La conversione e morte di San Guglielmo - La conversione e morte di San Guglielmo

La conversione e morte di San Guglielmo
Dramma sacro de GB Pergolesi
Primera página de la partitura manuscrita completa conservada en el Conservatorio San Pietro a Majella
Traducción	La conversión y muerte de San Guillermo
Libretista	Ignazio Mancini
Idioma	italiano
Estreno	1731  ( 1731 ) Sant'Agnello Maggiore , Nápoles

La conversione e morte di San Guglielmo ( La conversión y muerte de San Guillermo ) es un drama musical sagrado ( dramma sacro ) en tres partes del compositor italiano Giovanni Battista Pergolesi . El libreto, de Ignazio Mancini, está basado en la vida de San Guillermo de Aquitania narrada por Laurentius Surius . Fue la primera obra operística de Pergolesi, posiblemente escrita como ejercicio de estudio para su conservatorio. La obra se estrenó en el Monasterio de Sant'Agnello Maggiore , Nápoles en el verano de 1731.

Fondo

En 1731, los largos años de estudio de Pergolesi en el Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo de Nápoles estaban llegando a su fin. Ya había comenzado a hacerse un nombre y pudo pagar sus gastos trabajando como intérprete en instituciones religiosas y salones nobles, primero como cantante y luego como violinista. En 1729-1730 había sido "capoparanza" (primer violín) en un grupo de instrumentistas y, según un testimonio posterior, fueron los Padres Oratorianos quienes hicieron un uso más habitual de sus servicios artísticos, así como los de otros "mastricelli". ("pequeños maestros") del Conservatorio. El primer encargo importante que recibió Pergolesi al dejar la escuela fue vinculado a esta orden religiosa y el 19 de marzo de 1731 su oratorio La fenice sul rogo, o vero La morte di San Giuseppe  [ it ] ( El fénix en la pira, o La muerte de San Joseph ) se realizó en el atrio de su iglesia, hoy conocida como Chiesa dei Girolamini , el hogar de la Congregazione di San Giuseppe. "El verano siguiente se le pidió a Pergolesi que pusiera música, como ejercicio final de sus estudios, un drama sacro en tres actos de Ignazio Mancini, Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di san Guglielmo duca d'Aquitania [" Los milagros de la Divina Gracia en la Conversión y Muerte de San Guillermo, Duque de Aquitania "]. La actuación tuvo lugar en los claustros del monasterio de Sant'Agnello Maggiore, hogar de los Canónigos Regulares del Santísimo Salvador ". El libreto corrió a cargo de un abogado, Ignazio Maria Mancini, "que se entregó a los pecados poéticos como miembro de la Academia Arcadia bajo el nombre de Echione Cinerario. [...] El público estuvo compuesto por habituales de la Congregación de los Oratorianos, en otras palabras, 'la flor y nata de Nápoles' ... y su éxito fue tal que el príncipe Colonna di Stigliano, escudero del virrey de Nápoles, y el duque Carafa di Maddaloni, ambos presentes, prometieron al 'pequeño maestro' su protección. y le abrió las puertas del Teatro San Bartolomeo, entonces uno de los teatros más populares e importantes de Nápoles ", donde Pergolesi pronto recibió el encargo de escribir su primera ópera seria , La Salustia .

La partitura autógrafa de San Guglielmo no ha sobrevivido, pero los diversos manuscritos que se han redescubierto muestran que el drama gozó de gran popularidad durante varios años, y no solo en Nápoles: en 1742 incluso fue revivido en Roma, aunque solo como un oratorio con el elementos cómicos del original eliminados. Se publicó el libreto de esta versión.

La obra volvió a llamar la atención del público en 1942, durante la Segunda Guerra Mundial : se representó en el Teatro dei Rozzi, Siena , el 19 de septiembre, en una reelaboración de Corrado Pavolini y Riccardo Nielsen, y luego fue montada, aparentemente en un lugar diferente. producción teatral, el 18 de octubre en el Teatro San Carlo de Nápoles. La obra fue revivida nuevamente en 1986 en una edición crítica de Gabriele Catalucci y Fabro Maestri basada en el más antiguo de los manuscritos, el que se encuentra en el Conservatorio San Pietro a Majella de Nápoles, el único manuscrito que también contenía el elemento cómico representado. por el Capitán Cuòsemo. La música también se interpretó en el Teatro Sociale de Amelia , bajo la dirección del propio Fabio Maestri, y se realizó una grabación en vivo. Tres años después, en el verano de 1989, se revivió en otro concierto en el Festival della Valle d'Itria en Martina Franca , con Marcello Panni como director. En 2016, en el Festival Pergolesi Spontini de Jesi , la ópera de Pergolesi vio su última gran puesta en escena, en la revisión crítica de Livio Aragona, dirigida por Christophe Rousset y dirigida por Francesco Nappa.

Características artísticas y musicales

Género

Dramma sacro ("drama sagrado") era un género musical relativamente común en el Nápoles de principios del siglo XVIII. Su historia "se desarrolló paralelamente a la de la ópera cómica y, en cierta medida, al drama in musica ". Se diferenciaba del oratorio contemporáneo establecido por Alessandro Scarlatti , por el elemento esencial de la acción escénica: era una composición genuinamente dramática, en tres actos, que retrataba episodios edificantes de las Sagradas Escrituras o de la vida de los santos, conteniendo un elemento cómico representado por personajes de la gente común que a menudo se expresaban en dialecto napolitano . Esto condujo a problemas de comprensión mutua al hablar con personajes más elevados (como un santo o un ángel) y los asuntos de la doctrina y la ética cristianas tuvieron que ser explicados con cuidado y en detalle. Si la inspiración para este tipo de drama se pudo encontrar en parte en los autos sacramentales y las comedias de santos introducidas en Nápoles durante la era de la dominación española (1559-1713), también fue en cierto modo una continuación de la vieja tradición popular de la sacra rappresantazione (una especie de " obra de misterio "), que significa "religiosidad tradicional, saturada de hagiografía popular y de gusto bastante ingenuo", que ya presentaba personajes cómicos expresándose en dialecto, continuos disfraces y la inevitable conversión de los protagonistas. Los Drammi sacri no estaban destinados a los teatros, sino a lugares relacionados con lugares de culto como claustros o parvises , o incluso a los patios de los palacios de los nobles, y generalmente eran producidos por los conservatorios: los estudiantes eran llamados a participar en sus composición o rendimiento. De esta manera "aprendieron las técnicas de la producción escénica moderna". Esta tradición pedagógica, que se remonta al menos a 1656, había alcanzado uno de sus puntos culminantes a principios del siglo XVIII con el drama Li prodigi della Divina Misericordia verso li devoti del glorioso Sant'Antonio da Padova de Francesco Durante , quien más tarde se convirtió en profesor en el Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo y uno de los más grandes tutores de Pergolesi.

Libreto y estructura

Guercino , San Guillermo de Aquitania recibiendo la capucha , 1620

En 1731 a Pergolesi se le encomendó la tarea de poner música a un completo drama sacro como composición final de sus estudios en el Conservatorio. Los jóvenes Leonardo Leo y Francesco Feo se habían enfrentado a pruebas similares en el Conservatorio della Pietà dei Turchini casi veinte años antes. El libreto, proporcionado por el abogado Mancini (aunque descrito como "anónimo" en el manuscrito más antiguo que se conserva), se refería a la legendaria figura de San Guillermo de Aquitania, y estaba ambientado en la época de las luchas religiosas entre el Papa Inocencio II y el Antipapa Anacleto. II . De hecho, como explica Lucia Fava en su reseña de la producción en Jesi en 2016:

Si la trama toma su punto de partida de un hecho histórico, el conflicto interno en la Iglesia entre Anacleto e Inocencio, el personaje de San Guglielmo se basa en las biografías de tres "Williams" diferentes: Guillermo X Duque de Aquitania y Conde de Poitiers , quien realmente estuvo asociado con el histórico San Bernardo de Claraval ; Guillermo de Gellone , otro duque de Aquitania, que tras una vida dedicada a la guerra y la lucha contra los sarracenos se retiró para convertirse en monje; y Guillermo de Maleval , que coronó su vida consagrada a la herejía y la lujuria con una peregrinación a Jerusalén y un retiro a una ermita. La combinación de estas tres figuras es el resultado de una tradición hagiográfica que ya estaba bien establecida cuando se escribió el libreto y no fue una invención de Mancini.

Hay siete personajes en el drama, cinco de ellos -los de rango social más elevado y con características más espirituales- están encomendados a voces más altas ( sopranos ). Las fuentes no están claras si esto significa castrati o cantantes. Los dos roles restantes, el del capitán plebeyo Cuòsemo -un soldado de la comitiva del duque de Aquitania que sigue el camino de la salvación de su amo, aunque a regañadientes- y el de Diablo, se confían a los bajos . El personaje de Alberto, que probablemente corresponde a la figura histórica del discípulo predilecto de Guillermo de Maleval, solo tiene unos compases de recitativo en el tercer acto (de hecho este personaje ni siquiera aparece en el elenco de la puesta en escena de Jesi en 2016). ). Los personajes de San Bernardo y el Padre Arsenio aparecen en diferentes momentos del drama (en el primer y segundo acto respectivamente) y probablemente estaban destinados a ser cantados por el mismo intérprete, haciendo que su contribución sea igual en importancia a los demás roles: cada personaje tiene tres arias, reducidas a dos para el personaje principal y aumentadas a cuatro para el papel más virtuoso del ángel. En la partitura de la Biblioteca Giovanni Canna en Casale Monferrato , que sigue al pie de la letra el libreto de la versión del oratorio publicada en Roma en 1742, también hay un tercer aria para Guglielmo, que "restablecería el equilibrio" a favor de lo teórico personaje más importante pero, según Catalucci y Maestri, es difícil encajar esta pieza en la acción dramática del manuscrito de Nápoles.

Toda la ópera, sin contar el aria adicional de Guglielmo, se compone de las siguientes partes:

• una sinfonía antes de la ópera,
• 15 arias,
• cuatro duetos,
• un cuarteto,
• recitativos secco
• dos recitativos acompañados

Música

En cuanto a la dimensión musical, Lucía Fava comenta:

[...] La dimensión cómica no se limita a la presencia de Cuòsemo, pues las situaciones típicas de la ópera-buffa también son recordadas por los continuos disfraces, que se suceden e involucran a su vez al capitán, al ángel y sobre todo al diablo. , así como por los rasgos estilísticos de algunas arias de este último o de San Bernardo.
Por supuesto, el modelo musical adoptado por el compositor novato es doble y consiste en diferenciar drásticamente las arias de los personajes serios de las de los cómicos: los primeros son arias virtuosos y da capo, a veces llenos de patetismo, a veces llenos de orgullo, a veces. sentenciosas, a veces dramáticas, la mayoría en estilo parlando, para dinamizar el desarrollo de la trama; las últimas son silábicas, ricas en repeticiones, monosílabos y palabras onomatopéyicas.

Parte de la música también aparece en la partitura de L'Olimpiade , la ópera seria Pergolesi compuesta para Roma poco más de tres años después. Las tres piezas en cuestión son:

• La sinfonia
• El solo del ángel "Fremi pur quanto vuoi" en el segundo acto, que corresponde al aria de Aristea "Tu di saper procura" en el primer acto de L'Olimpiade
• El dúo "Di pace e di contento" entre San Guglielmo y el padre Arsenio, al final del segundo acto, que corresponde al único dúo de L'Olimpiade , colocado al final del primer acto, "Ne 'giorni tuoi felici ", entre Megacle y Aristea.

Basándose puramente en los hechos cronológicos, fuentes no especializadas han hablado a menudo de autopréstamos por parte de Pergolesi, desde San Guglielmo hasta L'Olimpiade . Sin embargo, dado que el manuscrito autógrafo original de la obra anterior no ha sobrevivido, es muy posible que se tratara de un caso de reutilización de la música de L'Olimpiade en posteriores renacimientos napolitanos del drama sacro . Catalucci y Maestri, que escribieron en los años 80, parecieron favorecer esta segunda hipótesis cuando afirmaron que "los textos de los dúos son diferentes, pero la disposición de los acentos en la ópera parece coincidir con la línea musical de forma más natural". Sin embargo, Lucía Fava, escribiendo treinta años después, insiste en que, contrariamente a "lo que alguna vez se hipotetizó, dada la naturaleza no autógrafa de la única fuente manuscrita", la hipótesis del autopréstamo podría estar más cerca de la verdad. En cualquier caso, el dúo, en la versión extraída de L'Olimpiade , fue "muy celebrado durante todo el siglo XVIII" y Jean-Jacques Rousseau lo convirtió en el ejemplo arquetípico de la forma en el artículo "Duo" en su Dictionnaire de musique ( 1767).

Roles

Sinopsis

acto 1

William ha desterrado al obispo de Poitiers por negarse a abandonar al Papa legítimo. San Bernardo de Claraval, el predicador más famoso de la época, llega a la corte de William para intentar traerlo de regreso al redil de la verdadera Iglesia. Alrededor de estos dos maniobra un diablo y un ángel (junto con el capitán Cuòsemo). El diablo aparece primero disfrazado de mensajero y luego de consejero (bajo el nombre de Ridolfo). El ángel se disfraza de paje (llamado Albinio). Cada uno intenta influir en las decisiones del duque de acuerdo con sus propios planes secretos.

A pesar de las exhortaciones de San Bernardo, el duque parece permanecer inflexible (aria de William, "Ch'io muti consiglio", y de Bernardo, "Dio s'offende") y envía al Capitán Cuòsemo y Ridolfo (el demonio) para hacer cumplir el destierro de los rebeldes obispos. Sin embargo, la pareja es detenida por el ángel que ataca a su oponente con duras palabras (aria, "Abbassa l'orgoglio") para consternación de Cuòsemo. El capitán sólo puede jactarse cómicamente de su valentía ante la cara del diablo (aria, "Si vedisse ccà dinto a 'sto core"), mientras que este último se proclama satisfecho con la forma en que van sus planes (aria, "A fondar le mie grandezze ").

William, que parece haber abrazado abiertamente la causa de la guerra contra el Papa, le pide a Albinio (el ángel) que lo anime con una canción: el ángel aprovecha la oportunidad para recordarle su deber como cristiano y canta un aria que consiste en de una exhortación a un cordero a volver al redil ("Dove mai raminga vai"). William capta el simbolismo pero proclama que, como el cordero, "ama la libertad más que la vida misma".

Sin embargo, cuando Bernardo regresa al ataque con su predicación (acompañado de recitativo y aria, "Così dunque si teme? ... Come non pensi"), la resolución de William vacila y su mente se abre al arrepentimiento. El acto finaliza con un cuarteto en el que se produce la conversión del duque, para satisfacción de san Bernardo y del ángel y horror del demonio ("Cieco che non vid'io").

Acto 2

La acción se desarrolla en un paisaje montañoso solitario donde William deambula en busca del consejo del ermitaño Arsenio. En cambio, encuentra al demonio, que ha adoptado la apariencia del ermitaño. El demonio intenta hacer que William reconsidere su conversión apelando a su orgullo de guerrero (aria, "Se mai viene in campo armato"). La intervención oportuna del ángel, ahora disfrazado de pastorcillo, desenmascara al demonio y el ángel le muestra a William el camino para llegar al ermitaño (aria, "Fremi pur quanto vuoi").

El capitán Cuòsemo, que ha seguido a su amo en su camino hacia el arrepentimiento y en su peregrinaje, pide al falso ermitaño un bocado de pan, pero sólo recibe desprecio y rechazo (dúo, "Chi fa bene?"). Una segunda intervención del ángel vuelve a desenmascarar al demonio y lo ahuyenta, dejando que Cuòsemo lo maldiga (aria, "Se n'era venuto lo tristo forfante"), antes de continuar su búsqueda nuevamente.

William finalmente conoce al verdadero Padre Arsenio, quien describe las ventajas del estilo de vida del ermitaño y lo invita a abandonar el mundo (aria, "Tra fronda e fronda"). El acto concluye con un apasionado dueto entre los dos hombres ("Di pace e di contento").

Acto 3

William, habiendo obtenido el perdón del Papa, se prepara para retirarse a un monasterio en una parte remota de Italia, cuando la llamada del pasado lo lleva a unirse a una batalla cercana. Mientras tanto, Cuòsemo, que se ha convertido en monje en el monasterio que fundó William, se queja de las privaciones de la vida monástica y es una vez más tentado por el diablo, esta vez bajo la apariencia de un espíritu puro que le ofrece una dura elección entre un regreso. a la vida de un soldado y la muerte por inanición que seguramente le aguarda en su nueva situación (dúo, "So 'impazzuto, che m'è dato?").

William ha sido cegado en la batalla y, abrumado por un sentimiento de pecado, se encuentra sumido en la desesperación una vez más (recitado acompañado y aria, "È dover che le luci… Manca la guida al piè"), pero el ángel interviene y restaura su vista para poder "reunir ... compañeros e imitadores". Luego, el demonio regresa disfrazado como el fantasma del difunto padre de William, instándolo a retomar el trono de Aquitania y cumplir con sus deberes para con sus súbditos. Esta vez William es inflexible, despertando la furia del espíritu maligno que ordena a sus hermanos demonios azotar a William (aria, "A sfogar lo sdegno mio"), pero el ángel vuelve a intervenir y ahuyenta a los espíritus infernales.

Un noble de la corte de Aquitania, Alberto, llega en busca de noticias de William y es interceptado por el diablo, que ha vuelto a adoptar la forma de consejero Ridolfo, como en el primer acto, y que espera obtener la ayuda de Alberto en persuadir al duque de que volviera a su vida anterior. Cuòsemo abre las puertas del monasterio y luego se pelea con el diablo por los comentarios maliciosos de este último sobre el monaquismo, pero finalmente conduce a los dos hombres hacia William, a quien encuentran extasiado flagelándose ante el altar rodeado de ángeles (el aria del ángel, "Lascia d'offendere". ). El diablo está horrorizado, pero Alberto revela su deseo de incorporarse él mismo al monasterio, mientras Cuòsemo ofrece una descripción colorida del hambre y las penurias que caracterizan la vida monástica (aria, "Veat'isso! Siente di '").

Agotado por sus privaciones, William se acerca a la muerte en los brazos de Alberto. Resiste la última tentación del diablo, que trata de hacerle dudar del perdón definitivo de sus pecados. Pero la fe del duque es inquebrantable ahora que Roma lo ha absuelto y se ha dedicado a una vida de arrepentimiento. El ángel saluda el alma de William mientras vuela hacia el cielo mientras el diablo vuelve al infierno prometiendo regresar con renovada furia para continuar su campaña de condenación (dúo, "Vola al ciel, anima bella").

Grabaciones

Referencias

Fuentes

• Libretos:
  • edición impresa contemporánea: La conversione di San Guglielmo duca d'Aquitania , Roma, Zempel, 1742 (transcripción crítica en Varianti all'opera - Universidades de Milán, Padua y Siena)
  • texto tomado de la partitura del manuscrito que se encuentra en la Bibliothèque Nationale de France en París ( San Guglielmo d'Aquitania ), accesible (solo la segunda parte) en Varianti all'opera - Universidades de Milán, Padua y Siena
  • texto tomado de la partitura del manuscrito que se encuentra en la Biblioteca Británica de Londres ( La converzione di San Guglielmo ), accesible en Varianti all'opera - Universidades de Milán, Padua y Siena
  • texto extraído de la partitura del manuscrito que se encuentra en la Biblioteca Giovanni Canna en Casale Monferrato ( La conversione di San Guglielmo duca d'Aquitania ), accesible en Varianti all'opera - Universidades de Milán, Padua y Siena
  • 1942 edición impresa: Guglielmo d'Aquitania. Dramma sacro in tre atti di Ignazio Maria Mancini. Revisione e adattamento di Corrado Pavolini. Musica di GB Pergolesi. Elaborazionre di Riccardo Nielsen. Da rappresentarsi en Siena al R. Teatro dei Rozzi durante la "Settimana Musicale" il 19 Settembre 1942 – XX , Siena, Accademia Chigiana, 1942
• La partitura del manuscrito se encuentra en la biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella en Nápoles, digitalizada en OPAC SBN - Servizio Bibliotercario Italiano
• Edición impresa moderna de la partitura: Guglielmo d'Aquitania // Dramma sacro in tre parti (1731) , en Francesco Caffarelli (ed), Opera Omnia di Giovanni Battista Pergolesi ... , Roma, Amici Musica da Camera, 1939, volúmenes 3 –4 (accesible en línea como un libro electrónico gratuito de Google )
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• Gabriele Catalucci y Fabio Maestri, notas que acompañan a la grabación de audio de San Guglielmo Duca d'Aquitania , emitida por Bongiovanni, Bolonia, 1989, GB 2060 / 61-2
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