principales compositores que desarrolló la sonata en trío puramente instrumental fue el contemporáneo de Bach, Georg Philipp Telemann , padrino de Carl Philipp Emanuel Bach y su predecesor como maestro de capilla en Hamburgo . Una de las únicas características que Telemann adoptó de la antigua tradición francesa de la sonata en trío fue la adaptabilidad de la instrumentación. Seis conciertos y seis suites de Telemann (1715-1720) se podían tocar en dos o tres instrumentos (con una viola da gamba o violonchelo opcional). Algunos movimientos en los Conciertos muestran ocasionalmente similitudes en textura y forma con las sonatas para órgano de Bach: Williams (1980) da el siguiente ejemplo de la segunda mitad del segundo movimiento del Concierto IV para flauta y clavecín en mi menor, TWV 42: e3.

Clavicordio parte de la segunda mitad del segundo movimiento del Concierto IV de Telemann grabado en Hamburgo en 1734 por el propio Telemann
Telemann Concert IV TWV 42 e3.jpeg
J. Verscheure Reynvaan: grabado de un clavicordio de pedal del siglo XVIII

Algunos de los otros movimientos de los Conciertos han sido citados por Swack (1993) y Zohn (2008) como ejemplos del Sonate auf Concertenart . Las sonatas para órgano posteriores del alumno de Bach, Johann Ludwig Krebs, muestran una clara influencia de Bach e imitan de cerca su estilo; a la inversa, el estilo de escritura galant más nuevo , popular entre la generación de Krebs, se puede discernir en algunos movimientos de BWV 525-530, por ejemplo, el movimiento lento de la cuarta sonata. Varios tríos de órganos escritos por estudiantes de Bach sobreviven y se analizan en detalle en Stauffer (2016) y Dirksen en Bach (2010) .

Práctica de actuación

Williams (2003) y Speerstra (2004) han señalado que la brújula de las partes del teclado del BWV 525-530 de Bach rara vez desciende por debajo del C tenor, por lo que podrían haberse tocado en un solo clavicordio de pedal manual , moviendo la mano izquierda hacia abajo. una octava, una práctica habitual en el siglo XVIII.

Sonaten auf Concertenart

Johann Adolf Scheibe
Portada de la edición revisada de Critischer Musikus de Scheibe

El organista y teórico de la música Johann Adolph Scheibe , ex alumno de Bach, fue una de las primeras personas en Alemania en describir géneros musicales, como la sonata, el concierto y la sinfonía. Tenía opiniones encontradas sobre las composiciones de Bach. Fue extremadamente crítico con algunas de las obras para órgano de Bach debido a su complejidad, comparando desfavorablemente el "ingenioso" contrapunto de Bach con las melodías "naturales" del organista-compositor Johann Mattheson , otro comentarista musical que desde 1730 se había convertido en un acérrimo crítico de Bach. En 1737, Scheibe escribió que Bach "privó a sus piezas de todo lo natural dándoles un carácter grandilocuente y confuso, y eclipsó su belleza por un exceso de arte".

Acerca de las sonatas en trío, sin embargo, Scheibe sólo tuvo elogios, ya que consideró que encajaban en su teoría de la Sonaten auf Concertenart - "sonatas en estilo de concierto". En su tratado Critischer Musikus (1740-1745), Scheibe dio la siguiente descripción de este género musical, distinguiendo entre una sonata propia o genuina y una auf Concertenart :

"Primero hablaré de las sonatas de tres y cuatro partes, de las cuales a las primeras se les suele llamar" tríos ", a las últimas" cuartetos "; luego comentaré las otras. Ambos tipos de sonatas que discutiré primero están correctamente arreglados en una de dos formas, es decir, como sonatas propias o como sonatas en estilo concierto ...

"La esencia propia de [tríos] es sobre todo la presencia de una melodía regular en todas las partes, especialmente las voces superiores, y una elaboración fugaz. Si no están arreglados en estilo de concierto, se pueden introducir algunos pasajes complicados y variados; más bien, debe haber una melodía concisa, fluida y natural en todo ...

"El orden que se suele observar en estas sonatas es el siguiente. Primero aparece un movimiento lento, luego uno rápido o vivo; a éste le sigue un movimiento lento, y finalmente concluye un movimiento rápido y alegre. Pero de vez en cuando se puede omita el primer movimiento, lento, y comience inmediatamente con el animado. Esto se hace especialmente si se componen sonatas en estilo concierto ...

"El movimiento rápido o animado que sigue [el primer movimiento lento] generalmente se elabora en estilo fugal, si de hecho no es una fuga regular. Si el trío es como un concierto, una parte [superior] puede resolverse más completamente que el otro, y por lo tanto se pueden escuchar una serie de pasajes enrevesados, continuos y variados. En este caso, la parte más baja se puede componer de manera menos concisa que en otra sonata regular ".

Como comenta Breig (1999) , Scheibe consideraba las sonatas para órgano de Bach como su principal contribución al género de Sonaten auf Concertenart . Se ajustan a la descripción de Scheibe de dos formas: el papel y el estilo de la parte de bajo; y el formato de tres movimientos. En primer lugar, las limitaciones en la técnica de la pedalera dictaban que la línea de bajo en el pedal tenía que ser más simple que las dos partes superiores de los manuales. Aun así, el análisis de Scheibe sólo se aplica en su forma estricta a la mitad de los movimientos: los movimientos rápidos iniciales de todos menos la primera sonata; los lentos movimientos de todas las sonatas excepto la primera y la cuarta; y toda la tercera sonata BWV 527. En todos los demás movimientos —en particular en toda la primera sonata BWV 525 y en todos los movimientos rápidos finales— el tema pasa al pedal, generalmente en forma simplificada despojada de ornamentos; así, incluso en estos movimientos, la línea de bajo es menos elaborada que las partes superiores.

En segundo lugar, la limitación a tres movimientos, omitiendo un primer movimiento lento, fue quizás una decisión consciente de Bach. En la colección anterior de sonatas para violín y clavicémbalo obbligato (BWV 1014–1019) , compuesta principalmente en cuatro movimientos, los movimientos lentos de apertura tienen melodías largas en cantilena para violín solo. Este estilo de escritura no se habría traducido bien al órgano: de hecho, Bach reservó tales líneas para las elaboradas partes del cantus firmus en sus preludios corales ornamentales . En las sonatas para violín y clavicémbalo, Bach no se adhiere a la forma estricta de sonata en trío en los movimientos lentos, donde la parte superior de la parte del clavicémbalo obbligato se puede dividir en dos voces; y donde el violín puede completar las armonías con doble parada . En las sonatas para órgano, las armonías son proporcionadas por el pedal y las dos partes manuales, que tocan líneas melódicas individuales en todas partes.

Estructura musical

Sonata n. ° 1 en mi bemol mayor, BWV 525

Movimientos

  • [Alegro] 2
    2     Mi bemol mayor
  • Adagio 12
    8     Do menor
  • Alegro 3
    4     Mi bemol mayor

Sonata No. 2 en Do menor, BWV 526

El órgano Silbermann de 1742 en Fraureuth

Movimientos

  • Vivace 2
    2     Do menor
  • Largo 3
    4     Mi bemol mayor
  • Alegro 2
    2     Do menor

Sonata n. ° 3 en re menor, BWV 527

La iglesia del pueblo de Großhartmannsdorf en Sajonia

Movimientos

  • Andante 2
    4     Re menor
  • Adagio e dolce 6
    8     Fa mayor
  • Vivace 3
    8     Re menor

Sonata n. ° 4 en mi menor, BWV 528

El órgano Silbermann de 1728 en Crostau

Movimientos

  • Adagio 4
    4     - Vivace 3
    4     Mi menor
  • Andante 4
    4     Si menor
  • Un poco Allegro 3
    8     Mi menor

Sonata No. 5 en Do mayor, BWV 529

Movimientos

  • Alegro 3
    4     Do mayor

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Órgano Silbermann, 1738–41, Großhartmannsdorf

Este movimiento brillantes anotada y hábilmente compuesta tiene un da capo A - B - A formulario. En estructura y textura se asemeja a una sonata de trío en estilo galant para dos flautas y continuo. El rango de las partes del teclado, sin embargo, está más allá del de tales instrumentos; y la escritura de teclado sucinta e idiomática con intrincadas secciones de desarrollo son típicas de las sonatas para órgano. La sección A tiene 50 compases de longitud. Después de la sección B de desarrollo de 54 barras , se repite en su totalidad.

Los dos compases iniciales de la sección A comprenden una floritura de semicorchea en solitario en uno de los manuales seguida de una respuesta de tutti en corcheas. Se repite a lo largo del movimiento, marcando el comienzo de nuevos episodios. En el primer segmento de dieciséis compases se alterna con pasajes de escala semicorchea tocados imitativamente entre los dos manuales. Luego, ese material se repite en la clave dominante con las partes superiores intercambiadas. Hay un breve episodio de "desarrollo" de 14 compases en el que durante 7 compases el material del segmento de apertura se permuta entre las partes —en una etapa sobre un punto de pedal largo— y luego se repite con las partes manuales invertidas . Una breve 5 bar coda retomando las imitativas escalas semiquaver cables en la sección B .

De acuerdo con todo el movimiento, la sección de desarrollo principal B tiene una estructura simétrica da capo a - b - a , compuesta por 21 barras, 12 barras y 21 barras. Un tema de fuga en semicorcheas se introduce al comienzo de la sección B : aunque tiene una forma similar a la apertura floreciente del tema principal, involucra figuras de escala en contraste con los arpegios. El tema de la fuga se desarrolla libremente en intercambios entre las partes superiores antes de que comiencen a escucharse fragmentos del tema principal de duración creciente, comenzando por el florecimiento de apertura. En el episodio b central , dos repeticiones de 4 compases del tema principal encierran 4 compases donde los elementos de ambos temas se escuchan simultáneamente, alternando entre los manuales. Hay modulaciones significativas en la sección B, particularmente en las interjecciones del tema principal: la primera sección a está en la clave de Do mayor; la sección b está en Do mayor con interjecciones en Fa mayor y La menor; y entonces una inversión de la material de la sección de un regresa en una menor con interjecciones del tema principal en sol mayor, fa mayor, D menor y do mayor, en previsión de la repetición de la sección A .

Durante todo el movimiento de la parte de pedal desempeña el papel de un continuo, en una forma especialmente sencilla en la sección B . En las secciones A , la parte del pedal incluye un bajo andante en corcheas y puntos de pedal; muchos de los motivos de los pedales se derivan de figuras en las partes del teclado.

  • Largo 6
    8     Un menor de edad

BWV529-2-start.jpeg

Las copias del manuscrito, realizadas por Vogler , Walther y Kellner , muestran que este movimiento a menudo se realizaba como un movimiento intermedio entre el Preludio y la Fuga en Do mayor para órgano, BWV 545. Se cree que fue originalmente compuesto en Weimar y reelaborado para el colección de sonatas para órgano.

Sackmann (2000) señala que este movimiento, como muchos otros movimientos lentos instrumentales de Bach, como la sinfonía de la cantata de Weimar Ich hatte viel Bekümmernis , BWV 21, muestra la influencia del llamado "estilo Corelli", un estilo de sonata italiano. refinado y perfeccionado por Arcangelo Corelli . El estilo se ejemplifica en los movimientos lentos "embellecidos" de las sonatas para violín Op. 5, en el que la gama de motivos musicales es muy variada, tanto a través del ritmo como del " diastema " [los intervalos entre notas consecutivas en la melodía]. Como explica Crocker (1986) , este estilo se distingue por su lirismo: Corelli elevó la sonata da chiesa a un nuevo nivel de elocuencia "con un lirismo que sólo antes se encontraba en la música vocal"; el estilo era "más suave y claro" que el de los compositores anteriores, "dando una sensación de amplitud y amplitud que reforzó felizmente la mayor longitud".

Williams (1985) ofrece una amplia descripción musical del Largo como un movimiento con dos voces en diálogo sobre un bajo continuo que combina aspectos de tres formas musicales diferentes: fugue , ritornello y da capo aria . Juntos, crean un estado de ánimo o afecto teñido de melancolía. En los primeros compases se escuchan en los manuales el primer sujeto fugado y contratema sobre el bajo continuo. El pasaje elegíaco con el sujeto lírico y el contrasujeto en contrapunto se escucha varias veces, apenas alterado, durante el movimiento. Es instantáneamente reconocible cada vez que regresa y juega el papel de un ritornello. El segundo tema comienza en el compás 13 e ilustra los otros grupos de figuras musicales que Bach emplea en el movimiento.

BWV529-2-sección-B.jpeg

La estructura detallada del movimiento es la siguiente:

  • A , compases 1–12. Tema fugal de 3 compases en La menor en el manual superior con acompañamiento de continuo en entrepiernas y corcheas en el pedal. Una barra antes de la entrada del tema en el manual inferior un cuarto debajo, el contra-tema cromático comienza en el manual superior. En los últimos 5 compases 8-12 hay un contrapunto entre los teclados derivados de las figuras del contrasujeto cromático, en parte en secuencia y en parte en respuestas imitativas.
  • B , compases 13-20. Sección con segunda asignatura en Do mayor. En la primera barra hay secuencias de semicorcheas en la parte superior y semicorcheas en la parte inferior, invertidas e intercambiadas entre las partes en la siguiente barra. Después de un interludio de dos compases con movimiento contrario entre las partes y más figuras de semicorchea, las frases imitativas en el episodio de la sección A se escuchan nuevamente, antes de una repetición en orden inverso de los dos compases iniciales de las figuras de semicorchea / semicorchea.
  • A , compases 21–32. Retorno del primer sujeto fugal en Do mayor en los primeros ocho compases, intercambiado entre las partes manuales, con el manual inferior en silencio en el octavo compás; el cromatismo no se utiliza durante el contrapunto. A esto le sigue una repetición de los compases 15-18 con las voces superiores intercambiadas.
  • B , compases 33–40. Segundo sujeto (compases 13-14) ligeramente alterado en clave dominante de re menor; luego repite los compases 9-12 en Re menor seguido de una repetición de los compases 15-16 que modulan de nuevo a la tonalidad inicial de La menor.
  • A , compases 41–54. Repita la sección inicial A , pero ahora con el contratema adjunto en el manual inferior desde el principio. Coda en los dos últimos compases con una cadencia en modo frigio .

Los aspectos da capo del movimiento se manifiestan en la primera y última sección en La menor, que enmarcan la sección media, que comprende los compases 13–40, que comienza con nuevo material musical en la tonalidad mayor relativa de Do mayor. En el movimiento, el segmento de melodía fugal de siete compases (compases 1–7, 21–27, 41–47) que forma el ritornello nunca se divide, en contraste con los compases intermedios que se desarrollan a partir de figuras de semicorcheas hiladas en frases largas que se permutan libremente. Las frases largas de la semicorchea se desarrollan a partir de distintas "celdas de motivo" de cuatro semicorcheas; estas se pueden ver en la última corchea del compás 4, la primera corchea del compás 13 y la última corchea del compás 16. Ninguna de estas ocurre en el ritornello y son ejemplos de lo que Walther denominó "figuras variadas" en su tratado teórico de 1708 Praecepta der musicalischen Composition. (Ejemplos de material desarrollado libremente ya se encuentran en el compás 8 (y más tarde en el compás 48), que sirve como un pasaje de enlace: las quintas disminuidas son similares a las que Bach usó más tarde en la Fantasía de apertura de la tercera partita de teclado en La menor, BWV 827. ) Así, el material temático lírico de la melodía de ritornello se mantiene distinto del de los episodios de semicorchea de muerte libremente desarrollados que enmarca. De esta manera, Bach llevó su sistema de "componer a través de motivos" incluso más allá de lo que hizo en los preludios corales del Orgelbüchlein .

  • Alegro 2
    4     Do mayor

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Allegro de la Sonata n. ° 3 de la Op.5 de Corelli , publicada por primera vez en Roma en 1700 y más tarde en Amsterdam en 1710 con agréments o "adornos"
Manuscrito autógrafo de fuga en La bemol mayor, BWV 886, del Libro II de The Well-Tempered Clavier

El último movimiento fugaz del BWV 529, en contraste con el primer movimiento más progresista, sigue patrones establecidos. El tema de la abertura primer tema-es similar a la de la anterior Allegro en la Sonata para violín nº 3 de Corelli Op 's. 5 y el de la fuga posterior en cuatro partes en La bemol mayor en el Libro II de El clave bien temperado . En BWV 529 el pedal también participa como tercera voz en la fuga: el motivo principal de la corchea del primer sujeto de la fuga (las primeras seis notas) encaja bien con el pedal; y más adelante en el segundo tema las semicorcheas de los manuales también se retoman en la parte del pedal.

BWV 529 3 segundos sujeto.jpeg

Williams (2003) analiza la estructura "ingeniosa" del movimiento que él describe como "brillante, extrovertido, melodioso, inquieto, intrincado": hay un pasaje de semicorcheas "inventivo" en los manuales acompañado de un juego de pies "instructivo" o desafiante en el pedal. . La estructura se puede ver en dos niveles. Por un lado, está la amplia estructura binaria de una forma de baile: la primera parte comprende los compases 1-73 con el primer y segundo sujeto seguidos de una coda corta en la clave dominante de sol mayor; luego la segunda parte, compases 73-163, en la que la repetición del primer sujeto tiene la forma de una sección de desarrollo, seguida del segundo sujeto y la coda en la tónica de Do mayor.

Por otro lado, hay una división más detallada en secciones:

  • A , primer sujeto, compases 1–29. El sujeto fugal se escucha en los manuales seguido de un contrasujeto de semicorchea; el pedal juega un papel continuo con sus propios motivos fragmentados. Un episodio comienza en el compás 13 con pasajes de semicorchea que alternan los manuales sobre un bajo andante . En el compás 21, el contrapunto en las voces superiores continúa sobre tres declaraciones (compases 21, 23 y 25) del motivo principal del sujeto de la fuga antes de la cadencia final.
  • B , segundo sujeto, compases 29–59. El segundo sujeto se escucha en la tecla tónica en el teclado superior, respondido por el teclado inferior y luego el pedal una octava más baja. En el compás 39, se escucha en el manual inferior en La menor, respondido en el manual superior con el manual inferior en tercios paralelos. A continuación, se vuelve a escuchar el primer sujeto con su contrasujeto en La menor, comenzando en el manual inferior. En el compás 51, la sección B concluye con una coda de ocho compases similar al cierre de la sección A : las voces superiores se alternan al tocar el motivo principal de semicorchea del segundo sujeto sobre cuatro declaraciones del motivo principal del primer sujeto en el pedal.
  • A , coda, compases 59–73. En la tonalidad dominante de sol mayor, hay una versión stretch del primer sujeto que lleva a una repetición del episodio que comienza en el compás 13.
  • A , primer sujeto, compases 73-119. Una sección de desarrollo extensa y compleja, que modula a través de varias tonalidades menores y se divide en cuatro partes; se describe en detalle a continuación.
  • B , segundo sujeto, compases 119-149. Como en la primera sección B pero ahora con las partes superiores intercambiadas y en la clave subdominante de Fa mayor.
  • A , coda, compases 149-163. Como en la primera coda, pero nuevamente con las partes superiores cambiadas y un ajuste para la cadencia de cierre.

La sección de desarrollo (compases 73-119) está formada por cuatro partes. En la primera parte puntuada concisamente, los compases 73–89, se escucha al primer sujeto modulando a través de diferentes tonos menores con un flujo casi constante de semicorcheas que recorren las tres partes.

BWV 529 3 desarrollo.jpeg

Aunque el motivo principal en el sujeto de la fuga no se altera, el contra-sujeto de la semicorchea se modifica libremente. El tema de la fuga se escucha primero en el teclado superior, luego en el teclado inferior y finalmente en el pedal en el compás 79. Sin una pausa en el compás 81, el pedal repite el motivo principal fuera del tiempo, seguido de entradas en el manual superior y luego baje el manual. Este último se acompaña de una versión angular del contrasujeto de semicorchea en el pedal que conduce a una declaración adicional del motivo de la cabeza. En los compases 89–97, el primer sujeto de fuga y el contra sujeto modificado se escuchan en las dos voces superiores en la clave de re menor. En los compases 97-111, hay otro episodio con el pedal tocando tres declaraciones del motivo principal debajo de semicorcheas en las partes superiores que culminan en seis compases de acordes rotos imitativos :

BWV 529 3 desarrollo final.jpeg

Estos conducen sin problemas a la cuarta parte, compases 111-119, una repetición de 7 compases del primer sujeto de fuga (comenzando en los últimos tres compases arriba) en la tecla subdominante de Fa mayor, que concluye la sección de desarrollo.

Como comenta Williams (2003) , la "viva continuidad del movimiento se ve favorecida en todo momento por las notas atadas y las suspensiones típicas del primer tema [...] en las tres partes".

Sonata No. 6 en sol mayor, BWV 530

El órgano Silbermann de 1748 en Nassau

Movimientos

  • Vivace 2
    4     Sol mayor
  • Lento 6
    8     Mi menor
  • Alegro 2
    2     Sol mayor

Recepción y legado

Países de habla alemana

Ich gehe alle Sonntage um 12 uhr zum Baron von Suiten — und da wird nichts gespiellt als Händl und Bach.— ich mach mir eben eine Collection von den Bachischen fugen.— so wohl sebastian als Emanuel und friedemann.— Dann auch von den händlischen. .. Sie werden auch wissen daß der Engländer Bach gestorben ist? - ¡schade der Musikalischer Welt! Todos los domingos al mediodía voy al Baron van Swieten , donde sólo se juega a Handel y Bach. Estoy haciendo una colección de fugas de Bach, no solo de Sebastian sino también de Emanuel y Friedemann. Luego también los de Handel ... ¿Habéis oído también que ha muerto el Bach inglés? ¡Qué vergüenza para el mundo musical!
-- Wolfgang Amadeus Mozart , Viena, 10 de abril de 1782, carta a su padre en Salzburgo.

En el siglo XVIII en Alemania, las sonatas para órgano se transmitieron a través de copias hechas a mano por los alumnos y el círculo de Bach, aunque no sobreviven copias de la colección completa de estudiantes como Johann Peter Kellner , Johann Friedrich Agricola y Johann Christian Kittel . Sobrevive una copia hecha por Kittel de parte del manuscrito autógrafo; y Johann Ludwig Krebs y Johann Gottfried Walther hicieron copias de movimientos individuales que podrían ser anteriores al manuscrito. En 1764 también estaban disponibles copias manuscritas de tres movimientos de las sonatas del editor de Leipzig Bernhard Christoph Breitkopf , quien también produjo libretos de las cantatas de Bach durante su vida.

Portada de la edición de Hans Georg Nägeli , publicada en Zúrich alrededor de 1815

Más adelante, en el siglo XVIII, los editores pudieron suministrar copias a mano de toda la colección: en 1799, el editor vienés Johann Traeg anunció la colección en sus listas. Después de la muerte de Bach, las sonatas para órgano entraron en el repertorio estándar de los organistas alemanes, aunque más como un punto de referencia para el dominio de la técnica que para la interpretación pública. Las sonatas para órgano también se difundieron entre los aficionados a la música en arreglos más accesibles como obras de cámara o Hausmusik para una interpretación privada en el hogar: un arreglo para dos clavecines, con cada intérprete tomando una parte superior y la línea de bajo, probablemente fue copiado primero por Wilhelm Friedemann. Bach o Carl Philipp Emanuel Bach y podría haberse originado en la creación de música doméstica en la casa Bach.

La primera partitura impresa para órgano apareció a principios del siglo XIX y también se derivó del manuscrito autógrafo. Fue publicado alrededor de 1815 en Zurich por el musicólogo suizo Hans Georg Nägeli . Hijo de un pastor protestante con inclinaciones musicales en Wetzikon , Nägeli mostró habilidades musicales precoces. En 1790 se trasladó a Zúrich donde tomó lecciones con el pianista suizo Johann David Brünings, quien lo introdujo en la música de Bach. Un año después abrió una tienda de música y en 1794 una editorial. En correspondencia con Breitkopf y la viuda de CPE Bach, pudo adquirir manuscritos de Bach, incluido el de la Misa en si menor , que finalmente publicó. Sus publicaciones de Bach comenzaron con The Well-Tempered Clavier en 1801 y [The [Art of Fugue]] en 1802. Más tarde, sus intereses se volvieron hacia la pedagogía y el canto: en Zurich estableció un instituto similar al Sing-Akademie zu Berlin de Carl Friedrich Christian Fasch .

Princesa Anna Amalie

También hay copias posteriores del manuscrito autógrafo en Viena, realizado por Johann Christoph Oley en la década de 1760, y en Berlín, en la biblioteca de la princesa Anna Amalia , que contenía un número excepcional de manuscritos de Bach. El antiguo alumno de Bach, Johann Kirnberger, fue profesor de música de Anna Amalia: al igual que su hermano Federico el Grande , que tocaba la flauta , contrató a Carl Philipp Emanuel Bach como clavecinista de la corte, ella era una entusiasta músico aficionada, componiendo y tocando el órgano.

Retrato de Sara Levy de Anton Graff , 1786

La corte real no fue el único lugar en Berlín donde se representó Bach. La familia de Daniel Itzig , banquero de Federico el Grande y su padre, también proporcionó un entorno cultural para los conocedores de la música: cuatro de sus hijas, Sara , Zippora, Fanny y Bella (abuela materna de Felix Mendelssohn ), eran todas teclistas. Sara era la clavecinista más talentosa, de nivel profesional. Cuando Wilhelm Friedemann Bach se mudó a Berlín desde Dresde , ella tomó lecciones de él y le brindó algún apoyo financiero en su vejez. Después de su matrimonio con el banquero Samuel Salomon Levy en 1784, dirigió un salón musical semanal en su residencia en Museuminsel : la sala de conciertos albergaba un clavicémbalo y un fortepiano y era lo suficientemente grande como para albergar una orquesta de cámara. Con la ayuda de Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emanuel, Sara también construyó una importante biblioteca de copias a mano de los manuscritos de Bach. Su colección incluía las sonatas para órgano de Bach, que finalmente pasó a su sobrino nieto Felix Mendelssohn; También había una copia del arreglo de dos clavecines de las sonatas para órgano de la casa Itzig, perteneciente a la hermana de Sara, Fanny. Sara Levy  [ de ] también encargó obras, incluida la composición final de CP Bach, el Concierto doble para clavecín y fortepiano (1788). Su salón atrajo a la intelectualidad de Berlín, incluidos Alexander von Humboldt , Wilhelm von Humboldt , Friedrich Schleiermacher y Johann Gottlieb Fichte . La propia Sara actuó en público, incluidas actuaciones en la Sing-Akademie zu Berlin , desde su fundación por Carl Friedrich Christian Fasch en 1791 hasta su jubilación en 1810. El sucesor de Fasch como director de la Sing-Akademie fue Carl Friedrich Zelter , otro devoto de Bach quien más tarde se convirtió en maestro y mentor de Mendelssohn. Zelter se aseguró de que las obras para órgano de Bach aparecieran en los conciertos instrumentales Ripienschule de la institución : tanto BWV 525 como BWV 526 se incluyeron en el programa de conciertos. Las colecciones de Bachiana de Sara Levy y CPE Bach pasaron a formar parte de la biblioteca de Sing-Akademie, que ahora se encuentra en la Biblioteca Estatal de Berlín .

Wolfgang Amadeus Mozart, retrato inacabado de Joseph Lange , 1782
Gottfried van Swieten

La copia en buen estado hecha por Wilhelm Friedemann Bach y Anna Magdalena Bach probablemente se difundió a través del biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel y el embajador de Austria en Berlín, el barón Gottfried van Swieten . van Swieten, un ávido coleccionista de música, conocía a Kirnberger y a la princesa Anna Amalia de Berlín y había traído a Viena varias copias a mano de manuscritos de Bach de obras para teclado y órgano, incluida una transcripción de las sonatas para órgano para dos teclados: la gran colección de van Swieten de manuscritos musicales se conserva ahora en la Biblioteca Imperial , que dirigió desde 1777 en adelante. A finales del siglo XVIII, el renovado interés de la intelectualidad musical en Viena por la "vieja música" de Bach había dado lugar a reuniones semanales de un salón musical dirigido por van Swieten; en 1782, el joven Wolfgang Amadeus Mozart se convirtió en un participante activo. Tanto en Berlín como en Viena se había puesto de moda interpretar a Bach en arreglos más adecuados para la interpretación doméstica. El propio Mozart hizo arreglos de cuarteto de cuerdas de algunas de las fugas de The Well-Tempered Clavier ; y tres de los movimientos de los tríos de cuerda para violín, viola y violonchelo, K. 404a, son transcripciones de movimientos de las sonatas para órgano (BWV 527 / ii, BWV 526 / ii y BWV 526 / iii).

Fanny von Arnstein , litografía de Louis Pereira, 1819
Página de la parte de Primo con final de BWV 526 / ii e inicio de BWV 526 / iii en arreglo para dos clavecines de la colección de Fanny von Arnstein , ONB , Viena

Los tríos de cuerda K. 404a no han sido incluidos en el Neue Mozart Ausgabe de 2010. Su anterior inclusión en el catálogo de obras de Mozart, tras las valoraciones de los musicólogos Wilhelm Rust en el siglo XIX y Alfred Einstein en el siglo XX, fue cuestionada. en la década de 1960 debido a problemas para autenticar la autoría de los movimientos lentos de nueva composición que preceden a los movimientos fugados. Además, se asumió que las fuentes de las sonatas para órgano utilizadas en las transcripciones eran las que el barón van Swieten trajo a Viena. Wolff (2012a) ha sugerido que las circunstancias especiales de Mozart en Viena en 1782 apuntan con alta probabilidad a una versión bastante diferente de los eventos, lo que hace que la autoría de Mozart de K. 404a sea mucho más probable.

Los contactos de Mozart con el círculo de Bach se remontan a la gira de conciertos con su hermana y su padre, cuando estuvieron en Londres desde abril de 1764 hasta julio de 1765. Mozart, de ocho años, tocó antes de George III . En su segundo recital se le pidió que interpretara composiciones del hijo de Bach, Johann Christian Bach , el "London Bach", que se hizo amigo de la familia durante su visita. En 1781 en Viena entró en contacto con la familia Itzig. La hermana mayor de Sara, Fanny, se había trasladado a Viena en 1776 tras su matrimonio con el banquero vienés Adam Nathan Arnstein. Asistió a los salones musicales del barón van Swieten y trajo consigo de Berlín su extensa colección personal de manuscritos de la familia Bach. Estos incluyeron el arreglo de las sonatas de órgano para dos clavecines; y la colección de manuscritos de la familia Itzig en Berlín con frecuencia tenía volúmenes que contenían fugas de El clave bien temperado, fugas encuadernadas con fugas de los dos hijos mayores de Bach. En agosto de 1781, Mozart se instaló con su fortepiano en "una habitación muy bellamente amueblada" ( ein recht hüpsches eingerichtetes zimmer ) en la habitación de los sirvientes en el tercer piso de la mansión de la familia Arnstein "auf dem Graben". Permaneció allí durante once meses: su carta a su padre del 10 de abril sobre los salones dominicales de van Zwieten data de ese período. Wolff considera probable que la participación de Mozart en el salón de van Zwieten se produjera a través de Fanny van Arnstein; y que, mientras se alojaba con ella, Mozart habría tenido acceso a su biblioteca y, en particular, a los manuscritos de Bach en los que se basa K. 404a.

Inglaterra

Portada de BWV 525 en la edición de 1809 de Charles Frederick Horn y Samuel Wesley , arreglada para piano a dúo (tres manos) y disponible como seis obras independientes, esta fue la primera vez que se publicaron las seis sonatas. AFC Kollmann había publicado anteriormente BWV 525 en 1799 como parte de "Un ensayo sobre composición musical práctica" .

Francia

Arreglos y transcripciones

Hay numerosas interpretaciones grabadas de las sonatas de órgano por grupos de cámara que involucran diferentes combinaciones de instrumentos y que a veces involucran la transposición de las partes individuales de Bach.

Grabaciones seleccionadas

Arreglos seleccionados

  • Julian Bream (laúd) y George Malcolm (clavecín), BWV 525 y 529, RCA Records , 1969.
  • Jean-Pierre Rampal y Robert Veyron-Lacroix , para flauta y clavecín, Erato , 1981 (disponible como CD 15 de Rampal's Complete Recordings for Erato, Vol.3, 1970-1982).
  • Cuarteto Purcell . Chandos , 2002.
  • Alfredo Bernardini (oboe d'amore). Cassandra Luckhardt (viola da gamba) y Pieter Dirksen (clavecín), BWV 528, Etcétera , 2009.
  • Le Concert Français , para flauta dulce, violín, viola da gamba y clavecín, BWV 525, 528, 529 y 530, Naive .
  • Samuel Feinberg , El arte de Samuel Feinberg, vol. 3, BWV 528/2, Classical Records (Feinberg tocando su propio arreglo, también grabado por muchos otros pianistas)
  • Arthur Grumiaux (violín), Georges Janzer (viola), Eva Czako (violonchelo), Preludios y fugas de Mozart para trío de cuerdas, K404a, Philips
  • The Brook Street Band: Rachel Harris, Farran Scott (violines), Tatty Theo (violonchelo) y Carolyn Gibley (clavecín), AVIE Records, 2010.
  • E. Power Biggs (clavecín de pedal), Essential Classics, Sony Records , 1967.
  • Stefan Palm (clavecín de pedal), Amphion Records, 2001.
  • David Ponsford y David Hill (clavecines), BWV 525-530, Nimbus Records , 2020.
  • Rebecca Cypess (clavecín) y Yi-heng Yang (fortepiano), "En el salón de Sara Levy", BWV 526, Acis, 2017.

Notas

Referencias

Ediciones publicadas

Libros y artículos de revistas

enlaces externos