Maria Callas - Maria Callas

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Maria Callas

María Callas 1958.jpg
Callas en 1958
Nació
Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos

( 02/12/1923 ) 2 de diciembre de 1923
Nueva York, EE. UU.
Fallecido 16 de septiembre de 1977 (16 de septiembre de 1977) (53 años)
París, Francia
Ocupación Soprano
Esposos)
( m.  1949; div.  1959)
Socios) Aristóteles Onassis (1959-1968)

Maria Callas Commendatore OMRI ( / k æ l ə s / KAL -əs , Estados Unidos también / k ɑː l ə s / KAH -ləs ; Griego : Μαρία Κάλλας [maˈri.a ˈkalas] ; 2 de diciembre de 1923-16 de septiembre de 1977) fue una soprano griega nacida en Estados Unidos que fue una de las cantantes de ópera más renombradas e influyentes del siglo XX. Muchos críticos elogiaron su técnica de bel canto , su voz amplia y sus interpretaciones dramáticas. Su repertorio abarcó desde la ópera seria clásica hasta las óperas bel canto de Donizetti , Bellini y Rossini y, además, las obras de Verdi y Puccini ; y, en su carrera temprana, a los dramas musicales de Wagner . Su talento musical y dramático la llevó a ser aclamada como La Divina ("la Divina").

Nacida en Manhattan , Nueva York, de padres inmigrantes griegos, fue criada por una madre autoritaria que quería un hijo. María recibió su educación musical en Grecia a los 13 años y luego estableció su carrera en Italia. Obligada a lidiar con las exigencias de la pobreza en tiempos de guerra de la década de 1940 y con una miopía que la dejó casi ciega en el escenario, soportó luchas y escándalos a lo largo de su carrera. En particular, sufrió una pérdida de peso a mitad de su carrera, lo que podría haber contribuido a su declive vocal y al final prematuro de su carrera.

La prensa se regocijó al dar a conocer el comportamiento temperamental de Callas, su supuesta rivalidad con Renata Tebaldi y su historia de amor con el magnate naviero griego Aristóteles Onassis . Aunque su vida dramática y su tragedia personal a menudo han eclipsado a Callas, la artista en la prensa popular, sus logros artísticos fueron tales que Leonard Bernstein la llamó "la Biblia de la ópera" y su influencia fue tan duradera que, en 2006, Opera News escribió sobre ella: "Casi treinta años después de su muerte, sigue siendo la definición de diva como artista, y sigue siendo una de las vocalistas más vendidas de la música clásica".

Vida temprana

Vida familiar, infancia y mudanza a Grecia

El edificio de apartamentos en Atenas donde Callas vivió desde 1937 hasta 1945

El nombre que figura en el certificado de nacimiento de Callas en Nueva York es Sophie Cecilia Kalos . Nació en Flower Hospital (ahora el Terence Cardinal Cooke Health Care Center), 1249 5th Avenue , Manhattan , el 2 de diciembre de 1923, de padres griegos, George Kalogeropoulos (c. 1881-1972) y Elmina Evangelia "Litsa" née Demes , originalmente Dimitriadou (c. 1894–1982), aunque fue bautizada como Maria Anna Cecilia Sofia Kalogeropoulos (en griego: Μαρία Άννα Καικιλία Σοφία Καλογεροπούλου ). El padre de Callas había acortado el apellido Kalogeropoulos primero a "Kalos" y luego a "Callas" para hacerlo más manejable.

George y Litsa Callas fueron una pareja mal emparejada desde el principio. George era tranquilo y poco ambicioso, sin interés en las artes, mientras que Litsa era vivaz y socialmente ambiciosa y había soñado con una vida en las artes, que sus padres de clase media habían sofocado en su infancia y juventud. El padre de Litsa, Petros Dimitriadis (1852-1916), tenía problemas de salud cuando Litsa presentó a George a su familia. Petros, desconfiado de George, había advertido a su hija: "Nunca serás feliz con él. Si te casas con ese hombre, nunca podré ayudarte". Litsa había ignorado su advertencia, pero pronto se dio cuenta de que su padre tenía razón. La situación se vio agravada por el mujeriego de George y no mejoró ni con el nacimiento de una hija, llamada Yakinthi (más tarde llamada "Jackie") en 1917, ni con el nacimiento de un hijo, llamado Vassilis, en 1920. La muerte de Vassilis por meningitis en el verano de 1922 asestó otro golpe al matrimonio.

En 1923, después de darse cuenta de que Litsa estaba embarazada nuevamente, George tomó la decisión de mudar a su familia a los Estados Unidos, una decisión que Yakinthi recordó fue recibida con Litsa "gritando histéricamente" seguido de George "dando portazos". La familia se fue a Nueva York en julio de 1923, y primero se mudó a un apartamento en el barrio de Astoria, Queens, de gran población étnica griega .

Litsa estaba convencida de que su tercer hijo sería un niño; Su decepción por el nacimiento de otra hija fue tan grande que se negó siquiera a mirar a su nuevo bebé durante cuatro días. María fue bautizada tres años después en la Catedral Arquidiocesana de la Santísima Trinidad en 1926. Cuando María tenía 4 años, George Callas abrió su propia farmacia, estableciendo a la familia en Manhattan en 192nd Street en Washington Heights, donde Callas creció. Alrededor de los tres años, el talento musical de María comenzó a manifestarse, y después de que Litsa descubrió que su hija menor también tenía voz, comenzó a presionar "Mary" para cantar. Callas recordó más tarde: "Me hicieron cantar cuando solo tenía cinco años y lo odiaba". George no estaba contento con que su esposa favoreciera a su hija mayor, así como con la presión ejercida sobre la joven Mary para que cantara y actuara mientras Litsa, a su vez, estaba cada vez más amargada con George y sus ausencias e infidelidad y, a menudo, lo injuriaba violentamente frente a sus hijos. El matrimonio siguió deteriorándose y, en 1937, Litsa decidió regresar a Atenas con sus dos hijas.

Relación con la madre

La relación de Callas con su madre continuó erosionándose durante los años en Grecia, y en el mejor momento de su carrera, se convirtió en un asunto de gran interés público, especialmente después de un artículo de portada de 1956 en la revista Time que se centró en esta relación y más tarde, por Litsa's libro Mi hija María Callas (1960). En público, Callas culpó de la tensa relación con Litsa a su infeliz infancia, que pasó cantando y trabajando ante la insistencia de su madre, diciendo:

Mi hermana era delgada, hermosa y amigable, y mi madre siempre la prefirió. Yo era el patito feo, gordo, torpe e impopular. Es una cosa cruel hacer que una niña se sienta fea y no deseada ... Nunca la perdonaré por quitarme mi infancia. Durante todos los años debería haber estado jugando y creciendo, cantando o ganando dinero. Todo lo que hice por ellos fue mayormente bueno y todo lo que ellos me hicieron fue mayormente malo.

En 1957, le dijo al presentador de radio de Chicago Norman Ross Jr., "Debe haber una ley que prohíba obligar a los niños a actuar a una edad temprana. Los niños deben tener una infancia maravillosa. No se les debe dar demasiada responsabilidad".

El biógrafo Nicholas Petsalis-Diomidis  [ el ] afirma que el trato odioso de Litsa hacia George frente a sus hijos pequeños provocó resentimiento y disgusto por parte de Callas. Según el esposo de Callas y su amiga cercana Giulietta Simionato , Callas les relató que su madre, que no trabajaba, la presionó para que "saliera con varios hombres", principalmente soldados italianos y alemanes, para llevar dinero y comida a casa durante el Ocupación del Eje de Grecia durante la Segunda Guerra Mundial. Simionato estaba convencido de que Callas "logró permanecer intacta", pero Callas nunca perdonó a su madre por lo que ella percibió como una especie de prostitución forzada. La propia Litsa, comenzando en Nueva York y continuando en Atenas, había adoptado un estilo de vida cuestionable, que incluía no solo empujar a sus hijas a situaciones degradantes para apoyarla económicamente, sino también entretener a los soldados italianos y alemanes durante la ocupación del Eje. En un intento por arreglar las cosas con su madre, Callas se llevó a Litsa en su primera visita a México en 1950, pero esto solo volvió a despertar las viejas fricciones y resentimientos, y después de dejar México, los dos nunca se volvieron a encontrar. Después de una serie de cartas enojadas y acusatorias de Litsa arremetiendo contra el padre y el marido de Callas, Callas dejó de comunicarse con su madre por completo.

Educación

Callas recibió su educación musical en Atenas. Inicialmente, su madre intentó inscribirla en el prestigioso Conservatorio de Atenas , sin éxito. En la audición, su voz, aún no entrenada, no logró impresionar, mientras que la directora del conservatorio, Filoktitis Oikonomidis  [ el ], se negó a aceptarla sin que cumpliera con los prerrequisitos teóricos ( solfeo ). En el verano de 1937, su madre visitó a Maria Trivella en el Conservatorio Nacional Griego más joven y le pidió que aceptara a Mary, como la llamaban entonces, como estudiante por una módica tarifa. En 1957, Trivella recordó su impresión de "María, una niña muy regordeta, que usa anteojos grandes para su miopía":

El tono de la voz era cálido, lírico, intenso; se arremolinaba y resplandecía como una llama y llenaba el aire con melodiosas reverberaciones como un carillón . Desde cualquier punto de vista fue un fenómeno asombroso, o más bien fue un gran talento que necesitaba control, entrenamiento técnico y una estricta disciplina para brillar con todo su esplendor.

Trivella accedió a ser tutora de Callas, renunciando por completo a sus tasas de matrícula, pero tan pronto como Callas comenzó sus lecciones formales y ejercicios vocales, Trivella comenzó a sentir que Callas no era una contralto , como le habían dicho, sino una soprano dramática . Posteriormente, comenzaron a trabajar en elevar la tesitura de su voz y aligerar su timbre . Trivella recordó a Callas como:

Un estudiante modelo. Fanática, intransigente, dedicada a sus estudios en corazón y alma. Su progreso fue fenomenal. Estudió cinco o seis horas al día. ... En seis meses, estaba cantando las arias más difíciles del repertorio de ópera internacional con la máxima musicalidad.

El 11 de abril de 1938, en su debut público, Callas finalizó el recital de la clase de Trivella en el music hall Parnassos con un dúo de Tosca . Callas recordó que Trivella:

Tenía un método francés, que era colocar la voz en la nariz, más bien nasal ... y tenía el problema de no tener tonos bajos en el pecho , que es fundamental en el bel canto ... Y ahí aprendí los tonos de mi pecho.

Sin embargo, cuando fue entrevistada por Pierre Desgraupes  [ fr ] en el programa francés L'invitée du dimanche , Callas atribuyó el desarrollo de su voz de pecho no a Trivella, sino a su próxima maestra, la soprano coloratura española Elvira de Hidalgo .

Callas estudió con Trivella durante dos años antes de que su madre consiguiera otra audición en el Conservatorio de Atenas con de Hidalgo. Callas audicionó con "Ocean, Thou Mighty Monster" de Weber's Oberon . De Hidalgo recordó haber escuchado "cascadas de sonidos tempestuosos y extravagantes, aún descontrolados pero llenos de drama y emoción". Ella accedió a tomarla como alumna de inmediato, pero la madre de Callas le pidió a de Hidalgo que esperara un año, ya que Callas se graduaría del Conservatorio Nacional y podría comenzar a trabajar. El 2 de abril de 1939, Callas asumió el papel de Santuzza en una producción estudiantil de la Cavalleria rusticana de Mascagni en la Ópera Nacional Griega en el Teatro Olympia, y en el otoño del mismo año se matriculó en el Conservatorio de Atenas en la clase de Elvira de Hidalgo.

En 1968, Callas le dijo a Lord Harewood :

De Hildalgo tuvo un gran entrenamiento, tal vez incluso el último entrenamiento real del bel canto real . De niña, de trece años, fui arrojada de inmediato a sus brazos, lo que significa que aprendí los secretos, las formas de este bel canto , que por supuesto, como bien sabes, no es solo un canto hermoso. Es un entrenamiento muy duro; es una especie de camisa de fuerza que se supone que debes ponerte, te guste o no. Tienes que aprender a leer, a escribir, a formar tus oraciones, hasta dónde puedes llegar, caer, lastimarte, ponerte de pie continuamente. De Hidalgo tenía un método, que era el verdadero bel canto , donde no importaba lo pesada que fuera la voz, siempre debía mantenerse ligera, siempre debía trabajarse de manera flexible, nunca para abrumarla. Es un método para mantener la voz liviana y flexible y empujar el instrumento a una zona determinada donde puede que no sea demasiado grande en sonido, pero penetrante. Y enseñando las escalas, los trinos, todos los adornos del bel canto , que es todo un vasto lenguaje en sí mismo.

Más tarde, De Hidalgo recordó a Callas como "un fenómeno ... Escuchaba a todos mis alumnos, sopranos, mezzos, tenores ... Podía hacerlo todo". La propia Callas dijo que iría "al conservatorio a las 10 de la mañana y se iría con el último alumno ... devorando música" durante 10 horas diarias. Cuando su maestra le preguntó por qué hacía esto, su respuesta fue que incluso "con el alumno menos talentoso, él puede enseñarte algo que tú, el más talentoso, quizás no puedas hacer".

Carrera operística temprana en Grecia

Después de varias apariciones como estudiante, Callas comenzó a aparecer en papeles secundarios en la Ópera Nacional Griega . De Hidalgo jugó un papel decisivo en la obtención de roles para ella, lo que le permitió a Callas ganar un pequeño salario, lo que la ayudó a ella y a su familia a superar los difíciles años de la guerra.

Callas hizo su debut profesional en febrero de 1941, en el pequeño papel de Beatrice en Franz von Suppé 's Boccaccio . La soprano Galatea Amaxopoulou, quien cantó en el coro, recordó más tarde: "Incluso en el ensayo, la fantástica capacidad de interpretación de María había sido obvia y, a partir de entonces, los demás comenzaron a intentar formas de evitar que apareciera". La también cantante Maria Alkeou recordó de manera similar que las sopranos establecidas Nafsika Galanou y Anna (Zozó) Remmoundou "solían pararse entre bastidores mientras [Callas] cantaba y hacía comentarios sobre ella, murmurando, riendo y apuntándola con el dedo".

A pesar de estas hostilidades, Callas logró continuar e hizo su debut en un papel principal en agosto de 1942 como Tosca, pasando a cantar el papel de Marta en Eugen d'Albert 's Tiefland en el Teatro Olympia. La actuación de Callas como Marta recibió críticas entusiastas. El crítico Spanoudi declaró a Callas "un artista extremadamente dinámico que posee los dones dramáticos y musicales más raros", y Vangelis Mangliveras evaluó la actuación de Callas para el semanario To Radiophonon :

La cantante que hizo el papel de Marta, esa nueva estrella del firmamento griego, con una profundidad de sentimiento inigualable, hizo una interpretación teatral a la altura de una actriz trágica. Sobre su voz excepcional con su asombrosa fluidez natural, no deseo agregar nada a las palabras de Alexandra Lalaouni: "Kalogeropoulou es uno de esos talentos dados por Dios de los que uno solo puede maravillarse".

Después de estas actuaciones, incluso los detractores de Callas comenzaron a referirse a ella como "La entregada por Dios". Algún tiempo después, viendo Callas ensayar Beethoven 's Fidelio , antiguo rival, la soprano Anna Remoundou pidió a un colega, '¿Podría ser que no es algo divino y no hemos dado cuenta?' Siguiendo a Tiefland , Callas volvió a interpretar el papel de Santuzza en Cavalleria rusticana y lo siguió con O Protomastoras  [ el ] ( Manolis Kalomiris ) en el antiguo teatro Odeón de Herodes Atticus al pie de la Acrópolis .

Durante agosto y septiembre de 1944, Callas interpretó el papel de Leonore en una producción en griego de Fidelio , nuevamente en el Odeón de Herodes Ático. El crítico alemán Friedrich Herzog, que presenció las actuaciones, declaró el "mayor triunfo" de Leonore Callas:

Cuando Leonore de Maria Kaloyeropoulou dejó que su soprano se elevara radiante en el júbilo desenfrenado del dúo, se elevó a las alturas más sublimes. ... Aquí le dio capullo, flor y fruto a esa armonía de sonido que también ennoblecía el arte de la prima donna.

Después de la liberación de Grecia, de Hidalgo aconsejó a Callas que se estableciera en Italia. Callas procedió a dar una serie de conciertos por Grecia y luego, en contra del consejo de su maestra, regresó a Estados Unidos para ver a su padre y continuar con su carrera. Cuando dejó Grecia el 14 de septiembre de 1945, dos meses antes de cumplir 22 años, Callas había ofrecido 56 funciones en siete óperas y había aparecido en alrededor de 20 recitales. Callas consideró su carrera griega como la base de su educación musical y dramática, diciendo: "Cuando llegué a la gran carrera, no hubo sorpresas para mí".

Carrera operística principal

Después de regresar a los Estados Unidos y reunirse con su padre en septiembre de 1945, Callas hizo la ronda de audiciones. En diciembre de ese año, audicionó para Edward Johnson , gerente general de la Metropolitan Opera , y fue recibida favorablemente: "Una voz excepcional, debería escucharse muy pronto en el escenario".

Callas sostuvo que el Met le ofreció Madama Butterfly y Fidelio , para ser representadas en Filadelfia y cantadas en inglés, las cuales ella rechazó, sintiendo que estaba demasiado gorda para Butterfly y no le gustaba la idea de la ópera en inglés. Aunque no existe evidencia escrita de esta oferta en los registros del Met, en una entrevista de 1958 con el New York Post , Johnson corroboró la historia de Callas: "Le ofrecimos un contrato, pero no le gustó, por el contrato, no porque de los papeles. Ella tenía razón al rechazarlo, era francamente un contrato para principiantes ".

Italia, Meneghini y Serafín

La Villa en Sirmione donde Callas vivió con Giovanni Battista Meneghini entre 1950 y 1959

En 1946, Callas se comprometió a reabrir el teatro de la ópera en Chicago como Turandot , pero la compañía se derrumbó antes de abrir. Basso Nicola Rossi-Lemeni , que también iba a protagonizar esta ópera, sabía que Tullio Serafin buscaba una soprano dramática para interpretar a La Gioconda en la Arena di Verona . Más tarde recordó que la joven Callas era "increíble, tan fuerte física y espiritualmente; tan segura de su futuro. Sabía que en un gran teatro al aire libre como el de Verona, esta chica, con su coraje y su enorme voz, tendría un impacto tremendo". Posteriormente recomendó a Callas al tenor y empresario jubilado Giovanni Zenatello . Durante su audición, Zenatello se emocionó tanto que saltó y se unió a Callas en el dúo del cuarto acto. Fue en este papel que Callas hizo su debut en Italia. A su llegada a Verona , Callas conoció a Giovanni Battista Meneghini  [ it ] , un industrial adinerado y mayor, que comenzó a cortejarla. Se casaron en 1949 y él asumió el control de su carrera hasta 1959, cuando el matrimonio se disolvió. Fue el amor y el apoyo de Meneghini lo que le dio a Callas el tiempo necesario para establecerse en Italia, y durante el mejor momento de su carrera, se hizo llamar María Meneghini Callas.

Después de La Gioconda , Callas no tuvo más ofertas, y cuando Serafín, buscando a alguien para cantar Isolda , la visitó , ella le dijo que ya conocía la partitura, a pesar de que solo había mirado el primer acto por curiosidad mientras estaba en el Conservatorio. Leyó a primera vista el segundo acto de la ópera para Serafín, quien la elogió por conocer tan bien el papel, después de lo cual admitió haber fanfarroneado y haber leído la música a primera vista. Aún más impresionado, Serafin la eligió inmediatamente para el papel. A partir de entonces, Serafín sirvió como mentor y partidario de Callas.

Según Lord Harewood , "Muy pocos directores italianos han tenido una carrera más distinguida que Tullio Serafin, y quizás ninguno, aparte de Toscanini , haya tenido más influencia". En 1968, Callas recordó que trabajar con Serafín fue la oportunidad "realmente afortunada" de su carrera, porque "él me enseñó que debe haber una expresión, que debe haber una justificación. Me enseñó la profundidad de la música, la justificación de música. Ahí es donde realmente bebí todo lo que pude de este hombre ".

Yo puritani y camino al bel canto

El gran punto de inflexión en la carrera de Callas se produjo en Venecia en 1949. Fue contratada para cantar el papel de Brünnhilde en Die Walküre en el Teatro la Fenice , cuando Margherita Carosio , que estaba comprometida para cantar Elvira en I puritani en el mismo teatro, cayó enfermo. Incapaz de encontrar un reemplazo para Carosio, Serafín le dijo a Callas que estaría cantando Elvira en seis días; cuando Callas protestó que no solo no conocía el papel, sino que también tenía tres Brünnhildes más para cantar, le dijo "Te garantizo que puedes". En palabras de Michael Scott , "la noción de que un cantante adopte una música tan divergente en sus exigencias vocales como Brünnhilde de Wagner y Elvira de Bellini en la misma carrera habría sido motivo de sorpresa suficiente; pero intentar ensayar ambas en la misma temporada parecía folie de grandeur ". Antes de que tuviera lugar la actuación, un crítico incrédulo resopló: "Escuchamos que Serafín aceptó dirigir I puritani con una soprano dramática ... ¿Cuándo podemos esperar una nueva edición de La traviata con Violetta [del barítono] Gino Bechi ?" " Después de la actuación, un crítico escribió: "Hasta los más escépticos tuvieron que reconocer el milagro que realizó María Callas ... la flexibilidad de su voz límpida y bellamente equilibrada, y sus espléndidas notas altas. Su interpretación también tiene humanidad, calidez y expresividad que en vano se buscaría en la frágil y diáfana frialdad de otros Elviras ". Franco Zeffirelli recordó: "Lo que hizo en Venecia fue realmente increíble. Tienes que estar familiarizado con la ópera para darte cuenta de la magnitud de su logro. Era como si alguien le pidiera a Birgit Nilsson , famosa por su gran voz wagneriana , que la sustituyera de la noche a la mañana". para Beverly Sills , que es una de las grandes sopranos coloratura de nuestro tiempo ".

Scott afirma que "De todos los roles que asumió Callas, es dudoso que alguno haya tenido un efecto de mayor alcance". Esta incursión inicial en el repertorio del bel canto cambió el rumbo de la carrera de Callas y la encaminó hacia Lucia di Lammermoor , La traviata , Armida , La sonnambula , Il pirata , Il turco en Italia , Medea y Anna Bolena , y volvió a despertar. interés en las óperas largamente olvidadas de Cherubini , Bellini , Donizetti y Rossini .

En palabras de la soprano Montserrat Caballé :

Abrió una puerta nueva para nosotros, para todos los cantantes del mundo, una puerta que estaba cerrada. Detrás dormía no solo buena música sino una gran idea de interpretación. Ella nos ha dado la oportunidad, a quienes la siguen, de hacer cosas que antes no eran posibles. Que me comparen con Callas es algo que nunca me atreví a soñar. No está bien. Soy mucho más pequeño que Callas.

Al igual que con I Puritani , Callas aprendido y ejecutado de Cherubini Medea , Giordano 's Andrea Chénier y de Rossini Armida en unos pocos días de antelación. A lo largo de su carrera, Callas mostró su versatilidad vocal en recitales que yuxtaponían dramáticas arias de soprano junto con piezas de coloratura, incluso en un recital de la RAI de 1952 en el que abrió con la " escena de la letra " de Lady Macbeth , seguida de la "Escena loca" de Lucia di Lammermoor , luego el traicionero recitativo de Abigaille y el aria de Nabucco , terminando con la "Canción de la campana" de Lakmé coronada por una E aguda en alt (E6).

Debuts importantes

Aunque en 1951, Callas había cantado en los principales teatros de Italia, todavía no había hecho su debut oficial en el teatro de ópera más prestigioso de Italia, el Teatro alla Scala de Milán. Según el compositor Gian Carlo Menotti , Callas había sustituido a Renata Tebaldi en el papel de Aida en 1950, y el director general de La Scala, Antonio Ghiringhelli, había tomado una aversión inmediata por Callas.

Menotti recuerda que Ghiringhelli le había prometido a cualquier cantante que quisiera para el estreno de El cónsul , pero cuando sugirió a Callas, Ghiringhelli dijo que nunca tendría a Callas en La Scala excepto como artista invitado. Sin embargo, como la fama de Callas creció, y sobre todo después de su gran éxito en I Vespri Siciliani en Florencia, Ghiringhelli tuvo que ceder: Callas hizo su debut oficial en la Scala de Verdi 's I Vespri Siciliani en la noche de apertura en diciembre de 1951, y este teatro se convirtió en su hogar artístico a lo largo de la década de 1950. La Scala montó muchas nuevas producciones especialmente para Callas de directores como Herbert von Karajan , Margherita Wallmann , Franco Zeffirelli y, lo más importante, Luchino Visconti . Visconti declaró más tarde que comenzó a dirigir ópera solo por Callas, y la dirigió en nuevas y lujosas producciones de La vestale , La traviata , La sonnambula , Anna Bolena e Iphigénie en Tauride . Callas fue notablemente papel decisivo en la organización de Franco Corelli 's debut en La Scala en 1954, donde cantó Licinio en Spontini ' s La vestale junto a Julia de la Callas. Los dos habían cantado juntos por primera vez el año anterior en Roma en una producción de Norma . Anthony Tommasini escribió que Corelli se había "ganado un gran respeto por parte de los terriblemente exigentes Callas, quienes, en el Sr. Corelli, finalmente tenían a alguien con quien actuar". Los dos colaboraron varias veces más en La Scala, cantando uno frente al otro en producciones de Fedora (1956), Il pirata (1958) y Poliuto (1960). Su asociación continuó durante el resto de la carrera de Callas.

La noche del día en que se casó con Meneghini en Verona, zarpó hacia Argentina para cantar en el Teatro Colón de Buenos Aires. Callas hizo su debut sudamericano en Buenos Aires el 20 de mayo de 1949, durante el receso de la ópera de verano europeo. Los roles de Aida , Turandot y Norma fueron dirigidos por Serafin, con el apoyo de Mario Del Monaco , Fedora Barbieri y Nicola Rossi-Lemeni . Estas fueron sus únicas apariciones en este escenario de renombre mundial. Su debut en los Estados Unidos era cinco años más tarde en Chicago en 1954, y "con la Callas Norma , Lyric Opera de Chicago nació."

Su debut en Metropolitan Opera , abriendo la septuagésima segunda temporada del Met el 29 de octubre de 1956, fue nuevamente con Norma , pero fue precedida por una historia de portada poco halagadora en la revista Time , que reiteró todos los clichés de Callas, incluido su temperamento, su supuesta rivalidad. con Renata Tebaldi y sobre todo su difícil relación con su madre. Como había hecho con Lyric Opera of Chicago, el 21 de noviembre de 1957, Callas dio un concierto para inaugurar lo que entonces se anunciaba como Dallas Civic Opera , y ayudó a establecer esa compañía con sus amigos de Chicago, Lawrence Kelly y Nicola Rescigno . Consolidó aún más la posición de esta compañía cuando, en 1958, hizo "una interpretación imponente como Violetta en La traviata , y ese mismo año, en sus únicas interpretaciones americanas de Medea , dio una interpretación del papel principal digna de Eurípides".

En 1958, una disputa con Rudolf Bing llevó a la cancelación del contrato de la Ópera Metropolitana de Callas. Empresario Allen Oxenburg se dio cuenta de que esta situación le proporcionó una oportunidad para su propia compañía, la Sociedad Americana del Opera , y en consecuencia se le acercó con un contrato para realizar Imogene en Il pirata . Ella aceptó y cantó el papel en una actuación de enero de 1959 que, según el crítico de ópera Allan Kozinn, "rápidamente se convirtió en una leyenda en los círculos operísticos". Bing y Callas reconciliaron más tarde sus diferencias, y ella regresó a la casa en 1965 para cantar el papel principal en dos actuaciones como Tosca junto a Franco Corelli como Cavaradossi para una actuación (19 de marzo de 1965) y Richard Tucker (25 de marzo de 1965) con Tito Gobbi como Scarpia para sus últimas actuaciones en el Met.

En 1952, hizo su debut en Londres en la Royal Opera House de Norma con la veterana mezzosoprano Ebe Stignani como Adalgisa, una actuación que sobrevive y también presenta a la joven Joan Sutherland en el pequeño papel de Clotilde. Callas y el público londinense tuvieron lo que ella misma llamó "una historia de amor", y regresó a la Royal Opera House en 1953, 1957, 1958, 1959 y 1964 a 1965. Fue en la Royal Opera House donde, el 5 de julio En 1965, Callas finaliza su carrera escénica en el papel de Tosca , en una producción diseñada y montada para ella por Franco Zeffirelli y protagonizada por su amigo y colega Tito Gobbi.

Pérdida de peso

En los primeros años de su carrera, Callas era una mujer corpulenta; en sus propias palabras, "Pesado, se puede decir, sí, lo era; pero también soy una mujer alta, 5 ' 8 + 1 2 "(1,74 m), y no pesaba más de 200 libras (91 kilogramos)". Tito Gobbi relata que durante una pausa para el almuerzo mientras grababa a Lucía en Florencia, Serafín le comentó a Callas que estaba comiendo demasiado y permitiendo que su peso se convirtiera en un problema. Cuando ella protestó diciendo que no pesaba tanto , Gobbi sugirió que debería "poner el asunto a prueba" pisando la balanza fuera del restaurante. El resultado fue "algo desalentador, y se quedó bastante callada". En 1968, Callas le dijo a Edward Downes que durante sus actuaciones iniciales en Cherubini 's Medea en mayo de 1953, se dio cuenta de que necesitaba un rostro y una figura más esbelta para hacer justicia dramática tanto a este como a los otros papeles que estaba asumiendo. Ella agrega,

Me estaba volviendo tan pesado que incluso mi vocalización se estaba volviendo pesada. Me estaba cansando, sudaba demasiado y realmente estaba trabajando demasiado. Y yo no estaba muy bien, como en salud; No podía moverme libremente. Y luego me cansé de jugar un juego, por ejemplo interpretar a esta hermosa joven, y estaba pesado e incómodo para moverme. En cualquier caso, fue incómodo y no me gustó. Así que ahora sentí que si iba a hacer las cosas bien, he estudiado toda mi vida para arreglar las cosas musicalmente, así que ¿por qué no hago dieta y me pongo en cierta condición en la que estoy presentable?

Durante 1953 y principios de 1954, perdió casi 80 libras (36 kg), convirtiéndose en lo que Rescigno llamó "posiblemente la dama más bella del escenario". Sir Rudolf Bing , quien recordaba a Callas como "monstruosamente gordo" en 1951, declaró que después de la pérdida de peso, Callas era una "mujer asombrosa, esbelta y llamativa" que "no mostraba ninguno de los signos que uno suele encontrar en una mujer gorda que tiene perdió peso: parecía haber nacido de esa figura esbelta y graciosa, y siempre se había movido con esa elegancia ". Se difundieron varios rumores sobre su método de adelgazamiento; uno la hizo tragar una tenia , mientras que la compañía de pasta Panatella Mills de Roma afirmó que perdió peso al comer su "pasta fisiológica", lo que llevó a Callas a presentar una demanda . Callas afirmó que perdió peso al comer una dieta sensata y baja en calorías, principalmente ensaladas y pollo.

Algunos creen que la pérdida de masa corporal le hizo más difícil sostener su voz, desencadenando la tensión vocal que se hizo evidente más adelante en la década, mientras que otros creían que la pérdida de peso efectuó una nueva suavidad y feminidad en su voz, así como también una mayor confianza como persona e intérprete. Tito Gobbi dijo:

Ahora no solo tenía un talento supremo tanto musical como dramáticamente, también era una belleza. Y su conciencia de esto invirtió con nueva magia cada papel que asumió. No estoy preparado para decir lo que eventualmente le hizo a su resistencia vocal y nerviosa. Solo afirmo que se convirtió en una artista única en su generación y destacada en toda la gama de la historia vocal.

Voz

El sonido de Callas

La voz de Callas fue y sigue siendo controvertida; molestó y perturbó a tantos como emocionó e inspiró. Walter Legge afirmó que Callas poseía el ingrediente más esencial para un gran cantante: una voz reconocible al instante.

Durante "El debate de las Callas", el crítico italiano Rodolfo Celletti afirmó: "El timbre de la voz de Callas, considerado puramente como sonido, era esencialmente feo: era un sonido espeso, que daba la impresión de sequedad, de aridez. Le faltaban los elementos que , en la jerga de un cantante, se describen como terciopelo y barniz ... pero realmente creo que parte de su atractivo se debió precisamente a este hecho. ¿Por qué? Porque a pesar de su natural falta de barniz, terciopelo y riqueza, esta voz podría adquirir colores y timbres tan distintivos que resultan inolvidables ". Sin embargo, en su reseña de la grabación en vivo de I vespri siciliani de Callas en 1951 , Ira Siff escribe: "La sabiduría aceptada nos dice que Callas poseía, incluso al principio, una voz defectuosa, poco atractiva para los estándares convencionales, un instrumento que señalaba desde el principio problemas vocales Sin embargo, escuche su entrada en esta actuación y uno encontrará un sonido rico y giratorio, deslumbrante por cualquier estándar, capaz de matices dinámicos delicados. Las notas altas están libres de bamboleo, los tonos de pecho no forzados y el registro medio no muestra ninguno de los Calidad "embotellada" que se hizo cada vez más pronunciada a medida que Callas maduraba ".

Nicola Rossi-Lemeni relata que el mentor de Callas, Serafín, solía referirse a ella como Una grande vociaccia ; continúa, " Vociaccia es un poco peyorativo, significa una voz fea, pero grande significa una gran voz, una gran voz. Una gran voz fea, en cierto modo". A la propia Callas no le gustó el sonido de su propia voz; en una de sus últimas entrevistas, respondiendo si podía o no escuchar su propia voz, responde,

Sí, pero no me gusta. Tengo que hacerlo, pero no me gusta nada porque no me gusta el tipo de voz que tengo. ¡Realmente odio escucharme a mí mismo! La primera vez que escuché una grabación de mi canto fue cuando estábamos grabando San Giovanni Battista de Stradella en una iglesia de Perugia en 1949. Me hicieron escuchar la cinta y lloré hasta desgarrarme. Quería dejar todo, dejar de cantar ... También ahora, aunque no me gusta mi voz, me he vuelto capaz de aceptarla y ser imparcial y objetiva al respecto para poder decir: "Oh, eso estaba muy bien cantado ", o" Fue casi perfecto ".

Carlo Maria Giulini ha descrito el atractivo de la voz de Callas:

Es muy difícil hablar de la voz de Callas. Su voz era un instrumento muy especial. A veces sucede algo con los instrumentos de cuerda (violín, viola, violonchelo), donde en el primer momento en que escuchas el sonido de este instrumento, la primera sensación a veces es un poco extraña. Pero después de unos minutos, cuando te acostumbras, cuando te haces amigo de este tipo de sonido, el sonido se convierte en una cualidad mágica. Este era Callas.

Categoría vocal

La voz de Callas ha sido difícil de ubicar en la clasificación vocal moderna o en el sistema Fach , especialmente porque en su mejor momento, su repertorio contenía los roles de soprano dramáticos más pesados , así como los roles generalmente asumidos por las sopranos de coloratura más altas, ligeras y ágiles. Respecto a esta versatilidad, Serafín dijo: "Esta mujer puede cantar cualquier cosa escrita para la voz femenina". Michael Scott sostiene que la voz de Callas era una soprano alta natural y, basándose en la evidencia de las primeras grabaciones de Callas, Rosa Ponselle también sintió que "En esa etapa de su desarrollo, su voz era una coloratura dramática pura pero considerable , es decir, una Voz de coloratura considerable con capacidades dramáticas, no al revés ". Por otro lado, el crítico musical John Ardoin ha argumentado que Callas fue la reencarnación de la soprano sfogato o "soprano ilimitada" del siglo XIX , un retroceso a Maria Malibran y Giuditta Pasta , para quienes se escribieron muchas de las famosas óperas bel canto . Afirma que, al igual que Pasta y Malibran, Callas fue una mezzosoprano natural cuyo rango se amplió a través del entrenamiento y la fuerza de voluntad, lo que resultó en una voz que "carecía del color homogéneo y la uniformidad de escala una vez tan apreciada en el canto. Había secciones rebeldes de su las voces nunca están totalmente controladas. Muchos de los que escucharon a Pasta, por ejemplo, comentaron que sus notas más altas parecían producidas por el ventriloquismo , acusación que luego se haría contra Callas ". Ardoin señala los escritos de Henry Chorley sobre Pasta que tienen un extraño parecido con las descripciones de Callas:

Había una parte de la escala que difería del resto en calidad y permaneció hasta el último "bajo un velo". ... a partir de estos materiales toscos tuvo que componer su instrumento y luego darle flexibilidad. Sus estudios para adquirir ejecución deben haber sido tremendos; pero la volubilidad y el brillo, cuando se adquirieron, adquirieron un carácter propio ... Había una amplitud, una expresividad en sus rollos, una uniformidad y una solidez en su batido , que impartía a cada pasaje un significado totalmente fuera del alcance de los más ligeros. y cantantes más espontáneos ... Lo mejor de su público estaba esclavizado, sin poder analizar qué componía el hechizo, qué producía el efecto, en cuanto abrió los labios.

La propia Callas parece haber estado de acuerdo no solo con las afirmaciones de Ardoin de que comenzó como una mezzosoprano natural , sino que también vio las similitudes entre ella y Pasta y Malibran . En 1957, describió su primera voz como: "El timbre era oscuro, casi negro; cuando lo pienso, pienso en melaza espesa", y en 1968 agregó: "Dicen que no era una verdadera soprano, era más bien hacia un mezzo ". Con respecto a su capacidad para cantar los papeles más pesados ​​y ligeros, le dijo a James Fleetwood:

Es estudio; es la naturaleza. No estoy haciendo nada especial, sabes. Incluso Lucía , Anna Bolena , Puritani , todas estas óperas fueron creadas para un tipo de soprano, el tipo que cantaba Norma , Fidelio , que era Malibran por supuesto. Y una curiosa coincidencia el año pasado, estaba cantando Anna Bolena y Sonnambula , los mismos meses y la misma distancia de tiempo que había cantado Giuditta Pasta en el siglo XIX ... Así que realmente no estoy haciendo nada extraordinario. No le pedirías a un pianista que no pudiera tocarlo todo; que tiene a. Esto es la naturaleza y también porque tuve un maestro maravilloso, el tipo antiguo de métodos de enseñanza ... Era una voz muy pesada, esa es mi naturaleza, una voz oscura, como la llamaremos, y siempre me mantuve en el lado luminoso. . Ella siempre me entrenó para mantener mi voz ágil.

Tamaño y rango vocal

Rango de interpretación de Callas (notas más altas y más bajas en rojo): desde F-sostenido por debajo del C medio (verde) hasta E-natural por encima del C alto (azul)

Sobre el tamaño del instrumento de Callas, Rodolfo Celletti dice: "Su voz era penetrante. El volumen como tal era medio: ni pequeño ni potente. Pero la penetración, aliada a esta cualidad incisiva (que bordeaba lo feo porque frecuentemente contenía un elemento de dureza) aseguró que su voz se pudiera escuchar claramente en cualquier lugar del auditorio ". Celletti escribió que Callas tenía "una voz voluminosa, penetrante y oscura" ( una voce voluminosa, squillante e di timbro scuro ). Después de su primera interpretación de Medea en 1953, la crítica de Musical Courier escribió que "mostró una generosidad vocal que era poco creíble por su amplitud y resistencia". En una entrevista de Opera News de 1982 con Joan Sutherland y Richard Bonynge , Bonynge declaró: "Pero antes de que adelgazara, quiero decir que esta era una voz tan colosal. Simplemente brotó de ella, como lo hizo Flagstad ... Callas". tenía una voz enorme. Cuando ella y Stignani cantaron Norma, en la parte inferior del rango apenas se podía decir quién era quién ... Oh, fue colosal. Y llevó el gran sonido hasta la cima ". En su libro, Michael Scott hace la distinción de que mientras que la voz de Callas antes de 1954 era una "soprano dramática con un toque excepcional", después de la pérdida de peso, se convirtió, como un crítico de Chicago describió la voz de Lucia , en una "enorme soprano leggiero ".

En la interpretación, el rango vocal de Callas estaba por debajo de las tres octavas, desde F-sostenido (F 3) por debajo del C medio (C4) escuchado en "Arrigo! Ah parli a un core" desde I vespri siciliani hasta E-natural (E6) por encima de alta C (C6), oído en el aria "Mercè, Dilette amiche" en el acto final de la misma ópera, así como en Rossini 's Armida y Lakmé ' de Bell canción s. Si Callas cantó alguna vez un alto F-natural en su interpretación ha sido objeto de debate. Después de su concierto del 11 de junio de 1951 en Florencia, Rock Ferris de Musical Courier dijo: "Sus E y F agudos se toman en voz alta". Aunque no ha aparecido ninguna grabación definitiva de Callas cantando F agudos, los musicólogos y críticos italianos Eugenio Gara se han referido a la presunta E-natural al final de Armida de Rossini, una grabación pirata de baja calidad de tono incierto, como un F agudo. Rodolfo Celletti . Sin embargo, el experto en Callas, el Dr. Robert Seletsky, afirmó que dado que el final de Armida está en la clave de E, la nota final no podría haber sido una F, ya que habría sido disonante. La autora Eve Ruggieri se ha referido a la penúltima nota de "Mercè, dilette amiche" de las representaciones de I vespri siciliani en Florencia de 1951 como un F alto; sin embargo, esta afirmación es refutada por la revisión de John Ardoin de la grabación en vivo de la actuación, así como por la revisión de la grabación en Opera News , las cuales se refieren a la nota como una E-natural alta.

En una entrevista de la televisión francesa de 1969 con Pierre Desgraupes  [ fr ] en el programa L'invitée du dimanche , Francesco Siciliani  [ it ] habla de la voz de Callas yendo a F alto (también habló de su registro más bajo que se extiende a C3), pero dentro del En el mismo programa, la maestra de Callas, Elvira de Hidalgo , habla de la voz que se eleva a una E-natural alta pero no menciona una F alta; Mientras tanto, la propia Callas guarda silencio sobre el tema, sin estar de acuerdo ni en desacuerdo con ninguna de las afirmaciones.

Registros vocales

La voz de Callas se destacó por sus tres registros distintos: su registro bajo o de pecho era extremadamente oscuro y casi barítono en poder, y usó esta parte de su voz para lograr un efecto dramático, a menudo entrando en este registro mucho más alto en la escala que la mayoría de las sopranos. Su registro medio tenía un sonido peculiar y muy personal, "parte oboe, parte clarinete", como lo describió Claudia Cassidy , y destacaba por su sonido velado o "embotellado", como si estuviera cantando en una jarra. Walter Legge , esposo de la diva Elisabeth Schwarzkopf , atribuyó este sonido a la "extraordinaria formación de su paladar superior, en forma de arco gótico, no al arco románico de la boca normal".

El registro superior era amplio y brillante, con una extensión impresionante por encima del Do agudo, que —en contraste con el ligero sonido de flauta de la coloratura típica ", atacaba estas notas con más vehemencia y potencia, por lo tanto de manera muy diferente a la enfoque muy delicado, cauteloso, 'blanco' de las sopranos ligeras ". Legge agrega: "Incluso en los muebles más difíciles, no hubo dificultades musicales o técnicas en esta parte de la voz que ella no pudo ejecutar con una facilidad asombrosa y sin ostentación. Sus carreras cromáticas , particularmente hacia abajo, eran maravillosamente suaves y entrecortados casi infaliblemente precisos. incluso en los intervalos más complicados. Apenas hay un compás en toda la gama de la música del siglo XIX para soprano alta que ponga a prueba seriamente sus poderes ". Y como demostró en el final de La sonnambula en el set comercial de EMI y en la grabación en vivo de Colonia, fue capaz de ejecutar un diminuendo en el estratosférico mi bemol alto, que Scott describe como "una hazaña sin igual en la historia de la gramófono."

En cuanto al canto suave de Callas, Celletti dice: "En estos pasajes suaves, Callas parecía usar otra voz en conjunto, porque adquiría una gran dulzura. Ya sea en su canto florido o en su canto spianato , es decir, en notas largas sin ornamentación, su mezza voce podía alcanzar una dulzura tan conmovedora que el sonido parecía venir de lo alto ... no sé, parecía venir del tragaluz de La Scala ".

Esta combinación de tamaño, peso, alcance y agilidad fue una fuente de asombro para los propios contemporáneos de Callas. Una de las coristas presentes en su debut en La Scala en I vespri siciliani recordó: "¡Dios mío! Ella subió al escenario sonando como nuestra contralto más profunda, Cloe Elmo . Y antes de que terminara la noche, tomó un mi bemol alto. ¡era dos veces más fuerte que Toti Dal Monte ! " En la misma línea, la mezzosoprano Giulietta Simionato dijo: "La primera vez que cantamos juntos fue en México en 1950, donde cantó el mi bemol superior en el final del segundo acto de Aida . Todavía puedo recordar el efecto de eso nota en el teatro de la ópera: ¡era como una estrella! " Para la soprano italiana Renata Tebaldi , "¡lo más fantástico fue la posibilidad para ella de cantar la coloratura de soprano con esta gran voz! Esto fue algo realmente especial. ¡Absolutamente fantástico !"

Los registros vocales de Callas, sin embargo, no se unieron a la perfección; Walter Legge escribe: "Desafortunadamente, fue solo en la música rápida, particularmente en las escalas descendentes, que dominó por completo el arte de unir las tres voces casi incompatibles en un todo unificado, pero hasta alrededor de 1960, disfrazó esos cambios de marcha audibles con astuta habilidad". . " Rodolfo Celletti afirma:

En ciertas áreas de su rango, su voz también poseía una cualidad gutural. Esto ocurriría en las áreas más delicadas y problemáticas de la voz de una soprano, por ejemplo, donde los registros medio y bajo se fusionan, entre G y A. Llegaría a decir que aquí su voz tenía tales resonancias que hacen pensar. a veces de un ventrílocuo ... o de lo contrario la voz podría sonar como si resonara en un tubo de goma. Había otro punto problemático ... entre los registros medio y superior. Aquí, también, alrededor de los agudos F y G, a menudo había algo en el sonido en sí que no era del todo correcto, como si la voz no funcionara correctamente.

En cuanto a si estos puntos problemáticos se debieron a la naturaleza de la voz en sí oa deficiencias técnicas, Celletti dice: "Incluso si, al pasar de un registro a otro, Callas produjo un sonido desagradable, la técnica que utilizó para estas transiciones fue perfecta. . " El musicólogo y crítico Fedele D'Amico  [ it ] añade: "Los 'defectos' de Callas estaban en la voz y no en el cantante; son por así decirlo, defectos de partida pero no de llegada. Ésta es precisamente la distinción de Celletti entre la cualidad natural de la voz y la técnica ". En 2005, Ewa Podleś dijo de Callas: "Tal vez tenía tres voces, tal vez tenía tres rangos, no sé, soy una cantante profesional. ¡Nada me molestaba, nada! Compré todo lo que me ofreció. ¿Por qué? Porque todas sus voces, sus registros, usó cómo deberían usarse, ¡solo para decirnos algo! "

Eugenio Gara afirma: "Se ha hablado mucho de su voz, y sin duda la discusión continuará. Ciertamente nadie podría negar con honestidad los sonidos ásperos o" aplastados ", ni el bamboleo de las notas muy altas. Estos y otros fueron precisamente las acusaciones hechas entonces contra Pasta y Malibran , dos genios de la canción (como se les llamaba entonces), sublimes, pero imperfectos. Ambos fueron llevados a juicio en su día ... Sin embargo, pocos cantantes han hecho historia en los anales de ópera como lo hicieron estos dos ".

Arte

Los propios pensamientos de Callas con respecto a la música y el canto se pueden encontrar en Wikiquote .

El músico

Aunque adorado por muchos entusiastas de la ópera, Callas era un artista controvertido. Si bien Callas era la gran cantante a menudo descartada simplemente como actriz, ella se consideraba ante todo una música, es decir, el primer instrumento de la orquesta ". Grace Bumbry ha declarado:" Si siguiera la partitura musical cuando cantaba, vería cada marcación de tempo, cada marcación dinámica, todo se adhiere, y al mismo tiempo, no es antiséptico; era algo muy hermoso y conmovedor ". Víctor de Sabata confió a Walter Legge ," Si el público pudiera entender, como nosotros, lo profunda y profundamente musical que es Callas, se quedarían atónitos ", y Serafín evaluó la musicalidad de Callas como "extraordinario, casi aterrador". Callas poseía un sentido arquitectónico innato de la proporción de líneas y un extraño sentido de la sincronización y de lo que uno de sus colegas describió como "un sentido del ritmo dentro del ritmo".

Respecto a la destreza técnica de Callas, Celletti dice: "No debemos olvidar que podía abordar toda la gama de ornamentación: staccato , trinos , medios trinos, gruppetti , escalas , etc." D'Amico agrega: "La virtud esencial de la técnica de Callas consiste en el dominio supremo de una gama de tonos de color extraordinariamente rica (es decir, la fusión de rango dinámico y timbre). Y tal dominio significa libertad total de elección en su uso: no ser esclavo de las propias habilidades, sino más bien, ser capaz de utilizarlas a voluntad como medio para un fin ". Mientras revisa las muchas versiones grabadas de "quizás el último desafío de Verdi", el aria "D'amor sull'ali rosee" de Il trovatore , escribe Richard Dyer:

Callas articula todos los trinos y los une a la línea de manera más expresiva que cualquier otra persona; no son un adorno sino una forma de intensificación. Parte de la maravilla de esta actuación es el claroscuro a través de su tono, el otro lado de no cantar completamente. Uno de los dispositivos vocales que crean ese claroscuro es una frecuencia variable de vibrato ; otro es su portamento , la forma en que conecta la voz de una nota a otra, de una frase a otra, elevándose y deslizándose. Este nunca es un golpe descuidado, porque su intención es tan precisa musicalmente como lo es en una gran interpretación de cuerdas. En este aria, Callas usa más portamento, y en mayor variedad, que cualquier otro cantante ... Callas no está creando "efectos", como lo hacen incluso sus mayores rivales. Ella ve el aria como un todo, "como en una vista aérea", como observó el maestro de Sviatoslav Richter de su alumno más famoso; simultáneamente, ella está en la tierra, de pie en el patio del palacio de Aliaferia, flotando su voz hacia la torre donde yace preso su amante.

Además de sus habilidades musicales, Callas tenía un don particular para el lenguaje y el uso del lenguaje en la música. En los recitativos, siempre sabía qué palabra enfatizar y qué sílaba de esa palabra resaltar. Michael Scott señala: "Si escuchamos con atención, notamos cómo su legato perfecto le permite sugerir por medios musicales incluso los signos de exclamación y las comas del texto". Técnicamente, no solo tenía la capacidad de interpretar la música florida más difícil sin esfuerzo, sino que también tenía la capacidad de usar cada adorno como un dispositivo expresivo en lugar de meros fuegos artificiales. Soprano Martina Arroyo afirma, "Lo que más me interesaba era cómo ella dio las carreras y las cadencias palabras . Eso siempre me plantas ha. Siempre me sentí oí decir algo, nunca fue sólo cantar notas. Eso por sí solo es un arte." Walter Legge afirma que,

Sin embargo, las más admirables de todas sus cualidades fueron su gusto, elegancia y uso profundamente musical de la ornamentación en todas sus formas y complicaciones, el peso y la longitud de cada apoyatura , la suave incorporación del giro en las líneas melódicas, la precisión y el ritmo de sus trinos , la sincronización aparentemente inevitable de sus portamentos , variando su curva con una gracia y un significado encantadores. Hubo innumerables y exquisitas felicidades —minúsculos portamentos de una nota a su vecino más cercano, o en amplios intervalos— y cambios de color que eran pura magia. En estos aspectos del bel canto ella fue la maestra suprema de ese arte.

La actriz

Con respecto a la capacidad de actuación de Callas, el entrenador vocal y crítico musical Ira Siff comentó: "Cuando vi las dos últimas Tosca que hizo en el antiguo [Met], sentí que estaba viendo la historia real en la que se basó la ópera más tarde. " Sin embargo, Callas no era una actriz realista o de estilo verismo : su actuación física era meramente "subsidiaria del pesado Kunst de desarrollar la psicología de los roles bajo la supervisión de la música, de cantar la actuación ... Sufrimiento, deleite, humildad". , arrogancia, desesperación, rapsodia, todo esto fue designado musicalmente, a través de su uso de la voz volando el texto sobre las notas ". Apoyando esta opinión, la soprano especialista en verismo Augusta Oltrabella dijo: "A pesar de lo que todos dicen, [Callas] fue una actriz en la expresión de la música, y no al revés".

Matthew Gurewitsch agrega:

De hecho, la esencia de su arte era el refinamiento. El término parece extraño para un intérprete cuya imaginación y medios de expresión eran tan prodigiosos. Ella era eminentemente capaz del gran gesto; aun así, a juzgar estrictamente por la evidencia de sus grabaciones, sabemos (y sus pocos clips de películas existentes lo confirman) que su poder no fluía del exceso sino de la concentración inquebrantable, la verdad inquebrantable en el momento. Fluyó también de una maestría musical irreprochable. La gente dice que Callas no dudaría en distorsionar una línea vocal para lograr un efecto dramático. En medio de la pasión operística, muchos cantantes gruñen, gruñen, gimen y chillan. Callas no era uno de ellos. Encontró todo lo que necesitaba en las notas.

Ewa Podleś también declaró que "¡Es suficiente escucharla, estoy seguro! ¡Porque ella podía decir todo solo con su voz! Puedo imaginar todo, puedo ver todo frente a mis ojos". El director de ópera Sandro Sequi, que presenció muchas representaciones de Callas en primer plano, afirma: "Para mí, ella era extremadamente estilizada y clásica, pero al mismo tiempo humana, pero la humanidad en un plano superior de existencia, casi sublime. El realismo era extraño. para ella, y por eso era la más grande de las cantantes de ópera. Después de todo, la ópera es la menos realista de las formas teatrales ... Estaba desperdiciada en papeles de verismo, incluso en Tosca , por muy brillante que pudiera interpretar esos papeles ". Scott agrega: "La ópera de principios del siglo XIX ... no es simplemente la antítesis de la realidad, también requiere una actuación muy estilizada. Callas tenía el rostro perfecto para ello. Sus grandes rasgos coincidían con su grandilocuencia y hablaban volúmenes desde la distancia".

En cuanto al estilo físico de actuación de Callas, afirma Nicola Rescigno , "María tenía una manera de transformar incluso su cuerpo para las exigencias de un papel, lo cual es un gran triunfo. En La traviata todo se derrumbaba, todo indicaba enfermedad, cansancio, suavidad. Sus brazos se movían como si no tuvieran huesos, como las grandes bailarinas. En Medea todo era anguloso. Nunca haría un gesto suave; incluso el andar que usaba era como el andar de un tigre ". Sandro Sequi recuerda: "Nunca tenía prisa. Todo era muy rápido, proporcionado, clásico, preciso ... Era tremendamente poderosa pero tremendamente estilizada. Sus gestos no eran muchos ... No creo que hiciera más que 20 gestos en una actuación. Pero fue capaz de estar de pie 10 minutos sin mover una mano o un dedo, lo que obligó a todos a mirarla ". Edward Downes recordó que Callas observaba y observaba a sus colegas con tal intensidad y concentración que parecía que todo el drama se desarrollaba en su cabeza. Sir Rudolf Bing recordó de manera similar que en Il trovatore en Chicago, "fue la escucha tranquila de Callas, en lugar del canto de Björling , lo que tuvo un impacto dramático ... Él no sabía lo que estaba cantando, pero ella lo sabía".

La propia Callas afirmó que, en la ópera, la actuación debe basarse en la música, citando el consejo que le dio Serafín:

Cuando uno quiere encontrar un gesto, cuando quiere saber cómo actuar en el escenario, todo lo que tiene que hacer es escuchar la música. El compositor ya se ha encargado de eso. Si te tomas la molestia de escuchar realmente con tu alma y con tus oídos, y digo "alma" y "oídos" porque la mente debe trabajar, pero no demasiado también, encontrarás todos los gestos allí.

El artista

La cualidad más distintiva de Callas fue su capacidad para dar vida a los personajes que interpretó, o en palabras de Matthew Gurewitsch, "La más misteriosa entre sus muchos dones, Callas tuvo el genio de traducir los detalles minuciosos de una vida en tono de voz". El crítico italiano Eugenio Gara añade:

Su secreto está en su capacidad para trasladar al plano musical el sufrimiento del personaje que interpreta, el anhelo nostálgico de la felicidad perdida, la fluctuación ansiosa entre la esperanza y la desesperación, entre el orgullo y la súplica, entre la ironía y la generosidad, que al final se disuelven. en un dolor interior sobrehumano. Los sentimientos más diversos y opuestos, los engaños crueles, los deseos ambiciosos, la ternura ardiente, los sacrificios penosos, todos los tormentos del corazón, adquieren en su canto esa verdad misteriosa, quisiera decir, esa sonoridad psicológica, que es el principal atractivo. de la ópera.

Ethan Mordden escribe: "Era una voz defectuosa. Pero luego Callas buscó capturar en su canto no solo la belleza sino toda una humanidad, y dentro de su sistema, los defectos alimentan el sentimiento, la agria plangencia y el estridente desafío convirtiéndose en aspectos del canto. Eran literalmente defectos de su voz; los convirtió en ventajas de su canto ". Giulini cree que "si el melodrama es la unidad ideal de la trilogía de palabras, música y acción, es imposible imaginar un artista en el que estos tres elementos estén más juntos que Callas". Recuerda que durante las representaciones de La traviata de Callas , "la realidad estaba en el escenario. Lo que estaba detrás de mí, el público, el auditorio, La Scala misma, parecía un artificio. Solo lo que transpiraba en el escenario era la verdad, la vida misma". Sir Rudolf Bing expresó sentimientos similares:

Una vez que se oía y se veía a María Callas —no se distingue realmente— en una parte, era muy difícil disfrutar de cualquier otra artista, por grande que fuera, después, porque imbuía cada parte que cantaba y actuaba con una personalidad tan increíble. y vida. Un movimiento de su mano era más de lo que otro artista podía hacer en un acto completo.

Para Antonino Votto , Callas era

El último gran artista. Cuando piensas que esta mujer estaba casi ciega, y a menudo cantaba parada a unos buenos 150 pies del podio. ¡Pero su sensibilidad! Incluso si no podía ver, sentía la música y siempre entraba exactamente con mi ritmo fuerte. Cuando ensayamos, ella era tan precisa, ya con notas perfectas ... No era solo una cantante, sino una artista completa. Es una tontería hablar de ella como voz. Debe ser vista totalmente, como un complejo de música, drama, movimiento. No hay nadie como ella hoy. Ella fue un fenómeno estético.

Presunta rivalidad Callas-Tebaldi

Rival de Callas, Renata Tebaldi, 1961

A principios de la década de 1950, surgió una supuesta rivalidad entre Callas y Renata Tebaldi , una soprano lírica spinto italiana. El contraste entre las cualidades vocales a menudo poco convencionales de Callas y el hermoso sonido clásico de Tebaldi resucitó un argumento tan antiguo como la ópera misma, a saber, la belleza del sonido frente al uso expresivo del sonido.

En 1951, Tebaldi y Maria Callas fueron contratados conjuntamente para un recital vocal en Río de Janeiro, Brasil. Aunque los cantantes estuvieron de acuerdo en que ninguno de los dos interpretaría bises, Tebaldi tomó dos y, según los informes, Callas se indignó. Este incidente dio inicio a la rivalidad, que alcanzó un punto álgido a mediados de la década de 1950, a veces incluso envolviendo a las dos mujeres mismas, de quienes sus seguidores más fanáticos decían que se habían rebelado verbalmente la una a la otra.

Tebaldi fue citado diciendo: "Tengo una cosa que Callas no tiene: un corazón", mientras que Callas fue citado en la revista Time diciendo que compararla con Tebaldi era como "comparar Champagne con Cognac ... No ... con Coca Cola". Sin embargo, testigos de la entrevista afirmaron que Callas había dicho solo "champagne con coñac", y que fue un transeúnte quien bromeó: "... No ... con Coca-Cola". Sin embargo, el reportero de Time atribuyó este último comentario a Callas.

Sin embargo, según John Ardoin , estos dos cantantes nunca deberían haber sido comparados. Tebaldi fue formada por Carmen Melis , una destacada especialista en verismo , y estaba arraigada en la escuela italiana de canto de principios del siglo XX tan firmemente como Callas estaba arraigada en el bel canto del siglo XIX . Callas era una soprano dramática, mientras que Tebaldi se consideraba esencialmente una soprano lírica. Callas y Tebaldi generalmente cantaban un repertorio diferente: en los primeros años de su carrera, Callas se concentró en los papeles de soprano dramático pesado y más tarde en su carrera en el repertorio del bel canto, mientras que Tebaldi se concentró en los papeles tardíos de Verdi y verismo, donde su limitada superioridad. extensión y su falta de una técnica florida no fueron problemas. Compartieron algunos papeles, incluida Tosca en la ópera de Puccini y La Gioconda , que Tebaldi interpretó solo al final de su carrera.

Dejando a un lado la supuesta rivalidad, Callas hizo comentarios de agradecimiento a Tebaldi, y viceversa. Durante una entrevista con Norman Ross Jr. en Chicago, Callas dijo: "Admiro el tono de Tebaldi; es hermoso, también algunas frases hermosas. A veces, realmente desearía tener su voz". Francis Robinson del Met escribió sobre un incidente en el que Tebaldi le pidió que recomendara una grabación de La Gioconda para ayudarla a aprender el papel. Consciente de la supuesta rivalidad, recomendó la versión de Zinka Milanov . Unos días después, fue a visitar a Tebaldi, solo para encontrarla sentada junto a los altavoces, escuchando atentamente la grabación de Callas. Luego lo miró y le preguntó: "¿Por qué no me dijiste que el de María era el mejor?"

Callas visitó a Tebaldi después de una actuación de Adriana Lecouvreur en el Met en 1968, y los dos se reunieron. En 1978, Tebaldi habló cálidamente de su difunto colega y resumió esta rivalidad:

Esta rivalidad [sic] realmente se estaba construyendo con la gente de los periódicos y los fanáticos. Pero creo que fue muy bueno para los dos, porque la publicidad fue muy grande y generó un gran interés entre María y yo y al final fue muy bueno. Pero no sé por qué pusieron este tipo de rivalidad [sic] , porque la voz era muy diferente. Ella era realmente algo inusual. Y recuerdo que yo también era muy joven artista, y me quedaba cerca de la radio cada vez que sabía que había algo en la radio de María.

Declive vocal

En opinión de varios cantantes, los papeles pesados ​​asumidos en sus primeros años dañaron la voz de Callas. La mezzosoprano Giulietta Simionato , amiga íntima de Callas y colega frecuente, declaró que le dijo a Callas que sentía que los primeros papeles pesados ​​conducían a una debilidad en el diafragma y la consiguiente dificultad para controlar el registro superior.

Louise Caselotti , que trabajó con Callas en 1946 y 1947, antes de su debut en Italia, sintió que no eran los papeles pesados ​​los que dañaban la voz de Callas, sino los más ligeros. Varios cantantes han sugerido que el uso intensivo de Callas de la voz del pecho llevó a la estridencia y la inestabilidad con las notas altas. En su libro, el esposo de Callas, Meneghini, escribió que Callas sufrió un inicio inusualmente temprano de la menopausia, lo que podría haber afectado su voz. La soprano Carol Neblett dijo una vez: "Una mujer canta con sus ovarios; eres tan buena como tus hormonas".

El crítico Henry Pleasants ha declarado que fue una pérdida de fuerza física y apoyo respiratorio lo que provocó los problemas vocales de Callas, diciendo:

Cantar, y especialmente el canto de ópera, requiere fuerza física. Sin él, las funciones respiratorias del cantante ya no pueden soportar las emisiones constantes de respiración que son esenciales para mantener la producción de un tono enfocado. La respiración se escapa, pero ya no es el poder detrás del tono, o lo es sólo de forma parcial e intermitente. El resultado es un sonido entrecortado, tolerable pero difícilmente hermoso, cuando el cantante canta con suavidad, y una voz se ensancha y chorrea cuando está bajo presión.

En la misma línea, Joan Sutherland , que escuchó a Callas durante la década de 1950, dijo en una entrevista a la BBC:

[Escuchar a Callas en Norma en 1952] fue un shock, un shock maravilloso. Solo tienes escalofríos por la columna vertebral. Fue un sonido más fuerte en esas actuaciones anteriores, antes de que ella perdiera peso. Creo que se esforzó mucho en recrear el tipo de "gordura" del sonido que tenía cuando estaba tan gorda como ella. Pero cuando perdió peso, pareció que no podía sostener el gran sonido que había hecho, y el cuerpo parecía estar demasiado frágil para soportar ese sonido que estaba haciendo. Oh, pero fue tan emocionante. Fue emocionante. No creo que nadie que haya escuchado a Callas después de 1955 haya escuchado realmente la voz de Callas.

Michael Scott ha propuesto que la pérdida de fuerza y ​​soporte respiratorio de Callas fue causada directamente por su rápida y progresiva pérdida de peso, algo que se notó incluso en su mejor momento. De su recital de 1958 en Chicago, Robert Detmer escribió: "Hubo sonidos terriblemente descontrolados, forzados más allá de la capacidad actual de apoyo o sostenimiento de la cantante demasiado delgada".

Las fotos y videos de Callas durante su era pesada muestran una postura muy erguida con los hombros relajados y retenidos. De una transmisión de televisión de mayo de 1960 de un recital en Hamburgo, The Opera Quarterly señaló: "[Podemos] ver ... el pecho deprimido y hundido constantemente y escuchar el deterioro resultante". Este cambio continuo de postura se ha citado como prueba visual de una pérdida progresiva del apoyo respiratorio.

Las grabaciones comerciales y piratas de Callas desde finales de la década de 1940 hasta 1953 —el período durante el cual cantó los papeles de soprano dramáticos más pesados— no muestran declive en la estructura de la voz, pérdida de volumen ni inestabilidad o encogimiento en el registro superior. De su Lady Macbeth de diciembre de 1952, que viene después de cinco años de cantar el repertorio dramático de soprano más vigoroso, Peter Dragadze escribió para la ópera : "La voz de Callas desde la temporada pasada ha mejorado mucho, el segundo pasaje en el B-natural alto y C ha ahora completamente despejado, dándole una escala igualmente coloreada de arriba a abajo ". Y de su interpretación de Medea un año después, John Ardoin escribe: "La actuación muestra a Callas con una voz tan segura y libre como la que se encontrará en cualquier momento de su carrera. Los muchos top B tienen un anillo brillante, y ella maneja la traicionera tesitura como un purasangre ansioso ".

En grabaciones de 1954 (inmediatamente después de su pérdida de peso de 80 libras) y posteriormente, "no solo el instrumento perdería su calor y se volvería delgado y ácido, sino que los pasajes altitudinosos para ella ya no serían fáciles para ella". Fue en este momento cuando comenzaron a aparecer las primeras notas inestables. Walter Legge , quien produjo casi todas las grabaciones de EMI / Angel de Callas, afirma que Callas "se topó con un parche de dificultades vocales ya en 1954": durante la grabación de La forza del destino , realizada inmediatamente después de la pérdida de peso, el "wobble se había vuelto tan pronunciado "que le dijo a Callas que" tendrían que regalar pastillas contra el mareo por todos lados ".

Sin embargo, hubo otros que sintieron que la voz se había beneficiado de la pérdida de peso. Sobre su interpretación de Norma en Chicago en 1954, Claudia Cassidy escribió que "hay una ligera inestabilidad en algunas de las notas superiores sostenidas, pero para mí su voz es más hermosa en color, más uniforme en todo el rango, de lo que solía ser. ". Y en su interpretación de la misma ópera en Londres en 1957 (su primera actuación en Covent Garden después de la pérdida de peso), los críticos sintieron nuevamente que su voz había cambiado para mejor, que ahora supuestamente se había convertido en un instrumento más preciso, con un nuevo enfocar. Muchas de sus apariciones más aclamadas por la crítica son de 1954 a 1958 ( Norma , La traviata , Sonnambula y Lucia de 1955, Anna Bolena de 1957, Medea de 1958, entre otras).

Tito Gobbi, 1970

El amigo cercano y colega de Callas, Tito Gobbi, pensó que sus problemas vocales se debían a su estado de ánimo:

No creo que le haya pasado nada a su voz. Creo que solo perdió la confianza. Estaba en la cima de una carrera que un ser humano podría desear y sentía una enorme responsabilidad. Se vio obligada a dar lo mejor de sí misma cada noche, y tal vez sintió que ya no podía más y perdió la confianza. Creo que este fue el comienzo del final de esta carrera.

En apoyo de la afirmación de Gobbi, un bootleg de Callas ensayando Beethoven 's aria ' Ah! Pérfido ' y piezas de Verdi ' s La forza del destino poco antes de sus shows de muerte la voz sea más o menos la forma mejor que la mayor parte de su 1960 grabaciones y mucho más saludable que los conciertos de la década de 1970 con Giuseppe Di Stefano .

La soprano Renée Fleming postuló que los videos de Callas a fines de la década de 1950 y principios de la de 1960 revelan una postura que delata problemas de respiración asistida:

Tengo una teoría sobre qué causó su declive vocal, pero es más por verla cantar que por escuchar. Realmente creo que fue su pérdida de peso lo que fue tan dramático y tan rápido. No es la pérdida de peso per se , ya sabes, Deborah Voigt ha perdido mucho peso y todavía suena gloriosa. Pero si uno usa el peso como soporte, y luego desaparece repentinamente y uno no desarrolla otra musculatura como soporte, puede ser muy duro para la voz. Y no se puede estimar el precio que tendrá esa confusión emocional. Alguien que la conocía bien me dijo que la forma en que Callas sostuvo sus brazos contra su plexo solar [le permitió] empujar y crear algún tipo de apoyo. Si fuera una Soubrette , nunca habría sido un problema. Pero ella estaba cantando el repertorio más difícil, lo que requiere más resistencia, más fuerza.

Sin embargo, al escribir sobre la soprano dramática Deborah Voigt en 2006, poco después de su pérdida de peso de 135 libras después de la cirugía de bypass gástrico , el crítico musical Peter G. Davis plantea comparaciones con Callas y nota una acidez creciente y un debilitamiento en la voz de Voigt que recuerdan los cambios en la voz de Callas. voz después de su pérdida de peso:

Últimamente, también se ha producido un cambio en la voz de Voigt, aunque es difícil saber si se debe a la pérdida de peso o al envejecimiento normal; la controversia todavía se debate sobre si las drásticas dietas de Maria Callas contribuyeron a su rápido declive vocal. No es que Voigt muestre todavía ninguno de los problemas técnicos de Callas: su voz continúa siendo apoyada y controlada de manera confiable. Lo que sí se nota, sin embargo, a principios de esta temporada en La Forza del Destino de Verdi y ahora en Tosca, es un marcado adelgazamiento de la calidad en el centro mismo del instrumento, junto con una ligera acidez y endurecimiento del tono que definitivamente ha tomado la juventud. florecer, especialmente en la parte superior.

La propia Voigt explicó cómo su dramática pérdida de peso afectó su respiración y apoyo respiratorio:

Gran parte de lo que hice con mi peso fue muy natural, vocalmente. Ahora tengo un cuerpo diferente, no hay tanto de mí alrededor. La función de mi diafragma, la forma en que se siente mi garganta, no se ve comprometida de ninguna manera. Pero tengo que pensarlo más ahora. Tengo que recordarme a mí mismo que debo mantener las costillas abiertas. Tengo que recordarme a mí mismo, si mi respiración comienza a acumularse. Cuando tomé un respiro antes, el peso se activaba y le daba ese extra ¡ Quién ! Ahora no hace eso. Si no recuerdo deshacerme del aire viejo y volver a activar los músculos, la respiración comienza a acumularse, y es entonces cuando no puedes entender tu frase, tocas notas altas.

La propia Callas atribuyó sus problemas a la pérdida de confianza provocada por la falta de apoyo respiratorio, aunque no establece la conexión entre su peso y su apoyo respiratorio. En una entrevista de abril de 1977 con el periodista Philippe Caloni  [ fr ] , declaró:

Mis mejores grabaciones las hice cuando estaba flaca, y digo flaca , no flaca , porque trabajaba mucho y no podía recuperar peso; Me volví demasiado flaca ... Mis mayores éxitos, Lucía , Sonnambula , Medea , Anna Bolena , cuando estaba flaca como un clavo. Incluso por primera vez aquí en París en 1958, cuando el programa se transmitió a través de Eurovisión, estaba delgada. Realmente flaco ".

Y poco antes de su muerte, Callas le confió sus propios pensamientos sobre sus problemas vocales a Peter Dragadze:

Nunca perdí la voz, pero perdí fuerza en mi diafragma. ... Debido a esas quejas orgánicas, perdí mi coraje y audacia. Mis cuerdas vocales estaban y todavía están en excelentes condiciones, pero mis 'cajas de sonido' no han funcionado bien a pesar de que he ido a todos los médicos. El resultado fue que sobrecargué mi voz y eso hizo que se tambaleara. ( Gente , 1 de octubre de 1977)

Se seguirá debatiendo si el declive vocal de Callas se debió a problemas de salud, menopausia precoz, uso excesivo y abuso de su voz, pérdida de la respiración, pérdida de confianza o pérdida de peso. Cualquiera que haya sido la causa, su carrera como cantante estaba efectivamente terminada a los 40 años, e incluso en el momento de su muerte a los 53, según Walter Legge , "todavía debería haber estado cantando magníficamente".

Informe Fussi y Paolillo

Un estudio de 2010 realizado por los investigadores vocales italianos Franco Fussi y Nico Paolillo reveló que Callas estaba muy enferma en el momento de su muerte y que su enfermedad estaba relacionada con su deterioro vocal. Según sus hallazgos, presentados en la Universidad de Bolonia en 2010, Callas tenía dermatomiositis , una enfermedad rara del tejido conectivo que causa una falla de los músculos y ligamentos, incluida la laringe. Creen que ya mostraba signos de esta enfermedad en la década de 1960. Fussi y Paolillo citan un informe inicial del médico Mario Giacovazzo, quien en 2002 reveló que había diagnosticado a Callas con dermatomiositis en 1975. El tratamiento incluía corticosteroides y agentes inmunosupresores, que afectan la función cardíaca.

En un evento organizado por la revista Il Saggiatore Musicale , Fussi y Paolillo presentaron documentación que muestra cuándo y cómo su voz cambió con el tiempo. Utilizando tecnología de audio moderna, analizaron las grabaciones de estudio de Callas en vivo desde la década de 1950 hasta la de 1970, en busca de signos de deterioro. El análisis espectrográfico mostró que estaba perdiendo la mitad superior de su rango. Fussi observó grabaciones de video en las que la postura de Callas parecía tensa y debilitada. Sintió que su drástica pérdida de peso en 1954 contribuyó aún más a reducir el apoyo físico de su voz.

Fussi y Paolillo también examinaron imágenes restauradas de la infame "huelga" de Norma en Roma en 1958 , lo que provocó duras críticas a Callas como una superestrella temperamental. Al aplicar un análisis espectrográfico a ese metraje, los investigadores observaron que su voz estaba cansada y carecía de control. Realmente tenía la bronquitis y la traqueítis que decía, y la dermatomiositis ya estaba causando que sus músculos se deterioraran.

Escándalos y carrera posterior

Imagen externa
icono de imagen Callas gritando al mariscal estadounidense después de Butterfly , Chicago 1955

La segunda mitad de la carrera de Callas estuvo marcada por una serie de escándalos. Después de una actuación de Madama Butterfly en Chicago en 1955, Callas se enfrentó a un servidor de procesos que le entregó documentos sobre una demanda presentada por Eddy Bagarozy, quien afirmó que él era su agente. Callas fue fotografiada con la boca vuelta en un gruñido furioso. La foto dio la vuelta al mundo y dio origen al mito de Callas como prima donna temperamental y "Tigresa". En el mismo año, justo antes de su debut en el Metropolitan Opera , Time publicó una historia de portada dañina sobre Callas, prestando especial atención a su difícil relación con su madre y algunos intercambios desagradables entre los dos.

En 1957, Callas interpretó a Amina en La sonnambula en el Festival Internacional de Edimburgo con las fuerzas de La Scala . Su contrato era por cuatro actuaciones, pero debido al gran éxito de la serie, La Scala decidió realizar una quinta actuación. Callas les dijo a los funcionarios de La Scala que estaba físicamente agotada y que ya se había comprometido con un compromiso anterior, una fiesta organizada para ella por su amiga Elsa Maxwell en Venecia. A pesar de esto, La Scala anunció una quinta función, con Callas anunciada como Amina. Callas se negó a quedarse y se fue a Venecia. A pesar de haber cumplido su contrato, fue acusada de abandonar La Scala y el festival. Los funcionarios de La Scala no defendieron a Callas ni informaron a la prensa que la actuación adicional no fue aprobada por Callas. Renata Scotto se hizo cargo del papel, que fue el inicio de su carrera internacional.

En enero de 1958, Callas iba a abrir la temporada de la Ópera de Roma con Norma , con la asistencia del presidente de Italia, Giovanni Gronchi . El día antes de la noche de la inauguración, Callas alertó a la gerencia de que no se encontraba bien y que debían tener una reserva lista. Le dijeron: "Nadie puede duplicar a Callas". Después de ser atendida por médicos, se sintió mejor el día de la función y decidió seguir adelante con la ópera. Una grabación pirata superviviente del primer acto revela que Callas suena enfermo. Sintiendo que su voz se le escapaba, sintió que no podía completar la actuación y, en consecuencia, canceló después del primer acto. Fue acusada de abandonar al presidente de Italia en un ataque de temperamento y estalló el caos. Los médicos confirmaron que María tenía bronquitis y traqueítis , y la esposa del presidente la llamó para decirle que sabían que estaba enferma. Sin embargo, no hicieron declaraciones a los medios de comunicación y el flujo interminable de cobertura de prensa agravó la situación.

Un noticiero incluía imágenes de archivo de Callas de 1955 que sonaban bien, insinuando que las imágenes eran de ensayos para la Norma de Roma , con la narración en off, "Aquí está ensayando, suena perfectamente sana", seguida de "Si quieres escuchar a Callas, no te vistes bien. Solo ve a un ensayo; por lo general, se queda hasta el final ".

La relación de Callas con La Scala también había comenzado a tensarse después del incidente de Edimburgo, y esto efectivamente rompió sus principales vínculos con su hogar artístico. Más tarde, en 1958, Callas y Rudolf Bing discutieron sobre su temporada en el Met. Estaba programada para actuar en La traviata de Verdi y en Macbeth , dos óperas muy diferentes que casi requieren de cantantes totalmente diferentes. Callas y el Met no pudieron llegar a un acuerdo, y antes de la apertura de Medea en Dallas, Bing envió un telegrama a Callas rescindiendo su contrato. Los titulares de "Bing Fires Callas" aparecieron en periódicos de todo el mundo. Nicola Rescigno recordó más tarde: "Esa noche, ella vino al teatro, luciendo como una emperatriz: vestía una cosa de armiño que cubría el piso, y tenía todas las joyas que alguna vez tuvo. Y dijo: 'Todos ustedes saben Qué ha pasado. Esta noche, para mí, es una noche muy difícil, y necesitaré la ayuda de cada uno de ustedes. Bueno, procedió a dar una actuación [de Medea ] que fue histórica ".

Bing dijo más tarde que Callas era la artista más difícil con la que había trabajado, "porque era mucho más inteligente. Con otros artistas, uno podía moverse. Pero Callas no podía moverse. Ella sabía exactamente lo que quería y por qué lo hacía". lo queria." A pesar de esto, la admiración de Bing por Callas nunca vaciló, y en septiembre de 1959, se coló en La Scala para escuchar a Callas grabar La Gioconda para EMI . Callas y Bing se reconciliaron a mediados de la década de 1960, y Callas regresó al Met para dos presentaciones de Tosca con su amigo Tito Gobbi .

En sus últimos años como cantante, cantó en Medea , Norma y Tosca , sobre todo en sus Toscas de París, Nueva York y Londres de enero-febrero de 1964, y su última actuación en el escenario, el 5 de julio de 1965, en Covent. Jardín. Una transmisión televisiva en vivo del acto 2 del Covent Garden Tosca de 1964 fue transmitida en Gran Bretaña el 9 de febrero de 1964, brindando una vista poco común de Callas en la actuación y, específicamente, de su colaboración en el escenario con Tito Gobbi. Esto ahora se ha conservado en DVD.

Callas durante su última gira en Amsterdam en 1973

En 1969, el cineasta italiano Pier Paolo Pasolini eligió a Callas para su único papel actoral no operístico, como el personaje mitológico griego de Medea, en su película con ese nombre . La producción fue agotadora y, según el relato de Callas, el arte y la vida de Ardoin , se dice que Callas se desmayó después de un día de extenuante carrera de un lado a otro en una marisma bajo el sol. La película no fue un éxito comercial, pero como la única aparición cinematográfica de Callas, documenta su presencia en el escenario.

Desde octubre de 1971 hasta marzo de 1972, Callas impartió una serie de clases magistrales en la Juilliard School de Nueva York. Estas clases más tarde formaron la base de la clase magistral de teatro de Terrence McNally de 1995 . Callas organizó una serie de recitales conjuntos en Europa en 1973 y en Estados Unidos, Corea del Sur y Japón en 1974 con el tenor Giuseppe Di Stefano . Críticamente, esto fue un desastre musical debido a las voces gastadas de ambos intérpretes. Sin embargo, la gira fue un enorme éxito popular. El público se agolpó para escuchar a los dos artistas, que tan a menudo habían aparecido juntos en su mejor momento. Su última actuación pública fue el 11 de noviembre de 1974 en Sapporo , Japón.

Onassis, últimos años y muerte

Aristóteles Onassis, quien tuvo un romance con Callas antes de casarse con Jackie Kennedy

En 1957, mientras que todavía casada con marido Giovanni Battista Meneghini, Callas fue introducido en el magnate naviero griego Aristóteles Onassis en una fiesta dada en su honor por Elsa Maxwell después de una actuación en Donizetti 's Anna Bolena . El asunto que siguió recibió mucha publicidad en la prensa popular y, en noviembre de 1959, Callas dejó a su marido. Michael Scott afirma que Onassis no fue la razón por la que Callas abandonó en gran medida su carrera, sino que le ofreció una salida de una carrera que se hacía cada vez más difícil por los escándalos y los recursos vocales que estaban disminuyendo a un ritmo alarmante. Franco Zeffirelli , por su parte, recuerda haber preguntado a Callas en 1963 por qué no había practicado su canto, y Callas respondió que "he estado tratando de realizar mi vida como mujer". Según uno de sus biógrafos, Nicholas Gage , Callas y Onassis tuvieron un hijo, un niño, que murió horas después de que él naciera el 30 de marzo de 1960. En su libro sobre su esposa, Meneghini afirma categóricamente que María Callas no pudo soportar niños. Varias fuentes también desestiman la afirmación de Gage, ya que señalan que los certificados de nacimiento que Gage utilizó para probar este "niño secreto" fueron emitidos en 1998, veintiún años después de la muerte de Callas. Otras fuentes afirman que Callas tuvo al menos un aborto mientras estaba involucrado con Onassis. En 1966, Callas renunció a su ciudadanía estadounidense en la Embajada de Estados Unidos en París , para facilitar el fin de su matrimonio con Meneghini. Esto se debió a que después de su renuncia, ella era solo una ciudadana griega, y según la ley griega de ese momento, un griego podía casarse legalmente solo en una iglesia ortodoxa griega. Como se había casado en una iglesia católica romana, esto la divorció en todos los países excepto en Italia. La renuncia también ayudó a sus finanzas, ya que ya no tuvo que pagar impuestos estadounidenses sobre sus ingresos. La relación terminó dos años después, en 1968, cuando Onassis dejó Callas por Jacqueline Kennedy . Sin embargo, la secretaria privada de la familia Onassis, Kiki, escribe en sus memorias que incluso mientras Aristóteles estaba con Jackie, se reunía con frecuencia con María en París, donde reanudaron lo que ahora se había convertido en un asunto clandestino.

La última residencia de Maria Callas, en París

Callas pasó sus últimos años viviendo en gran parte aislada en París y murió de un ataque cardíaco a los 53 años el 16 de septiembre de 1977.

Se celebró una liturgia funeraria en la Catedral Ortodoxa Griega de San Esteban en la rue Georges-Bizet, París, el 20 de septiembre de 1977. Más tarde fue incinerada en el cementerio Père Lachaise y sus cenizas se colocaron en el columbario allí. Después de ser robados y luego recuperados, fueron esparcidos por el mar Egeo , frente a la costa de Grecia, según su deseo, en la primavera de 1979.

Durante una entrevista en 1978, cuando se le preguntó: "¿Valió la pena para María Callas? Era una mujer solitaria, infeliz y a menudo difícil", respondió el crítico musical y amigo de Callas, John Ardoin :

Esa es una pregunta tan difícil. Hay momentos, ya sabes, cuando hay personas, ciertas personas que son bendecidas y malditas, con un don extraordinario, en las que el don es casi más grande que el ser humano. Y Callas era una de esas personas. Era casi como si sus deseos, su vida, su propia felicidad estuvieran subordinados a este increíble, increíble regalo que le dieron, este regalo que nos alcanzó y nos enseñó a todos, nos enseñó cosas sobre la música que conocíamos muy bien, pero que demostraron nosotros cosas nuevas, cosas en las que nunca pensamos, nuevas posibilidades. Creo que por eso los cantantes la admiran tanto; Creo que por eso los directores la admiran tanto; Sé que por eso la admiro tanto. Y pagó un precio tremendamente difícil y caro por esta carrera. No creo que ella siempre entendiera lo que hacía o por qué lo hacía. Sabía que tenía un efecto tremendo en el público y en la gente. Pero no era algo con lo que siempre pudiera vivir con gracia o felicidad. Una vez le dije: "Debe ser muy envidiable ser María Callas". Y ella dijo: "No, es una cosa muy terrible ser María Callas, porque es una cuestión de tratar de entender algo que nunca se puede entender". Porque no podía explicar lo que hizo, todo lo hizo por instinto; era algo, increíblemente, incrustado profundamente dentro de ella.

Inmuebles

Retrato de Callas (2004), de Oleg Karuvits

Según varios biógrafos de Callas, Vasso Devetzi, una pianista griega cercana a la misma edad que Callas, se insinuó en la confianza de Callas durante sus últimos años y actuó virtualmente como su agente. Esta afirmación es corroborada por Iakintha (Jackie) Callas en su libro Hermanas de 1990 , donde afirma que Devetzi engañó a María para que no controlara la mitad de su patrimonio, mientras prometía establecer la Fundación Maria Callas para proporcionar becas a jóvenes cantantes; después de que supuestamente se hubieran desvanecido cientos de miles de dólares, Devetzi finalmente estableció la fundación.

En la cultura popular

  • La obra Master Class de Terrence McNally , que se estrenó en 1995, presenta a Callas como un pedagogo glamoroso, autoritario, descomunal, cáustico y divertido que imparte una clase magistral de voz. Alternativamente consternada e impresionada por los estudiantes que desfilan ante ella, se retira a los recuerdos sobre las glorias de su propia vida y carrera, culminando con un monólogo sobre el sacrificio realizado por el arte. Durante los recuerdos se reproducen varias selecciones de Callas cantando.
  • Maria Callas se menciona en la canción de REM " E-Bow the Letter " del álbum New Adventures in Hi-Fi y se lanzó como single el 27 de agosto de 1996.
  • En 1997, ella apareció como una de las 18 figuras históricas significativas en Apple Inc. s' Think Different anuncio.
  • En 2002, Franco Zeffirelli produjo y dirigió una película biográfica, Callas Forever . Era una película de ficción en la que Fanny Ardant interpretó a Callas . Representaba los últimos meses de la vida de Callas, cuando fue seducida por la realización de una película de Carmen , sincronizando los labios con su grabación de 1964 de esa ópera.
  • En 2007, Callas recibió póstumamente el premio Grammy Lifetime Achievement Award . Ese mismo año, la BBC Music Magazine la votó como la mejor soprano de todos los tiempos .
  • El 30 aniversario de la muerte de Maria Callas fue seleccionado como motivo principal para una moneda de coleccionista en euros de alto valor: la moneda conmemorativa griega Maria Callas de 10 € , acuñada en 2007. Su imagen se muestra en el anverso de la moneda, mientras que en en el reverso se representa el Emblema Nacional de Grecia con su firma.
  • El 2 de diciembre de 2008, en el 85 aniversario del nacimiento de Callas, un grupo de funcionarios griegos e italianos develó una placa en su honor en el Flower Hospital (ahora el Terence Cardinal Cooke Health Care Center) donde nació. Realizada en mármol de Carrara y grabada en Italia, la placa dice: "María Callas nació en este hospital el 2 de diciembre de 1923. En estas salas se escucharon por primera vez las notas musicales de su voz, una voz que ha conquistado el mundo. este gran intérprete del lenguaje universal de la música, con gratitud ".
  • En 2012, Callas fue votada en el Salón de la Fama de la revista Gramophone .
  • El asteroide 29834 Mariacallas fue nombrado en su memoria. La cita oficial del nombre fue publicada por Minor Planet Center el 31 de enero de 2018 ( MPC 108697 ).
  • En 2018, se lanzó el documental María de Callas , que describe la vida y el trabajo de Callas en sus propias palabras utilizando sus entrevistas, cartas y actuaciones para contar su historia.
  • Varios cantantes no operísticos, incluidos Anna Calvi , Linda Ronstadt y Patti Smith, han mencionado a Callas como una gran influencia musical. La ex cantante de ópera convertida en cantante pop Giselle Bellas cita a Callas como una influencia; su canción "The Canary" de su álbum debut Not Ready to Grow Up está inspirada en la relación entre Callas y Onassis. Otros músicos populares han rendido homenaje a Callas en su música:
  • Enigma lanzó el instrumental "Callas Went Away" usando muestras de la voz de Callas, en su álbum de 1990 MCMXC aD
  • "La diva", en el álbum en francés de 2007 de Celine Dion , D'elles, trata sobre Maria Callas. La pista muestra la grabación de 1956 de La bohème .
  • En la temporada 2018-2019, BASE Hologram Productions presentó Callas in Concert en Estados Unidos, Puerto Rico, México y Europa.

Repertorio

El repertorio escénico de Callas incluye los siguientes roles:

Fecha (debut) Compositor Ópera Rol (s) Localización Notas
1942-04-22 Eugen d'Albert Tiefland (en griego) Marta Teatro Olimpia , Atenas
14-08-1944 Ludwig van Beethoven Fidelio (en griego) Leonore Odeón de Herodes Ático , Atenas
30/11/1948 Vincenzo Bellini Norma Norma Teatro Comunale Florencia
1958-05-19 Vincenzo Bellini Il pirata Imógeno Teatro alla Scala , Milán
1949-01-19 Vincenzo Bellini Yo puritani Elvira La Fenice , Venecia
1955-03-05 Vincenzo Bellini La sonnambula Amina Teatro alla Scala , Milán
1964-07-05 Georges Bizet Carmen Carmen Salle Wagram , París Grabación de EMI
15 de julio de 1954 Arrigo Boito Mefistofele Margherita Arena de Verona
1953-05-07 Luigi Cherubini Medea Medea Teatro Comunale Florencia
14/04/1957 Gaetano Donizetti Anna Bolena Anna Bolena Teatro alla Scala , Milán
1952-06-10 Gaetano Donizetti Lucia di Lammermoor Lucia di Lammermoor Palacio de Bellas Artes , Ciudad de México
1960-12-07 Gaetano Donizetti Poliuto Paolina Teatro alla Scala , Milán
1955-01-08 Umberto Giordano Andrea Chénier Maddalena di Coigny Teatro alla Scala , Milán
1956-05-21 Umberto Giordano Fedora Fedora Teatro alla Scala , Milán
04/04/1954 Christoph Willibald Gluck Alceste Alceste Teatro alla Scala , Milán
1957-06-01 Christoph Willibald Gluck Iphigénie en Tauride Iphigénie Teatro alla Scala , Milán
1951-06-09 Joseph Haydn Orfeo ed Euridice Euridice Teatro della Pergola , Florencia
1943-02-19 Manolis Kalomiris O Protomastoras  [ el ] Cantante en el intermezzo Odeón de Herodes Ático , Atenas
1944-07-30 Manolis Kalomiris O Protomastoras  [ el ] Smarágda Odeón de Herodes Ático , Atenas
12/06/1954 Ruggero Leoncavallo Pagliacci Nedda Teatro alla Scala , Milán Grabación de EMI
1939-04-02 Pietro Mascagni Cavalleria rusticana Santuzza Teatro Olimpia , Atenas
1945-09-05 Carl Millöcker Der Bettelstudent (en griego) Laura Teatro Alexandras Avenue , Atenas
1952-04-02 Wolfgang Amadeus Mozart Die Entführung aus dem Serail (en italiano) Konstanze Teatro alla Scala , Milán
1947-08-02 Amilcare Ponchielli La Gioconda La Gioconda Arena de Verona
11/11/1955 Giacomo Puccini Madama Butterfly Cio-cio-san Ópera cívica , Chicago
18 de julio de 1957 Giacomo Puccini Manon Lescaut Manon Lescaut Teatro alla Scala , Milán Grabación de EMI
1940-06-16 Giacomo Puccini Suor Angelica Suor Angelica Conservatorio de Atenas
1948-01-29 Giacomo Puccini Turandot Turandot La Fenice , Venecia
1956-08-20 Giacomo Puccini La Boheme Mimi Teatro alla Scala , Milán Grabación de EMI
27-08-1942 Giacomo Puccini Tosca Tosca Teatro Olimpia , Atenas
1952-04-26 Gioachino Rossini Armida Armida Teatro Comunale Florencia
16/02/1956 Gioachino Rossini Il barbiere di Siviglia Rosina Teatro alla Scala , Milán
1950-10-19 Gioachino Rossini Il turco en Italia Donna Fiorilla Teatro Eliseo , Roma
07/12/1954 Gaspare Spontini La vestale Giulia Teatro alla Scala , Milán
1937-01-28 Arthur Sullivan Delantal HMS Ralph Rackstraw Nueva York PS 164 Presentación de la escuela
1936 Arthur Sullivan El mikado Desconocido Nueva York PS 164 Presentación de la escuela
15/02/1941 Franz von Suppé Boccaccio (en griego) Beatriz Teatro Olimpia , Atenas
1948-09-18 Giuseppe Verdi Aida Aida Teatro Regio (Turín)
12 de abril de 1954 Giuseppe Verdi Don Carlo Elisabetta di Valois Teatro alla Scala , Milán
17/04/1948 Giuseppe Verdi La forza del destino Leonora di Vargas Politeama Rossetti , Trieste
07/12/1952 Giuseppe Verdi Macbeth Lady Macbeth Teatro alla Scala , Milán
20/12/1949 Giuseppe Verdi Nabucco Abigaile Teatro San Carlo , Nápoles
1952-06-17 Giuseppe Verdi Rigoletto Gilda Palacio de Bellas Artes , Ciudad de México
1951-01-14 Giuseppe Verdi La traviata Violetta Valéry Teatro Comunale Florencia
1950-06-20 Giuseppe Verdi Il trovatore Leonora Palacio de Bellas Artes , Ciudad de México
1951-05-26 Giuseppe Verdi Yo vespri siciliani La duquesa Elena Teatro Comunale Florencia
26/02/1949 Richard Wagner Parsifal (en italiano) Kundry Teatro dell'Opera , Roma
30-12-1947 Richard Wagner Tristan und Isolde (en italiano) Isolda La Fenice , Venecia
1949-01-08 Richard Wagner Die Walküre (en italiano) Brünnhilde La Fenice , Venecia

Grabaciones notables

Todas las grabaciones son en mono a menos que se indique lo contrario. Las actuaciones en vivo suelen estar disponibles en varias etiquetas. En 2014, Warner Classics (anteriormente EMI Classics ) lanzó Maria Callas Remastered Edition , que consta de sus grabaciones de estudio completas por un total de 39 álbumes en una caja remasterizada en Abbey Road Studios en sonido digital de 24 bits / 96 kHz a partir de cintas maestras originales.

Audio externo
icono de audio Callas interpretando la ópera La Gioconda de Amilcare Ponchielli con la Orquesta Sinfónica Nacional RAI dirigida por Antonino Votto con Fedora Barbieri , Gianni Poggi , Paolo Silveri , Giulio Neri en 1952]
  • Verdi , Nabucco , dirigida por Vittorio Gui , actuación en vivo, Napoli, 20 de diciembre de 1949
  • Verdi, Il trovatore , dirigida por Guido Picco, actuación en vivo, Ciudad de México, 20 de junio de 1950. En el aria "D'amor sull'ali rosee", Callas canta el re bemol agudo original de Verdi, igualmente en su interpretación de San Carlo de 1951.
  • Wagner, Parsifal , actuación en vivo dirigida por Vittorio Gui, RAI Roma, 20/21 de noviembre de 1950 (italiano)
  • Verdi, Il trovatore , actuación en vivo dirigida por Tullio Serafin , Teatro San Carlo , Nápoles, 27 de enero de 1951
  • Verdi, Les vêpres siciliennes , actuación en directo dirigida por Erich Kleiber , Teatro Comunale Florence , 26 de mayo de 1951 (italiano)
  • Verdi, Aida , dirigida por Oliviero De Fabritiis , actuación en vivo, Palacio de Bellas Artes , Ciudad de México, 3 de julio de 1951
  • Rossini, Armida , actuación en directo, Tullio Serafin, Teatro Comunale Florencia, 26 de abril de 1952
  • Ponchielli , La Gioconda , dirigida por Antonino Votto , grabación de estudio para Cetra Records , septiembre de 1952
  • Bellini , Norma , dirigida por Vittorio Gui, actuación en vivo, Covent Garden , Londres, 18 de noviembre de 1952
  • Verdi, Macbeth , dirigida por Victor de Sabata , actuación en vivo, La Scala, Milán, 7 de diciembre de 1952
  • Donizetti , Lucia di Lammermoor , dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, enero-febrero de 1953
  • Verdi, Il trovatore , actuación en vivo dirigida por Votto, La Scala 23 de febrero de 1953
  • Bellini, I puritani , dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, marzo-abril de 1953
  • Cherubini , Médée , actuación en vivo dirigida por Vittorio Gui, Teatro Comunale, Florencia, 7 de mayo de 1953 (italiano)
  • Mascagni , Cavalleria rusticana , dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, agosto de 1953
  • Puccini , Tosca (grabación de EMI de 1953) , dirigida por Victor de Sabata, grabación de estudio para EMI, agosto de 1953.
  • Verdi, La traviata , dirigida por Gabriele Santini , grabación de estudio para Cetra Records, septiembre de 1953
  • Cherubini, Médée , dirigida por Leonard Bernstein , actuación en directo, La Scala, Milán, 10 de diciembre de 1953 (italiano)
  • Bellini , Norma , dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, abril-mayo de 1954
  • Gluck, Alceste , Carlo Maria Giulini , La Scala, Milán, 4 de abril de 1954 (italiano)
  • Leoncavallo , Pagliacci , dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, junio de 1954
  • Verdi, La forza del destino , dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, agosto de 1954
  • Rossini , Il turco in Italia , dirigida por Gianandrea Gavazzeni , grabación de estudio para EMI, agosto-septiembre de 1954
  • Puccini Arias (extractos de Manon Lescaut , La bohème , Madama Butterfly , Suor Angelica , Gianni Schicchi , Turandot ), dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, septiembre de 1954
  • Líricos y coloratura Arias (extractos de Rossini El Barbero de Sevilla , de Verdi I Vespri Siciliani , Meyerbeer 's Dinorah , Boito ' s Mefistófeles , Delibes 's Lakmé , Catalani ' s La Wally , Giordano 's Andrea Chénier , Cilea ' s Adriana Lecouvreur ), dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, septiembre de 1954
  • Spontini , La vestale , dirigida por Antonino Votto, actuación en directo, La Scala, Milán, 7 de diciembre de 1954 (italiano)
  • Verdi, La traviata , dirigida por Carlo Maria Giulini, actuación en vivo, La Scala, Milán, 28 de mayo de 1955
  • Callas at La Scala (extractos de Médée de Cherubini , La vestale de Spontini , La sonnambula de Bellini ), dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, junio de 1955
  • Puccini, Madama Butterfly , dirigida por Herbert von Karajan , grabación de estudio para EMI, agosto de 1955
  • Verdi, Aida , dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, agosto de 1955
  • Verdi, Rigoletto , dirigido por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, septiembre de 1955
  • Donizetti, Lucia di Lammermoor , dirigida por Herbert von Karajan, actuación en vivo, Berlín, 29 de septiembre de 1955
  • Bellini, Norma , dirigida por Antonino Votto, actuación en vivo, La Scala, Milán, 7 de diciembre de 1955
  • Verdi, Il trovatore , dirigido por Herbert von Karajan, grabación de estudio para EMI, agosto de 1956
  • Puccini, La bohème , dirigida por Antonino Votto, grabación de estudio para EMI, agosto-septiembre de 1956. Como su posterior grabación de Carmen, esta fue su única interpretación de la ópera completa, ya que nunca apareció en el escenario en ella.
  • Verdi, Un Ballo in maschera , dirigida por Antonino Votto, grabación de estudio para EMI, septiembre de 1956
  • Rossini, Il barbiere di Siviglia , dirigido por Alceo Galliera , grabación de estudio para EMI en estéreo, febrero de 1957
  • Bellini, La sonnambula , dirigida por Antonino Votto, grabación de estudio para EMI, marzo de 1957
  • Donizetti, Anna Bolena , dirigida por Gianandrea Gavazzeni, actuación en vivo, La Scala, Milán, 14 de abril de 1957
  • Gluck, Iphigénie en Tauride , La Scala Milán, Sanzogno, 1 de junio de 1957 (italiano)
  • Bellini, La sonnambula , dirigida por Antonino Votto, actuación en vivo, Colonia, 4 de julio de 1957
  • Puccini, Turandot , dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, julio de 1957
  • Puccini, Manon Lescaut , dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI, julio de 1957.
  • Cherubini, Médée , dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para Ricordi en estéreo, septiembre de 1957 (italiano)
  • Verdi, Un Ballo in maschera , dirigida por Gianandrea Gavazzeni, actuación en vivo, La Scala, Milán, 7 de diciembre de 1957
  • Verdi, La traviata , dirigida por Franco Ghione , actuación en vivo, Lisboa, 27 de marzo de 1958
  • Verdi, La traviata , dirigida por Nicola Rescigno , actuación en directo, Londres, 20 de junio de 1958; considerada por muchos críticos como la grabación más notable de Callas de la famosa ópera de Verdi. El crítico musical John Ardoin escribió que en esta interpretación "El uso de su voz por parte de Callas con fines expresivos equivale a una amalgama de lo mejor de las Traviatas anteriores . Porque aunque su voz la traiciona a veces, su intelecto y espíritu ahora han conquistado el papel en de una manera que supera a todos los demás ".
  • Verdi Heroines (extractos de Nabucco , Ernani , Macbeth , Don Carlo ), dirigida por Nicola Rescigno, grabación de estudio para EMI en estéreo, septiembre de 1958
  • Escenas locas (extractos de Anna Bolena , de Bellini Il Pirata y Ambroise Thomas 's Hamlet ), llevadas a cabo por Nicola Rescigno, estudio de grabación para EMI en estéreo, septiembre de 1958
  • Cherubini, Médée dirigida por Nicola Rescigno, presentación en vivo en la Ópera Cívica de Dallas el 6 de noviembre de 1958; considerada la interpretación más notable de Callas de la ópera de Cherubini. (Italiano)
  • Donizetti, Lucia di Lammermoor , dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI en estéreo, marzo de 1959
  • Ponchielli, La Gioconda , dirigida por Antonino Votto, grabación de estudio para EMI en estéreo, septiembre de 1959
  • Bellini, Norma , dirigida por Tullio Serafin, grabación de estudio para EMI en estéreo, septiembre de 1960
  • Callas à Paris (extractos de Gluck Orphée et Eurydice , Alceste , de Thomas Mignon , Gounod 's Romeo y Julieta , Bizet ' s Carmen , Saint-Saëns 's Sansón y Dalila , Massenet ' s Le Cid , Charpentier 's Louise ), llevado a cabo por Georges Prêtre , grabación de estudio para EMI en estéreo, marzo-abril de 1961
  • Callas à Paris II (extractos de Gluck Iphigénie en Tauride , Berlioz 's La condenación de Fausto , de Gounod Faust , de Bizet Los pescadores de perlas , de Massenet Manon , Werther ), llevada a cabo por Georges Prêtre, estudio de grabación para EMI en estéreo, mayo de 1963
  • Mozart, Beethoven y Weber (extractos de Le nozze di Figaro de Mozart , Don Giovanni , Oberon de Weber ), dirigido por Nicola Rescigno, grabación de estudio para EMI en estéreo, diciembre de 1963 - enero de 1964
  • Rossini y Donizetti Arias (extractos de La Cenerentola , Semiramide , Guglielmo Tell de Rossini , L'elisir d'amore de Donizetti , Lucrezia Borgia , La figlia del reggimento de Donizetti ), dirigida por Nicola Rescigno, grabación de estudio para EMI en estéreo, diciembre de 1963 a abril de 1964
  • Verdi Arias (extractos de Aroldo , Don Carlo , Otello ), dirigido por Nicola Rescigno, grabación de estudio para EMI en estéreo, diciembre de 1963 - abril de 1964
  • Puccini, Tosca , dirigida por Carlo Felice Cillario , actuación en vivo, Londres, 24 de enero de 1964
  • Bizet, Carmen , dirigida por Georges Prêtre, grabación de estudio para EMI en estéreo, julio de 1964. Es su única interpretación del papel y su única interpretación de la ópera completa; ella nunca apareció en el escenario. La grabación utilizó los recitativos agregados después de la muerte de Bizet. La actuación de Callas hizo que el crítico Harold C. Schonberg especulara en su libro The Glorious Ones que Callas quizás debería haber cantado papeles de mezzo en lugar de simplemente soprano.
  • Puccini, Tosca , dirigida por Georges Prêtre, grabación de estudio para EMI en estéreo, diciembre de 1964.
  • Verdi Arias II (extractos de I Lombardi , Attila , Il corsaro , Il trovatore , I vespri siciliani , Un Ballo in maschera , Aida ), dirigido por Nicola Rescigno, grabación de estudio para EMI en estéreo, enero de 1964 - marzo de 1969

Referencias

Fuentes

Otras lecturas

  • Gagelmann, Rainer Benedict, Bibliografía internacional Maria Callas (incluye casi 1.000 publicaciones)
  • Salazar, Philippe-Joseph , "Le Mausolée Callas", Liberation , 26 de septiembre de 1977.
  • Seletsky, Robert E. (2004), "La práctica de interpretación de Maria Callas: interpretación e instinto", The Opera Quarterly , 20/4, págs. 587–602.
  • Seletsky, Robert E., "Callas en EMI: Remasterización y percepción"; "Una actualización de grabación de Callas"; "A Callas Recording Update ... actualizado", The Opera Quarterly (2000), 16/2, págs. 240-255; 21/2 (2005), págs. 387–391; 21/3, págs. 545–546 (2005).
  • Stancioff, Nadia, Maria: Callas Recordado. Un retrato íntimo del soldado Callas , Nueva York: EP Dutton, 1987, ISBN   0-525-24565-0 .

enlaces externos