Las Meninas -Las Meninas

Las Meninas
Las Meninas, de Diego Velázquez, de Prado en Google Earth.jpg
Artista Diego Velázquez
Año 1656
Medio Óleo sobre lienzo
Dimensiones 318 cm × 276 cm (125,2 pulgadas × 108,7 pulgadas)
Localización Museo del Prado , Madrid

Las Meninas ( pronunciado  [laz meˈninas] ; español para ' Las damas de compañía ' ) es una pintura de 1656 en el Museo del Prado en Madrid , por Diego Velázquez , el principal artista del Siglo de Oro español . Su compleja y enigmática composición plantea interrogantes sobre la realidad y la ilusión, y crea una relación incierta entre el espectador y las figuras representadas. Por estas complejidades, Las Meninas ha sido una de las obras más analizadas de la pintura occidental .

FJ Sánchez Cantón cree que la pintura representa la cámara principal del Real Alcázar de Madrid durante el reinado del rey Felipe IV de España , y presenta varias figuras, la mayoría identificables de la corte española, capturadas, según algunos comentaristas, en un momento particular como en una instantánea . Algunos miran fuera del lienzo hacia el espectador, mientras que otros interactúan entre ellos. La infanta Margaret Theresa, de 5 años, está rodeada por su séquito de damas de honor , acompañante , guardaespaldas, dos enanos y un perro. Justo detrás de ellos, Velázquez se retrata a sí mismo trabajando en un gran lienzo. Velázquez mira hacia afuera, más allá del espacio pictórico hacia donde se ubicaría un espectador del cuadro. Al fondo hay un espejo que refleja la parte superior de los cuerpos del rey y la reina. Parecen ubicarse fuera del espacio pictórico en una posición similar a la del espectador, aunque algunos estudiosos han especulado que su imagen es un reflejo del cuadro en el que se muestra trabajando Velázquez.

Las Meninas ha sido reconocida durante mucho tiempo como una de las pinturas más importantes de la historia del arte occidental . El pintor barroco Luca Giordano dijo que representa la "teología de la pintura", y en 1827 el presidente de la Real Academia de las Artes, Sir Thomas Lawrence, describió la obra en una carta a su sucesor David Wilkie como "la verdadera filosofía del arte". . Más recientemente, ha sido descrito como "el logro supremo de Velázquez, una demostración calculada y muy consciente de lo que podía lograr la pintura, y quizás el comentario más penetrante jamás hecho sobre las posibilidades de la pintura de caballete".

Fondo

Corte de Felipe IV

La infanta Margaret Theresa (1651-1673), vestida de luto por su padre en 1666, de del Mazo. Las figuras de fondo incluyen a su hermano menor Carlos II y la enana Maribarbola, también en Las Meninas . Dejó España para casarse en Viena el mismo año.

En la España del siglo XVII, los pintores rara vez disfrutaban de un alto estatus social. La pintura se consideraba un oficio, no un arte como la poesía o la música. No obstante, Velázquez se abrió camino en las filas de la corte de Felipe IV , y en febrero de 1651 fue nombrado chambelán de palacio ( aposentador mayor del palacio ). El puesto le trajo estatus y recompensa material, pero sus deberes exigían mucho de su tiempo. Durante los ocho años restantes de su vida, pintó solo algunas obras, en su mayoría retratos de la familia real. Cuando pintó Las Meninas , llevaba 33 años en la casa real.

La primera esposa de Felipe IV, Isabel de Francia , murió en 1644, y su único hijo, Balthasar Charles , murió dos años después. Al carecer de un heredero, Felipe se casó con Mariana de Austria en 1649, y Margaret Theresa (1651-1673) fue su primera hija, y la única en el momento de la pintura. Posteriormente, tuvo un hermano de corta vida, Felipe Próspero (1657-1661), y luego llegó Carlos (1661-1700), quien sucedió en el trono como Carlos II a la edad de tres años. Velázquez pintó retratos de Mariana y sus hijos, y aunque el propio Felipe se resistió a ser retratado en su vejez, permitió que Velázquez lo incluyera en Las Meninas . A principios de la década de 1650 le dio a Velázquez la Pieza Principal ("sala principal") de la vivienda del difunto Balthasar Charles, que para entonces servía como museo del palacio, para usar como su estudio, donde se encuentra Las Meninas . Philip tenía su propia silla en el estudio y a menudo se sentaba y miraba trabajar a Velázquez. Aunque limitado por una etiqueta rígida, el rey amante del arte parece haber tenido una estrecha relación con el pintor. Después de la muerte de Velázquez, Felipe escribió "Estoy aplastado" al margen de un memorando sobre la elección de su sucesor.

Durante las décadas de 1640 y 1650, Velázquez se desempeñó como pintor de la corte y curador de la creciente colección de arte europeo de Felipe IV. Parece que se le ha concedido un grado inusual de libertad en el papel. Supervisó la decoración e interiorismo de las salas que albergan los cuadros más preciados, agregando espejos, estatuas y tapices. También fue responsable de la obtención, atribución, colocación e inventario de muchas de las pinturas del rey español. A principios de la década de 1650, Velázquez era ampliamente respetado en España como un conocedor. Gran parte de la colección del Prado actual, incluidas las obras de Tiziano , Rafael y Rubens, se adquirieron y reunieron bajo la curaduría de Velázquez.

Procedencia y estado

Detalle de la hija de Felipe IV, la infanta Margarita Teresa . La mayor parte de su mejilla izquierda fue repintada después de haber sido dañada en el incendio de 1734.

La pintura fue referida en los primeros inventarios como La Familia ("La Familia"). Una descripción detallada de Las Meninas , que permite la identificación de varias de las figuras, fue publicada por Antonio Palomino ("el Giorgio Vasari del Siglo de Oro español") en 1724. El examen con luz infrarroja revela pentimenti menores , es decir, hay vestigios de trabajos anteriores que el propio artista modificó posteriormente. Por ejemplo, en un principio la propia cabeza de Velázquez se inclinó hacia su derecha en lugar de hacia su izquierda.

La pintura ha sido cortada tanto en el lado derecho como en el izquierdo. Fue dañado en el incendio que destruyó el Alcázar en 1734 y fue restaurado por el pintor de la corte Juan García de Miranda (1677-1749). La mejilla izquierda de la infanta fue repintada casi por completo para compensar una pérdida sustancial de pigmento. Después de su rescate del fuego, la pintura se hizo un inventario como parte de la colección real en 1747-1748, y la infanta fue identificada erróneamente como María Teresa , la media hermana mayor de Margaret Teresa, un error que se repitió cuando la pintura fue inventariada en el Nuevo Palacio Real de Madrid en 1772. Un inventario de 1794 revirtió a una versión del título anterior, La familia de Felipe IV , que se repitió en los registros de 1814. El cuadro ingresó en la colección del Museo del Prado desde su fundación en 1819. En 1843, el catálogo del Prado enumeró la obra por primera vez como Las Meninas .

En los últimos años, la imagen ha sufrido una pérdida de textura y tonalidad. Debido a la exposición a la contaminación y a las multitudes de visitantes, los contrastes que alguna vez fueron vívidos entre los pigmentos azules y blancos en los trajes de las meninas se han desvanecido. Se limpió por última vez en 1984 bajo la supervisión del conservador estadounidense John Brealey, para eliminar un "velo amarillo" de polvo que se había acumulado desde la restauración anterior en el siglo XIX. La limpieza provocó, según el historiador del arte Federico Zeri , "protestas furiosas, no porque el cuadro hubiera sido dañado de alguna manera, sino porque se veía diferente". Sin embargo, en opinión de López-Rey, la "restauración fue impecable". Por su tamaño, importancia y valor, la pintura no se presta para exhibición.

Materiales de pintura

Alrededor de 1981 en el Museo del Prado se llevó a cabo una minuciosa investigación técnica que incluía un análisis de pigmentos de Las Meninas . El análisis reveló los pigmentos habituales del período barroco utilizados con frecuencia por Velázquez en sus otras pinturas. Los principales pigmentos utilizados para esta pintura fueron el blanco plomo , azurita (para la falda de la menina arrodillada), bermellón y rojo laca, ocres y negros de carbón.

Descripción

Tema en cuestion

Clave para las personas representadas: ver texto

Las Meninas se encuentra en el estudio de Velázquez en el Alcázar de Felipe IV en Madrid. La sala de techos altos se presenta, en palabras de Silvio Gaggi, como "una caja simple que podría dividirse en una cuadrícula de perspectiva con un solo punto de fuga". En el centro del primer plano se encuentra la Infanta Margaret Theresa  (1). La infanta de cinco años, que luego se casó con el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Leopoldo I , era en este punto el único hijo sobreviviente de Felipe y Mariana. La asisten dos damas de honor o meninas : Doña Isabel de Velasco (2), que está preparada para hacer una reverencia a la princesa, y Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor  [ es ]  (3), que se arrodilla ante Margaret Theresa. , ofreciéndole un trago de una taza roja, o búcaro , que sostiene en una bandeja dorada. A la derecha de la Infanta hay dos enanos: la alemana acondroplástica , Mari Bárbola  (4), y el italiano, Nicolás Pertusato (5), que juguetonamente intenta despertar con el pie a un mastín dormido . Se cree que el perro desciende de dos mastines de Lyme Hall en Cheshire, entregados a Felipe III en 1604 por James I de Inglaterra . Doña Marcela de Ulloa (6), acompañante de la princesa, está detrás de ellos, vestida de luto y hablando con un guardaespaldas no identificado (o guardadamas ) (7).

Detalle de Don José Nieto Velázquez en la puerta al fondo del cuadro

Al fondo ya la derecha Don José Nieto Velázquez  (8) —cambelán de la reina durante la década de 1650 y jefe de las tapices reales— que pudo haber sido familiar del artista. Nieto se muestra de pie pero en pausa, con la rodilla derecha doblada y los pies en diferentes escalones. Como observa la crítica de arte Harriet Stone, no está claro si "va o viene". Se representa en silueta y parece sostener abierta una cortina en un corto tramo de escaleras, con una pared o espacio poco claro detrás. Tanto esta luz de fondo como la puerta abierta revelan el espacio detrás: en palabras de la historiadora del arte Analisa Leppanen , atraen "nuestros ojos ineludiblemente hacia las profundidades". El reflejo de la pareja real empuja en la dirección opuesta, hacia adelante en el espacio de la imagen. El punto de fuga de la perspectiva está en la puerta, como se puede mostrar al extender la línea de encuentro de pared y techo a la derecha. Nieto es visto solo por el rey y la reina, que comparten el punto de vista del espectador, y no por las figuras en primer plano. En las notas a pie de página del artículo de Joel Snyder, el autor reconoce que Nieto es el asistente de la reina y tenía que estar cerca para abrirle y cerrarle las puertas. Snyder sugiere que Nieto aparezca en la puerta para que el rey y la reina se vayan. En el contexto del cuadro, Snyder sostiene que la escena es el final de la sesión de la pareja real para Velázquez y se preparan para salir, explicando que es por eso que "la menina a la derecha de la Infanta comienza a hacer una reverencia".

El propio Velázquez (9) está representado a la izquierda de la escena, mirando hacia afuera más allá de un gran lienzo sostenido por un caballete . En su pecho tiene la cruz roja de la Orden de Santiago , que no recibió hasta 1659, tres años después de finalizada la pintura. Según Palomino, Felipe ordenó que se añadiera después de la muerte de Velázquez, "y algunos dicen que lo pintó Su Majestad él mismo". Del cinturón del pintor cuelgan las llaves simbólicas de las oficinas de su corte.

Un espejo en la pared del fondo refleja la parte superior del cuerpo y la cabeza de dos figuras identificadas en otras pinturas, y por Palomino, como el rey Felipe IV (10) y la reina Mariana (11). La suposición más común es que el reflejo muestra a la pareja en la pose que sostienen para Velázquez mientras los pinta, mientras su hija mira; y que, por tanto, la pintura muestra su visión de la escena.

Detalle del espejo colgado en la pared del fondo, que muestra las imágenes reflejadas de Felipe IV y su esposa, Mariana de Austria

De las nueve figuras representadas, cinco miran directamente a la pareja real o al espectador. Sus miradas, junto con el reflejo del rey y la reina, afirman la presencia de la pareja real fuera del espacio pintado. Alternativamente, los historiadores del arte HW Janson y Joel Snyder sugieren que la imagen del rey y la reina es un reflejo del lienzo de Velázquez, cuyo frente está oculto para el espectador. Otros escritores dicen que el lienzo en el que se muestra trabajando a Velázquez es inusualmente grande para uno de sus retratos, y señalan que tiene aproximadamente el mismo tamaño que Las Meninas . La pintura contiene el único retrato doble conocido de la pareja real pintado por el artista.

El punto de vista de la imagen es aproximadamente el de la pareja real, aunque esto ha sido ampliamente debatido. Muchos críticos suponen que la escena es vista por el rey y la reina mientras posan para un retrato doble, mientras que la Infanta y sus acompañantes solo están presentes para hacer más ameno el proceso. Ernst Gombrich sugirió que la imagen podría haber sido idea de los asistentes:

"Quizás la princesa fue llevada a la presencia real para aliviar el aburrimiento de la sentada y el Rey o la Reina le comentaron a Velázquez que aquí había un tema digno de su pincel. Las palabras pronunciadas por el soberano son siempre tratadas como una orden y así podemos deber esta obra maestra a un deseo pasajero que sólo Velázquez pudo convertir en realidad ".

Sin embargo, ninguna teoría ha encontrado un acuerdo universal. Leo Steinberg sugiere que el Rey y la Reina están a la izquierda del espectador y el reflejo en el espejo es el del lienzo, un retrato del rey y la reina.

Clark sugiere que la obra comprende una escena en la que las damas de compañía intentan engatusar a la Infanta Doña Margarita para que pose con su madre y su padre. En su libro de 1960 " Looking at Pictures ", Clark escribe:

"Nuestra primera sensación es estar allí. Estamos parados justo a la derecha de los Reyes, cuyos reflejos podemos ver en el espejo lejano, mirando hacia abajo una austera habitación del Alcázar (adornada con copias de Rubens de Del Mazo) y viendo una situación familiar. La Infanta Doña Margarita no quiere posar ... Ahora tiene cinco años y ya ha tenido bastante. [Es] un cuadro enorme, tan grande que se para en el suelo, en el que va a aparecer con sus padres, y de alguna manera hay que persuadir a la Infanta. Sus damas de honor, conocidas con el nombre portugués de meninas, .... están haciendo todo lo posible por engatusarla, y le han traído enanos, Maribarbola y Nicolasito, para divertirla. Pero de hecho la alarman casi tanto como nos alarman a nosotros ".

La pared posterior de la habitación, que está en la sombra, se cuelga con hileras de cuadros, entre ellos uno de una serie de escenas de Ovidio 's Metamorfosis de Rubens, y copias, de Velázquez del hijo-en-ley y subdirector del Mazo, de obras de Jacob Jordaens . Las pinturas se muestran en las posiciones exactas registradas en un inventario realizado en esta época. La pared de la derecha está colgada con una cuadrícula de ocho pinturas más pequeñas, visibles principalmente como marcos debido a su ángulo desde el espectador. Se pueden identificar en el inventario como más copias mazo de pinturas de la serie Rubens Ovid, aunque solo se pueden ver dos de los sujetos.

Se reconoce que las pinturas de la pared posterior representan a Minerva castigando a Arachne y la victoria de Apolo sobre Marsias . Ambas historias involucran a Minerva , la diosa de la sabiduría y mecenas de las artes. Estas dos leyendas son historias de mortales que desafían a los dioses y las terribles consecuencias. Un erudito señala que la leyenda que trata sobre dos mujeres, Minerva y Arachne , está del mismo lado del espejo que el reflejo de la reina, mientras que la leyenda masculina, que involucra al dios Apolo y al sátiro Marsias , está del lado del rey.

Composición

La superficie pintada se divide en cuartos horizontalmente y séptimos verticalmente; esta cuadrícula se utiliza para organizar la agrupación elaborada de personajes, y era un dispositivo común en ese momento. Velázquez presenta nueve figuras, once si se incluyen las imágenes reflejadas del rey y la reina, pero ocupan solo la mitad inferior del lienzo.

Según López-Rey, el cuadro tiene tres ejes: la infanta Margaret Theresa, el autorretrato y las imágenes reflejadas de medio cuerpo del rey Felipe IV y la reina Mariana. En 1960, Clark observó que el éxito de la composición es el resultado, ante todo, del manejo preciso de la luz y la sombra:

Cada punto focal nos involucra en un nuevo conjunto de relaciones; y para pintar un grupo complejo como las Meninas, el pintor debe llevar en la cabeza una única escala consistente de relaciones que pueda aplicar en todas partes. Puede usar todo tipo de dispositivos para ayudarlo a hacer esto (la perspectiva es uno de ellos) pero, en última instancia, la verdad sobre una impresión visual completa depende de una cosa, la verdad del tono. El dibujo puede ser resumido, los colores apagados, pero si las relaciones de tono son verdaderas, la imagen se mantendrá.

Sin embargo, el punto focal de la pintura es muy debatido. Leo Steinberg sostiene que las ortogonales de la obra se disfrazan intencionadamente para que el centro focal de la imagen se desplace. Al igual que López-Rey, describe tres focos. El hombre de la puerta, sin embargo, es el punto de fuga. Más específicamente, la curva de su brazo es donde se encuentran las ortogonales de las ventanas y las luces del techo.

La profundidad y la dimensión se representan mediante el uso de la perspectiva lineal, mediante la superposición de las capas de formas y, en particular, como afirma Clark, mediante el uso del tono. Este elemento compositivo opera dentro de la imagen de varias formas. Primero, está la aparición de luz natural dentro de la habitación pintada y más allá de ella. El espacio pictórico en el medio y el primer plano está iluminado por dos fuentes: por finos rayos de luz de la puerta abierta y por amplios arroyos que entran por la ventana de la derecha. El filósofo y crítico cultural francés del siglo XX Michel Foucault observó que la luz de la ventana ilumina tanto el primer plano del estudio como el área no representada frente a él, en la que se presume que están situados el rey, la reina y el espectador. Para José Ortega y Gasset , la luz divide la escena en tres partes diferenciadas, con planos de primer plano y de fondo fuertemente iluminados, entre los cuales un espacio intermedio oscurecido incluye figuras recortadas.

Velázquez utiliza esta luz no solo para agregar volumen y definición a cada forma, sino también para definir los puntos focales de la pintura. Cuando la luz fluye desde la derecha, brilla intensamente en la trenza y el cabello dorado de la enana, que está más cerca de la fuente de luz. Pero debido a que su rostro está apartado de la luz y en la sombra, su tonalidad no lo convierte en un punto de especial interés. Del mismo modo, la luz mira de forma oblicua la mejilla de la dama de honor que está cerca de ella, pero no sus rasgos faciales. Gran parte de su vestido de colores claros está empañado por las sombras. La Infanta, sin embargo, permanece en plena iluminación y con el rostro vuelto hacia la fuente de luz, aunque su mirada no lo está. Su rostro está enmarcado por la pálida telaraña de su cabello, lo que la distingue de todo lo demás en la imagen. La luz modela la geometría volumétrica de su forma, definiendo la naturaleza cónica de un pequeño torso atado rígidamente en un corsé y un corpiño rígido, y la falda con pantalones que se extiende a su alrededor como una caja de dulces ovalada, proyectando su propia sombra profunda que, por su fuerte contraste con el brocado brillante, enfatiza y ubica a la pequeña figura como el principal punto de atención.

Detalle de Doña María de Sotomayor , mostrando la pincelada libre de Velázquez en su vestido

Velázquez enfatiza aún más a la Infanta por el posicionamiento e iluminación de sus damas de honor, que se colocan una frente a la otra: antes y detrás de la Infanta. A la criada de la izquierda del espectador se le da un perfil muy iluminado, mientras que su manga crea una diagonal. Su figura opuesta crea un reflejo más amplio pero menos definido de su atención, creando un espacio diagonal entre ellos, en el que su carga se encuentra protegida.

Otra diagonal interna atraviesa el espacio ocupado por la Infanta. Existe una conexión similar entre la enana femenina y la figura del propio Velázquez, quienes miran al espectador desde ángulos similares, creando una tensión visual. El rostro de Velázquez está tenuemente iluminado por una luz reflejada, más que directa. Por esta razón, sus rasgos, aunque no tan definidos, son más visibles que los del enano que está mucho más cerca de la fuente de luz. Esta apariencia de un rostro total, de lleno para el espectador, llama la atención, y su importancia está marcada, tonalmente, por el marco contrastante de cabello oscuro, la luz en la mano y el pincel, y el triángulo de luz hábilmente colocado en la manga del artista, apuntando directamente a la cara.

El espejo es un rectángulo pálido ininterrumpido perfectamente definido dentro de un amplio rectángulo negro. Una forma geométrica clara, como una cara iluminada, llama la atención del espectador más que una forma geométrica rota como la puerta, o una cara sombreada u oblicua como la del enano del primer plano o la del hombre del fondo. . El espectador no puede distinguir los rasgos del rey y la reina, pero en el brillo opalescente de la superficie del espejo, los óvalos brillantes se dirigen claramente hacia el espectador. Jonathan Miller señaló que, además de "agregar destellos sugerentes en los bordes biselados, la forma más importante en que el espejo delata su identidad es al revelar imágenes cuyo brillo es tan inconsistente con la penumbra de la pared circundante que solo puede haber sido tomado prestado por reflejo, de las figuras fuertemente iluminadas del Rey y la Reina ".

Así como las damas de honor se reflejan entre sí, también el rey y la reina tienen sus dobles dentro de la pintura, en las formas tenuemente iluminadas del acompañante y el guardia, los dos que sirven y cuidan a su hija. El posicionamiento de estas figuras establece un patrón, un hombre, una pareja, un hombre, una pareja, y aunque las figuras exteriores están más cerca del espectador que las otras, todas ocupan la misma banda horizontal en la superficie de la imagen.

A las complejidades internas de la imagen se suma el enano masculino en primer plano, cuya mano levantada se hace eco del gesto de la figura en el fondo, mientras que su comportamiento juguetón y la distracción de la acción central contrastan completamente con ella. La informalidad de su pose, su perfil sombreado y su cabello oscuro sirven para convertirlo en un reflejo del asistente arrodillado de la infanta. Sin embargo, el pintor lo ha adelantado a la luz que entra por la ventana, minimizando así el contraste de tono en esta figura en primer plano.

A pesar de ciertas ambigüedades espaciales, este es el espacio arquitectónico más completo del pintor y el único en el que se muestra un techo. Según López-Rey, en ninguna otra composición Velázquez llevó la mirada de manera tan dramática a áreas más allá de la vista del espectador: tanto el lienzo que se ve pintando como el espacio más allá del marco donde están el rey y la reina, solo se pueden imaginar. La desnudez del techo oscuro, la parte posterior del lienzo de Velázquez y la estricta geometría de las pinturas enmarcadas contrastan con la comitiva en primer plano animada, brillantemente iluminada y suntuosamente pintada. Stone escribe:

No podemos contemplar todas las figuras del cuadro de un vistazo. No solo las proporciones de tamaño natural de la pintura impiden tal apreciación, sino que también el hecho de que las cabezas de las figuras estén giradas en diferentes direcciones significa que nuestra mirada se desvía. La pintura se comunica a través de imágenes que, para ser entendidas, deben, por tanto, ser consideradas en secuencia, una tras otra, en el contexto de una historia aún en desarrollo. Es una historia que todavía no está enmarcada, incluso en esta pintura compuesta de marcos dentro de marcos.

Según Kahr, la composición podría haber estado influenciada por los cuadros tradicionales holandeses de la galería, como los de Frans Francken the Younger , Willem van Haecht o David Teniers the Younger . La obra de Teniers era propiedad de Felipe IV y habría sido conocida por Velázquez. Al igual que Las Meninas , a menudo representan visitas formales de importantes coleccionistas o gobernantes, un hecho común, y "muestran una habitación con una serie de ventanas que dominan una pared lateral y pinturas colgadas entre las ventanas y en las otras paredes". Los retratos de galería también se utilizaron para glorificar al artista, así como a la realeza o miembros de las clases superiores, como puede haber sido la intención de Velázquez con esta obra.

Espejo y reflejo

Detalle del espejo del retrato Arnolfini de van Eyck . El cuadro de Van Eyck muestra el espacio pictórico desde "atrás", y dos figuras más frente al espacio pictórico, como las del reflejo en el espejo de Las Meninas .

La estructura espacial y el posicionamiento del reflejo del espejo son tales que Felipe IV y Mariana parecen estar parados del lado del espectador del espacio pictórico, frente a la Infanta y su séquito. Según Janson, no solo está la reunión de figuras en primer plano para beneficio de Philip y Mariana, sino que la atención del pintor se concentra en la pareja, ya que parece estar trabajando en su retrato. Aunque solo pueden verse en el reflejo del espejo, su imagen distante ocupa un lugar central en el lienzo, tanto en términos de jerarquía social como de composición. Como espectadores, la posición del espectador en relación con la pintura es incierta. Se ha debatido si la pareja gobernante está junto al espectador o ha reemplazado al espectador, que ve la escena a través de sus ojos. A esta última idea le dan peso las miradas de tres de las figuras —Velázquez, la Infanta y Maribarbola— que parecen mirar directamente al espectador.

El espejo de la pared del fondo indica lo que no está: el rey y la reina, y en palabras de Harriet Stone, "las generaciones de espectadores que asumen el lugar de la pareja ante el cuadro". Escribiendo en 1980, los críticos Snyder y Cohn observaron:

Velázquez quería que el espejo dependiera del lienzo pintado utilizable [ sic ] para su imagen. ¿Por qué debería querer eso? La imagen luminosa en el espejo parece reflejar al rey y a la reina, pero hace más que eso: el espejo supera a la naturaleza. La imagen del espejo es solo un reflejo. ¿Un reflejo de qué? De lo real, del arte de Velázquez. En presencia de sus monarcas divinamente ordenados ... Velázquez se regocija en su arte y aconseja a Felipe y María que no busquen la revelación de su imagen en el reflejo natural de un espejo, sino en la visión penetrante de su maestro pintor. En presencia de Velázquez, una imagen en el espejo es una pobre imitación de lo real.

En el Retrato de Arnolfini (1434), Jan van Eyck utiliza una imagen reflejada en un espejo de manera similar a Velázquez en Las Meninas .

En Las Meninas , el rey y la reina supuestamente están "fuera" del cuadro, pero su reflejo en el espejo de la pared del fondo también los coloca "dentro" del espacio pictórico.

Snyder propone que es "un espejo de majestad" o una alusión al espejo para los príncipes . Si bien es un reflejo literal del rey y la reina, Snyder escribe "es la imagen de monarcas ejemplares, un reflejo del carácter ideal". Posteriormente centra su atención en la princesa, escribiendo que el retrato de Velázquez es "el equivalente pintado de un manual para la educación de la princesa, un espejo de la princesa".

La pintura es probable que haya sido influenciado por Jan van Eyck 's retrato de Arnolfini , de 1434. En ese momento, la pintura de Van Eyck colgado en el palacio de Felipe, y habría sido familiar a Velázquez. El Retrato de Arnolfini también tiene un espejo posicionado en la parte posterior del espacio pictórico, reflejando dos figuras que tendrían el mismo ángulo de visión que el espectador del cuadro de Velázquez; son demasiado pequeños para identificarlos, pero se ha especulado que uno puede ser el artista mismo, aunque no se muestra en el acto de pintar. Según Lucien Dällenbach:

El espejo [en Las Meninas ] se enfrenta al observador como en el cuadro de Van Eyck. Pero aquí el procedimiento es más realista en la medida en que el espejo "retrovisor" en el que aparece la pareja real ya no es convexo sino plano. Mientras que el reflejo de la pintura flamenca recompone objetos y personajes en un espacio condensado y deformado por la curva del espejo, el de Velázquez se niega a jugar con las leyes de la perspectiva: proyecta sobre el lienzo el doble perfecto del rey y reina colocada frente a la pintura.

Jonathan Miller pregunta: "¿Qué vamos a hacer con los rasgos borrosos de la pareja real? Es poco probable que tenga algo que ver con la imperfección óptica del espejo, que, en realidad, habría mostrado una imagen enfocada del Rey. y Reina ". Señala que "además del espejo representado , insinúa burlonamente uno no representado, sin el cual es difícil imaginar cómo podría haberse mostrado pintando el cuadro que ahora vemos".

Interpretación

El carácter esquivo de Las Meninas , según Dawson Carr, "sugiere que el arte y la vida son una ilusión". La relación entre ilusión y realidad fueron preocupaciones centrales en la cultura española durante el siglo XVII, figurando en gran medida en Don Quijote , la obra más conocida de la literatura barroca española . En este sentido, la obra de teatro La vida es un sueño de Calderón de la Barca se ve comúnmente como el equivalente literario de la pintura de Velázquez:

¿Qué es una vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida?
Una sombra, una ilusión y una farsa.
El mayor bien es pequeño; Parece que toda la vida
es solo un sueño, e incluso los sueños son sueños.

Detalle que muestra la cruz roja de la Orden de Santiago pintada sobre el pecho de Velázquez. Es de suponer que este detalle se añadió en una fecha posterior, ya que el pintor fue admitido en la orden por decreto del rey el 28 de noviembre de 1659.

Jon Manchip White señala que la pintura puede verse como un resumen de toda la vida y carrera de Velázquez, así como un resumen de su arte hasta ese momento. Colocó su único autorretrato confirmado en una habitación del palacio real rodeado de una asamblea de la realeza, cortesanos y finos objetos que representan su vida en la corte . La historiadora del arte Svetlana Alpers sugiere que, al retratar al artista en el trabajo en compañía de la realeza y la nobleza, Velázquez estaba reclamando un alto estatus tanto para el artista como para su arte, y en particular proponer que la pintura es un arte más liberal que mecánico. . Esta distinción fue un punto de controversia en ese momento. Habría sido significativo para Velázquez, ya que las reglas de la Orden de Santiago excluían a aquellos cuyas ocupaciones eran mecánicas. Kahr asegura que esa era la mejor forma de que Velázquez demostrara que no era "ni artesano ni comerciante, sino funcionario de la corte". Además, esta era una forma de demostrar que era digno de ser aceptado por la familia real.

Michel Foucault dedicó el capítulo inicial de El orden de las cosas (1966) a un análisis de Las Meninas . Foucault describe la pintura con meticuloso detalle, pero en un lenguaje que "no está prescrito ni filtrado a través de los diversos textos de la investigación histórico-artística". Foucault vio la pintura sin tener en cuenta el tema, ni la biografía del artista, la capacidad técnica, las fuentes e influencias, el contexto social o la relación con sus patrocinadores. En cambio, analiza su artificio consciente, destacando la compleja red de relaciones visuales entre pintor, sujeto-modelo y espectador:

Estamos ante un cuadro en el que el pintor a su vez nos mira. Un mero enfrentamiento, ojos que se miran mutuamente, miradas directas que se superponen al cruzar. Y, sin embargo, esta delgada línea de visibilidad recíproca abarca toda una compleja red de incertidumbres, intercambios y fintas. El pintor vuelve los ojos hacia nosotros sólo en la medida en que ocupamos la misma posición que su sujeto.

Para Foucault, Las Meninas ilustra los primeros signos de una nueva episteme o forma de pensar. Representa un punto medio entre lo que él ve como las dos "grandes discontinuidades" en el pensamiento europeo, la clásica y la moderna: "Quizás exista, en este cuadro de Velázquez, la representación por así decirlo de la representación clásica, y la definición de la espacio que nos abre ... la representación, liberada finalmente de la relación que la impedía, puede ofrecerse como representación en su forma pura ".

Ahora él (el pintor) puede verse, atrapado en un momento de quietud, en el centro neutro de su oscilación. Su torso oscuro y su rostro brillante están a medio camino entre lo visible y lo invisible: emergiendo del lienzo más allá de nuestra vista, se mueve hacia nuestra mirada; pero cuando, en un momento, da un paso a la derecha, apartándose de nuestra mirada, estará parado exactamente frente al lienzo que está pintando; entrará en esa región donde su pintura, descuidada por un instante, volverá a hacerse visible para él, libre de sombras y de reticencias. Como si el pintor no pudiera al mismo tiempo ser visto en el cuadro donde está representado y también ver aquello sobre lo que está representando algo ".

Las Meninas como culminación de temas en Velázquez

El Cristo de Diego Velázquez en la casa de Marta y María , 1618. La imagen más pequeña puede ser una vista a otra habitación, un cuadro en la pared o un reflejo en un espejo.

Muchos aspectos de Las Meninas se relacionan con obras anteriores de Velázquez en las que juega con las convenciones de la representación. En la Venus de Rokeby —su único desnudo sobreviviente— el rostro del sujeto es visible, difuminado más allá de cualquier realismo, en un espejo. El ángulo del espejo es tal que, aunque "a menudo se describe como mirarse a sí misma, [ella] nos mira de manera más desconcertante". En el Cristo primitivo en la casa de Marta y María de 1618, Cristo y sus compañeros se ven solo a través de una pasaplatos a una habitación trasera, según la National Gallery (Londres), quienes tienen claro que esa es la intención, aunque antes. Restauración Muchos historiadores del arte consideraron esta escena como una pintura colgada en la pared en la escena principal o como un reflejo en un espejo, y el debate ha continuado. El vestido que se usa en las dos escenas también es diferente: la escena principal tiene un vestido contemporáneo, mientras que la escena con Cristo usa un vestido bíblico iconográfico convencional.

En Las Hilanderas , que se cree que fue pintada un año después de Las Meninas , se muestran dos escenas diferentes de Ovidio: una con vestimenta contemporánea en primer plano, y la otra parcialmente con vestimenta antigua, representada ante un tapiz en la pared trasera de una habitación. detrás del primero. Según la crítica Sira Dambe, "los aspectos de la representación y el poder se abordan en este cuadro de manera estrechamente relacionada con su tratamiento en Las Meninas ". En una serie de retratos de finales de la década de 1630 y 1640 —todos ahora en el Prado— Velázquez pintó payasos y otros miembros de la casa real haciéndose pasar por dioses, héroes y filósofos; la intención es ciertamente en parte cómica, al menos para los que lo saben, pero de una manera muy ambigua.

Los retratos de Velázquez de la familia real habían sido hasta entonces sencillos, aunque a menudo desfavorablemente directos y de expresión muy compleja. Por otro lado, sus retratos reales, diseñados para ser vistos a través de vastas salas palaciegas, muestran con más fuerza que sus otras obras el manejo bravura por el que es famoso: "El manejo de la pintura de Velázquez es excepcionalmente libre, y cuando uno se acerca a Las Meninas allí es un punto en el que las figuras de repente se disuelven en manchas y manchas de pintura. Los pinceles de mango largo que utilizó le permitieron retroceder y juzgar el efecto total ".

Influencia

Francisco de Goya 's Carlos IV de España y su Familia Referencias de Las Meninas , pero es menos comprensivo hacia sus súbditos que el retrato de Velázquez.

En 1692, el pintor napolitano Luca Giordano se convirtió en uno de los pocos a los que se permitía ver pinturas en los apartamentos privados de Felipe IV y quedó muy impresionado por Las Meninas . Giordano describió la obra como la "teología de la pintura", y se inspiró para pintar Un homenaje a Velázquez ( National Gallery, Londres ). A principios del siglo XVIII su obra fue ganando reconocimiento internacional, y más tarde en el siglo los coleccionistas británicos se aventuraron a España en busca de adquisiciones. Dado que la popularidad del arte italiano estaba en su apogeo entre los conocedores británicos, se concentraron en pinturas que mostraban una evidente influencia italiana, ignorando en gran medida otras como Las Meninas .

Una influencia casi inmediata se aprecia en los dos retratos de Juan Bautista Martínez del Mazo de sujetos representados en Las Meninas , que en cierto modo invierten el motivo de ese cuadro. Diez años después, en 1666, Mazo pintó a la infanta Margarita Teresa, que entonces tenía 15 años y estaba a punto de salir de Madrid para casarse con el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico. En el fondo hay figuras en dos portales que se alejan más, uno de los cuales era el nuevo rey Carlos (hermano de Margaret Theresa) y otro el enano Maribarbola. Un retrato mazo de la reina Mariana viuda vuelve a mostrar, a través de una puerta del Alcázar, al joven rey con enanos, posiblemente incluyendo a Maribarbola, y asistentes que le ofrecen una copa. La pintura de Mazo de La familia del artista también muestra una composición similar a la de Las Meninas .

Francisco Goya grabó un grabado de Las Meninas en 1778 y utilizó la pintura de Velázquez como modelo para su Carlos IV de España y su familia . Al igual que en Las Meninas , la familia real en la obra de Goya aparentemente está visitando el estudio del artista. En ambos cuadros se muestra al artista trabajando sobre un lienzo, del que solo se ve la parte trasera. Goya, sin embargo, reemplaza la perspectiva cálida y atmosférica de Las Meninas por lo que Pierre Gassier llama una sensación de "asfixia inminente". La familia real de Goya se presenta en un "escenario de cara al público, mientras que a la sombra de las alas el pintor, con una sonrisa lúgubre, señala y dice: '¡Míralos y juzga por ti mismo!' "

El coleccionista de arte británico del siglo XIX William John Bankes viajó a España durante la Guerra de la Independencia (1808-1814) y adquirió una copia de Las Meninas pintada por Mazo, que creía que era un boceto al óleo preparatorio original de Velázquez, aunque Velázquez no lo hizo. Suele pintar estudios. Bankes describió su compra como "la gloria de mi colección", y señaló que había estado "un largo tiempo en un tratado y se vio obligado a pagar un alto precio".

Una nueva apreciación por las pinturas menos italianas de Velázquez se desarrolló después de 1819, cuando Fernando VII abrió al público la colección real. En 1879, John Singer Sargent pintó una copia a pequeña escala de Las Meninas , mientras que su pintura de 1882 Las hijas de Edward Darley Boit es un homenaje al panel de Velázquez. El artista irlandés Sir John Lavery eligió la obra maestra de Velázquez como base para su retrato La familia real en el Palacio de Buckingham, 1913 . Jorge V visitó el estudio de Lavery durante la ejecución del cuadro y, quizás recordando la leyenda de que Felipe IV había embadurnado la cruz de los Caballeros de Santiago en la figura de Velázquez, le preguntó a Lavery si podía contribuir al retrato con su propia mano. Según Lavery, "pensando que el azul real podría ser un color apropiado, lo mezclé en la paleta y, tomando un pincel, él [George V] lo aplicó a la liga".

Entre agosto y diciembre de 1957, Pablo Picasso pintó una serie de 58 interpretaciones de Las Meninas , y figuras de ella, que actualmente llenan la sala Las Meninas del Museu Picasso de Barcelona, ​​España. Picasso no varió los personajes dentro de la serie, pero conservó en gran medida la naturalidad de la escena; según el museo, sus obras constituyen un "estudio exhaustivo de la forma, el ritmo, el color y el movimiento". Un grabado de 1973 de Richard Hamilton llamado Picasso's Meninas se basa tanto en Velázquez como en Picasso. El Ministerio de Cultura español encargó al fotógrafo Joel-Peter Witkin la creación de una obra titulada Las Meninas, Nuevo México (1987) que hace referencia a la pintura de Velázquez, así como a otras obras de artistas españoles.

Durante 1957 Pablo Picasso pintó 58 recreaciones de Las Meninas .

En 2004, la videoartista Eve Sussman filmó 89 Seconds at Alcázar , un video de alta definición inspirado en Las Meninas . La obra es una recreación de los momentos previos y posteriores a los aproximadamente 89 segundos en los que la familia real y sus cortesanos se habrían reunido en la configuración exacta del cuadro de Velázquez. Sussman había reunido un equipo de 35, que incluía un arquitecto, un escenógrafo, un coreógrafo, un diseñador de vestuario, actores y un equipo de filmación.

Una exposición de 2008 en el Museu Picasso titulada "Olvidar a Velázquez: Las Meninas " incluyó arte que responde a la pintura de Velázquez de Fermín Aguayo , Avigdor Arikha , Claudio Bravo , Juan Carreño de Miranda , Michael Craig-Martin , Salvador Dalí , Juan Downey , Goya, Hamilton. , Mazo, Vik Muniz , Jorge Oteiza , Picasso, Antonio Saura , Franz von Stuck , Sussman, Manolo Valdés , Witkin, entre otros. En 2009, el Museo del Prado publicó en línea fotografías de Las Meninas con una resolución de 14.000 megapíxeles .

Notas

Referencias

Fuentes

Otras lecturas

  • Brooke, Xanthe. "Una obra maestra en espera: la respuesta a 'Las Meninas' en la Gran Bretaña del siglo XIX", en Stratton-Pruitt, Suzanne, ed. 'Las Meninas' de Velázquez . Cambridge: Cambridge University Press, 2003. ISBN  978-0-521-80488-2 .
  • Mentiras, Reinhard. Im Spiegel der Meninas. Velásquez über sich und Rubens . Goettingen: V y Runipress, 2003, ISBN  978-3-89971-101-1
  • Searle, John R. " Las Meninas y las paradojas de la representación pictórica". Investigación crítica 6 (primavera de 1980).

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