La Femme au Cheval -La Femme au Cheval
| La Femme au Cheval | |
|---|---|
| Inglés: Woman with a Horse | |
 | |
| Artista | Jean Metzinger |
| Año | 1911-12 |
| Medio | Óleo sobre lienzo |
| Dimensiones | 162 cm × 130,5 cm (63,8 pulgadas × 51,2 pulgadas) |
| Localización | Statens Museum for Kunst . La Real Colección de Pintura y Escultura. Adquisición: 1980-12-18, Inv. no .: KMS7115, Copenhague |
La Femme au Cheval (también conocida como Mujer con caballo , L'Écuyère y Kvinde med hest ) es una gran pintura al óleo creada a finales de 1911, principios de 1912, por el artista francés Jean Metzinger (1883-1956). La obra se exhibió en París en el Salon des Indépendants (20 de marzo-16 de mayo) en 1912 y en el Salon de la Section d'Or , 1912. Al año siguiente, La Femme au Cheval se reprodujo en The Cubist Painters, Aesthetic Meditations de Guillaume Apollinaire (1913).
El artista ha descompuesto el plano pictórico en facetas, presentando múltiples aspectos del tema en sucesión y / o simultáneamente. Este concepto primero pronunciada por Metzinger en 1910, ya que considera un principio fundamental del cubismo pronto, no tuvimos suerte encontrar su camino en las bases de la interpretación de Copenhague de la mecánica cuántica ; el hecho de que una descripción completa de un mismo tema puede requerir diversos puntos de vista que desafían una descripción única. La pintura era propiedad del poeta Joseph Houot (conocido como Jacques Nayral). En 1918, La Femme au Cheval se exhibió en International Kunst, Kleis Kunsthandel, Copenhague, una exposición organizada por Herwarth Walden .
Es de suponer que fue comprado por un coleccionista danés en 1918. Posteriormente, el cuadro se vendió en una subasta a través del marchante de arte Kai Grunth hos Winkel & Magnussen, subasta núm. 108, 19 de febrero de 1932, lote no. 119. Adquirido por el físico danés Niels Bohr . Después de su muerte, Woman with Horse fue vendida por su viuda Margrethe Bohr (a través de Ernest Bohr) al Statens Museum for Kunst en Copenhague . Ahora está en la Colección Real de Pinturas y Esculturas del museo.
Descripción
La Femme au Cheval es una pintura al óleo sobre lienzo de dimensiones 162 x 130,5 cm (63,8 x 51,4 pulgadas). Como indica el título, la pintura representa a una mujer y un caballo. La mujer bastante elegante que lleva solo un collar de perlas y el caballo están inmersos en un paisaje con árboles y una ventana (en el 'fondo'), un jarrón, con frutas y vegetación (en el 'primer plano') claramente sacadas del mundo natural. .
Roger Allard , en su reseña del Salon des Indépendants de 1912, señaló la "refinada elección de colores" de Metzinger y la "preciosa rareza" del "matière" de la pintura. André Salmon también destacó el 'uso refinado del color' de Metzinger en La Femme au Cheval y elogió su 'gracia francesa', al tiempo que agradeció a Metzinger por haber, por primera vez, 'iluminado una figura cubista con las virtudes de una sonrisa'.
- "En ausencia de más evidencia de la que pueden proporcionar estos breves fragmentos de comentarios en una amplia variedad de reseñas de salones, solo podemos especular" escribe Cottington "sobre si Metzinger pretendía, o su audiencia inicial leyó, la yuxtaposición provocativa en esta pintura de un mujer desnuda con el caballo, y de los recursos naturales con el adorno de cosmética, como un seguimiento de la hora del té 's ensayo sobre la sensación y la aprehensión del espectador de la misma ".
- "Después de la claridad y la medida de la pieza de demostración que era Tea-Time ", escribe Cottington, "Metzinger repitió esas cualidades en la gran Mujer sobre un caballo , que se mostró en los Indépendants de 1912. A través de su geometría quisquillosa podemos discernir a una mujer desnuda , sus extremidades y la parte superior del torso resaltados en un sensual claroscuro, sentada en una silla de montar de un caballo de apoyo de estudio y acariciando su crin (visible arriba a la derecha) ... "
De hecho, la mujer desnuda no está montada de lado sobre el caballo. Como han señalado otros (Antliff y Leighten), y como se desprende de un examen detenido, la mujer desnuda está sentada en lo que parece ser un bloque o cubo rectangular, quizás el pedestal de un modelo (visible a la izquierda). El caballo ocupa el cuadrante superior derecho como si lo observaran desde arriba. Su cabeza está vuelta hacia el monumental desnudo mientras acaricia la oreja derecha del caballo con la mano izquierda. Coloca su mano debajo de la boca del caballo, como si le diera una fruta.
La reconstrucción de la imagen total se dejó, según Metzinger, a la "intuición creativa" del observador. Mientras que un espectador puede ver a una mujer montada a caballo, otro puede verla sentada al lado del caballo y, sin embargo, es posible que otros no vean un caballo en absoluto. Que incluso exista tal ambigüedad con respecto a lo que está ocurriendo en el lienzo es notable. Según los fundadores de la teoría cubista, los objetos no poseen una forma absoluta o esencial. "Hay tantas imágenes de un objeto como ojos que lo miran; hay tantas imágenes esenciales de él como mentes que lo comprenden".
La figura desnuda sentada a la izquierda, el caballo de pie a la derecha, junto con otros elementos de la pintura están representados de manera facetada, basada en cierta medida en la geometría no euclidiana . Negando la ilusión de la perspectiva renacentista , el artista descompone las figuras y el fondo en facetas y planos, presentando múltiples aspectos del tema a la vez. Esto se puede ver en el posicionamiento deliberado de la luz, la sombra, la forma y el color, en la forma en que Metzinger asimila la unión del fondo, la mujer y el caballo. Por ejemplo, la división de las características del modelo genera una vista de perfil sutil, el jarrón se muestra tanto desde arriba como de lado.
Metzinger utilizó la perspectiva libre y móvil resultante, la "simultaneidad" de múltiples puntos de vista, para constituir la imagen de un todo, que incluye la cuarta dimensión, lo que llamó "imagen total".
Fondo: color, forma y movimiento
Donde la naturaleza dialéctica de la obra de Paul Cézanne había sido influyente entre 1908 y 1910 durante la fase expresionista del cubismo, las estructuras planas y lineales de Georges Seurat captarían la atención de los cubistas a partir de 1911. Además de la profundidad de campo aplanada , los colores (azules sutiles, pardo crudo y siena tostado ) empleados en La Femme au Cheval se parecen a los colores de Le Chahut de Seurat de 1889–90 y su Parade de Cirque de 1887–88 .
- "Con el advenimiento del cubismo monocromático en 1910-1911", escribe Robert Herbert, "las cuestiones de forma desplazaron el color en la atención de los artistas, y para ellos Seurat fue más relevante. Gracias a varias exposiciones, sus pinturas y dibujos se vieron fácilmente en París, y las reproducciones de sus principales composiciones circularon ampliamente entre los cubistas. El Chahut ( Museo Kröller-Müller , Otterlo) fue llamado por André Salmon "uno de los grandes iconos de la nueva devoción", y tanto él como el Circo ( Musée d 'Orsay , París), según Apollinaire, "casi pertenecen al cubismo sintético".
En la composición, Metzinger representa el movimiento, no del tema como los futuristas en relación con el observador, sino mediante sucesivas imágenes superpuestas capturadas por el artista en movimiento en relación con (o alrededor) del tema. La Cronofotografía de Eadweard Muybridge y Étienne-Jules Marey que influyó directamente en Nu descendiente un escalier n ° 2 de Marcel Duchamp de 1912 también podría leerse en la obra de Metzinger de 1911-12, aunque aquí, en lugar de superponer simultáneamente imágenes sucesivas para representar el movimiento. del caballo, Metzinger representa un caballo en reposo visto desde múltiples ángulos; el papel dinámico lo desempeña el artista.
La fotografía secuencial de movimientos de Eadweard Muybridge, desglosada fotograma a fotograma, producida a finales del siglo XIX, que muestra caballos al galope y desnudos descendiendo por una escalera, fue conocida en Europa a principios del siglo XX. Muybridge viajaba a menudo a Europa para promocionar su trabajo y conoció a Étienne-Jules Marey en 1881. Sus imágenes congeladas de caballos al galope evocaban el tiempo y el movimiento. Mostrado en una cuadrícula, el caballo se captura en intervalos de una fracción de segundo. Debido a que el movimiento del caballo era demasiado rápido para que el ojo humano lo registrara, hubo un debate científico en la década de 1870 que cuestionaba (originalmente la hipótesis de Marey) si los cuatro cascos alguna vez dejaron el suelo simultáneamente. Para demostrar que Marey tenía razón Muybridge (en Palo Alto, California) llevó a cabo su "Investigación Fotográfica". Sus fotografías resolvieron el debate, aunque persistieron los escépticos. "Mucha gente no lo creía", escribe Brookman, "pensaban que eran falsos porque el caballo se veía muy extraño".
En una entrevista con Katherine Kuh, Marcel Duchamp habló sobre su Desnudo descendiendo una escalera de 1912 y su relación con los estudios de movimiento fotográfico de Muybridge y Marey:
"En 1912 ... me interesó particularmente la idea de describir el movimiento de un desnudo que bajaba las escaleras conservando medios visuales estáticos para hacerlo. El hecho de haber visto cronofotografías de esgrimistas en acción y caballos al galope (lo que hoy llamamos fotografía estroboscópica) me dio la idea del Desnudo . No significa que yo copie estas fotografías. Los futuristas también estaban interesados en algo la misma idea, aunque yo nunca fui un futurista. Y por supuesto la película con sus técnicas cinematográficas entonces también se estaba desarrollando. Toda la idea de movimiento, de velocidad, estaba en el aire ".
Perspectiva móvil, 1909-1911
En lugar de representar el tema de manera clásica, desde un punto de vista, Metzinger ha utilizado un concepto de "perspectiva móvil" para retratar el tema desde una variedad de ángulos. Las imágenes capturadas desde múltiples puntos de vista espaciales y en intervalos de tiempo sucesivos se muestran simultáneamente en el lienzo.
El concepto antihelénico de representar un sujeto desde múltiples puntos de vista fue una idea central de Note sur la Peinture , de Jean Metzinger , 1910. De hecho, antes del cubismo los pintores trabajaban desde el factor limitante de un solo punto de vista. Y fue Jean Metzinger, por primera vez en Note sur la peinture, quien enunció el estimulante interés por representar objetos tal como se recuerdan de experiencias sucesivas y subjetivas dentro del contexto tanto del espacio como del tiempo. En ese artículo, Metzinger escribe sobre las obras de Robert Delaunay , Henri Le Fauconnier , Georges Braque y Pablo Picasso , señalando que "descartaron la perspectiva tradicional y se concedieron la libertad de moverse alrededor de los objetos". Los cuatro, según Metzinger, tenían en común la noción de simultaneidad. Este es el concepto de "perspectiva móvil" que tendería a la representación de la "imagen total". Aunque no discute su propio trabajo en Note sur la peinture , es evidente que en el momento de escribir este artículo ya había descartado la perspectiva clásica ( Nu , Landscape y Nu à la cheminée (Desnudo) , c. 1908, 1909 y 1910 respectivamente). atención completa hacia la abstracción geométrica de la forma.
Fundamentos teóricos, 1910-1912
La idea ejemplificada en La Femme au Cheval de moverse alrededor de un objeto para verlo desde diferentes puntos de vista fue desarrollada en Du "Cubisme" (1912), escrito en colaboración con Albert Gleizes . Además de estar ilustrada en Du "Cubisme" , La Femme au Cheval de Metzinger también se reproduce en Les Peintres Cubistes de Guillaume Apollinaire, 1913.
Metzinger y Gleizes escribieron con referencia a la geometría no euclidiana en Du "Cubisme" . Se argumentó que el cubismo en sí no se basaba en ninguna teoría geométrica, pero que la geometría no euclidiana se correspondía mejor que la geometría clásica o euclidiana con lo que estaban haciendo los cubistas. Lo esencial estaba en la comprensión del espacio de otra manera que no fuera por el método clásico de perspectiva; un entendimiento que incluiría e integraría la cuarta dimensión con el espacio tridimensional .
La reconstrucción de la imagen total se dejó a la intuición creativa del observador. El espectador ahora jugó un papel activo. Tomadas al pie de la letra, cada una de las partes constituyentes (los fragmentos o facetas) son tan importantes como el todo. Sin embargo, la imagen total , mayor que la suma de las partes que la componen, reside ahora en la mente del espectador. El dinamismo de la forma implícito o explícito en las propiedades cuantitativas y cualitativas de la obra, puesta en marcha por el artista, podría reensamblarse y entenderse en un proceso dinámico que ya no se limita únicamente al artista y al tema.
Esencialmente, para entender las permutaciones y el simultanismo del cubismo, al observador no le quedaba otra opción que participar en el proceso creativo. La otra opción resultó en la incomprensión y alienación del espectador. Aunque esta última no era una opción viable para Metzinger, cuya intención había sido difundir el cubismo a un público más amplio. Al mismo tiempo, Metzinger sabía muy bien que, en diversos grados, quedaría una barrera, insuperable, entre las deliberaciones geométricas intelectuales exclusivas del cubismo practicadas por el grupo Section d'Or y la cultura popular. "Pero no podemos disfrutar de forma aislada", escribieron los dos principales teóricos del cubismo en 1912, "deseamos deslumbrar a los demás con lo que a diario arrebatamos del mundo de los sentidos y, a cambio, deseamos que otros nos muestren sus trofeos". Esta "reciprocidad" entre el artista y el público es quizás una de las razones por las que Metzinger sintió la necesidad de incluir elementos del mundo real en sus pinturas de la época, ajenas a la ira de la perspectiva móvil. "La reminiscencia de las formas naturales no puede ser absolutamente desterrada; en cualquier caso, todavía no", escribieron Metzinger y Gleizes, porque para ellos el arte no podía "elevarse al nivel de pura efusión en el primer paso".
Mujer con un caballo fue concebida de tal manera que el espectador se ve obligado a contemplar la superficie múltiple de la pintura durante un período prolongado de tiempo, reconstruyendo las formas reconocibles, no solo en el espacio, sino en el tiempo; debido a la evolución temporal resultante del acto de moverse alrededor del sujeto (durante el proceso de pintura). Solo entonces las estructuras más oscuras se vuelven legibles con el contexto topológico del espacio multidimensional del todo. El concepto radicalmente nuevo basado en preceptos no convencionales del espacio y el tiempo transformó el lienzo de algo casi estático a algo que poseía características evolutivas dinámicas. Ya no gobernada por la geometría euclidiana (o la perspectiva clásica del Renacimiento), La mujer con un caballo de Metzinger se compone de una serie de elipses, estructuras y planos curvilíneos y rectilíneos yuxtapuestos y distribuidos por todo el lienzo en una miríada compleja de combinaciones de formas volumétricas abstractas que sugieren más que definir el tema subyacente.
Aunque la ruptura con el pasado parecía total, todavía había en La Femme au Cheval algo del pasado. Metzinger, por ejemplo, escribe en un artículo de Pan, dos años antes de la publicación de Du "Cubisme" que el mayor desafío para el artista moderno no es "cancelar" la tradición, sino aceptar "está en nosotros", adquirido al vivir . Fue la combinación del pasado con el presente y su progresión hacia el futuro lo que más intrigó a Metzinger:
" Si quisiéramos relacionar el espacio de los pintores [cubistas] con la geometría, deberíamos referirnos a los matemáticos no euclidianos; deberíamos tener que estudiar, con cierta extensión, algunos de los teoremas de Riemann " .
El concepto de observar un sujeto desde diferentes puntos en el espacio y el tiempo simultáneamente (perspectiva múltiple o móvil) "para captarlo desde varias apariciones sucesivas, que fusionadas en una sola imagen, reconstituir en el tiempo" desarrollado por Metzinger (en su artículo, Cubisme et tradición , Paris Journal, 16 de agosto de 1911) y observado en La Femme au Cheval no se derivó de la teoría de la relatividad de Albert Einstein , aunque ciertamente fue influenciado de manera similar, a través del trabajo de Jules Henri Poincaré (particularmente Ciencia e hipótesis ). Los escritos de Poincaré, a diferencia de los de Einstein, eran bien conocidos antes de 1912. El libro ampliamente leído de Poincaré, La Science et l'Hypothèse , fue publicado en 1902 (por Flammarion).
El matemático francés Maurice Princet discutió la obra de Poincaré, junto con el concepto de la cuarta dimensión espacial, a los artistas en el Bateau-Lavoir . Fue colaborador cercano de Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire , Max Jacob , Marcel Duchamp y Jean Metzinger. Princet es conocido como "le mathématicien du cubisme". Princet llamó la atención de estos artistas un libro titulado Traité élémentaire de géométrie à quatre Dimensions de Esprit Jouffret (1903), una popularización de la ciencia y la hipótesis de Poincaré . En este libro, Jouffret describió hipercubos y poliedros complejos en cuatro dimensiones proyectados en una página bidimensional. Princet era cercano a Metzinger y participó en reuniones de la Section d'Or en Puteaux , dando conferencias informales a los artistas, muchos de los cuales eran apasionados por el orden matemático. En 1910, Metzinger dijo de él: "[Picasso] establece una perspectiva libre y móvil, de la que ese ingenioso matemático Maurice Princet ha deducido toda una geometría".
La similitud de la obra del propio Metzinger de 1910 con la de Picasso se ejemplifica en su Nu à la cheminée (Desnudo) , expuesta en el Salón de Otoño de 1910. El estilo de los labios tanto en el Desnudo de Metzinger como en el Retrato de Wilhelm Uhde de Picasso (primavera-otoño de 1910) se parecen entre sí (ambos tienen la forma de una "X"). Así también, ambas imágenes fusionan el modelo con el entorno, difuminando la distinción entre fondo y primer plano. Metzinger, sin embargo, además de las vistas simultáneas y la perspectiva múltiple, ha incluido la imagen de un reloj en el cuadrante superior derecho, hecho que revela la referencia didáctica visual y literaria de Metzinger a la 'duración' de Poincaré y Bergson .
En una reseña del Salon d'Automne de 1910, Roger Allard escribió sobre los 'nuevos innovadores':
"El desnudo de Metzinger y su paisaje están regidos por un esfuerzo igual por la síntesis fragmentaria. Ningún cliché habitual del vocabulario estético se ajusta al arte de este pintor desconcertante. Considere los elementos de su desnudo: una mujer, un reloj, un sillón, una mesa, un jarrón con flores ... tal es, al menos, un relato de mi inventario personal. La cabeza cuya expresión es muy noble se representa formalmente, y el artista parece haberse alejado de la aplicación integral de su ley. .] Los parentescos analíticos entre los objetos y sus subordinaciones mutuas serán en lo sucesivo de poca importancia ", continúa Allard," ya que serán suprimidos en la realización pintada. Éstos entran en juego más tarde, subjetivamente, en la realización mental de cada individuo ". (Allard, 1910)
Lo que Allard quiere decir, según el historiador del arte Daniel Robbins , es que en el tratamiento de la cabeza del desnudo, Metzinger se retira de las ideas atrevidas exhibidas en el resto de la pintura. "Es difícil sobreestimar la importancia de la comprensión de Allard de la innovación genuina visible en el salón". Robbins escribe: "Va mucho más allá del énfasis de Metzinger en el artículo de Pan sobre múltiples puntos de vista, es decir, más allá de las innovaciones técnicas de la nueva pintura. Penetra en su núcleo intelectual: un arte capaz de sintetizar una realidad en la mente de el observador..."
Influencia en la mecánica cuántica
Arthur I. Miller , autor de Einstein, Picasso: Space, Time and the Beauty that Causes Havoc (2002), escribe: "El cubismo ayudó directamente a Niels Bohr a descubrir el principio de complementariedad en la teoría cuántica, que dice que algo puede ser una partícula y una ola al mismo tiempo, pero siempre se medirá como una o la otra. En el cubismo analítico, los artistas intentaron representar una escena desde todos los puntos de vista posibles en un lienzo ". Miller continúa: "Un observador elige un punto de vista en particular. Cómo ve la pintura, así es. Bohr leyó el libro de Jean Metzinger y Albert Gleizes sobre la teoría cubista, Du" Cubisme " . Le inspiró a postular que el la totalidad de un electrón es tanto una partícula como una onda, pero cuando lo observas, seleccionas un punto de vista en particular ".
Niels Bohr (1885-1962), el físico danés y uno de los principales fundadores de la mecánica cuántica , se mudó a una mansión propiedad de la Fundación Carlsberg (donde él y su familia residieron después de 1932) y se le otorgó autoridad incondicional para amueblarla. Para inspirarse, Bohr colgó en su oficina una gran pintura de Jean Metzinger, La Femme au Cheval , uno de los primeros ejemplos más conspicuos de Metzinger de implementación de la "perspectiva móvil" (también llamada simultaneidad ). Bohr, vitalmente interesado en los rápidos cambios que se están produciendo en el arte moderno, se complace mucho en hablar de La Femme au Cheval y en dar "forma a los pensamientos a un público que al principio no pudo ver nada en la pintura de Metzinger. Llegaron con una idea preconcebida". , según el artista y escritor danés Mogens Andersen . Sus conferencias estaban destinadas a ser paralelas a "las lecciones aprendidas dolorosamente por los físicos atómicos", escribe Miller, "que se dieron cuenta de la insuficiencia de la percepción visual cuando descartaron las imágenes visuales del átomo del sistema solar después de 1923". Para este problema, Bohr desarrolló una solución en 1927 con sorprendentes similitudes con el concepto de perspectiva múltiple de Metzinger: el principio de complementariedad , que Bohr resumió de la siguiente manera:
[...] la descripción de los arreglos experimentales y de los resultados de las observaciones debe expresarse en un lenguaje inequívoco con la aplicación adecuada de la terminología de la física clásica. [...] En consecuencia, la evidencia obtenida en diferentes condiciones experimentales no se puede comprender dentro de una sola imagen, sino que debe considerarse como complementaria en el sentido de que sólo la totalidad de la fenomena agota la información posible sobre los objetos.
Bohr fue el primero en señalar la "indivisibilidad del cuanto de acción", su forma de describir el principio de incertidumbre , implicando que no todos los aspectos de un sistema pueden verse simultáneamente. Por ejemplo, la dualidad onda-partícula de los objetos físicos son tales fenómenos complementarios. Ambos conceptos están tomados de la mecánica clásica, es decir, medidas como el experimento de la doble rendija pueden demostrar uno u otro, pero no ambos fenómenos en un momento particular en el tiempo o en una posición en el espacio. Es imposible demostrar empíricamente ambos fenómenos simultáneamente.
Esta fue quizás la primera manifestación de interés en el cubismo por parte de un destacado representante de la comunidad de la física. El interés de Bohr por el nuevo arte, señala Miller, estaba anclado en los escritos de Metzinger. Concluye: "Si el cubismo es el resultado de la ciencia en el Arte, la teoría cuántica es el resultado del arte en la ciencia". En palabras epistemológicas de Bohr, 1929:
... dependiendo de nuestro punto de vista arbitrario ... debemos, en general, estar preparados para aceptar el hecho de que una elucidación completa de un mismo objeto puede requerir diversos puntos de vista que desafían una descripción única. (Niels Bohr, 1929)
Dentro del contexto del cubismo, los artistas se vieron obligados a reevaluar el papel del observador. La perspectiva clásica lineal y aérea, las transiciones superficiales ininterrumpidas y el claroscuro se dejaron de lado. Lo que quedó fue una serie de imágenes obtenidas por el observador (el artista) en diferentes marcos de referencia mientras se pintaba el objeto. Esencialmente, las observaciones se vincularon a través de un sistema de transformaciones de coordenadas. El resultado fue la "imagen total" de Metzinger o una combinación de imágenes sucesivas.
En la teoría de Metzinger, el artista y el objeto observado se vincularon equívocamente, de modo que los resultados de cualquier observación parecían estar determinados, al menos parcialmente, por elecciones reales realizadas por el artista. "Un objeto no tiene una forma absoluta; tiene muchas", escribió Metzinger. Además, parte del papel de juntar varias imágenes se dejó al observador (el que mira la pintura). El objeto representado, dependiendo de cómo lo perciba el observador, podría tener tantas formas "como planos hay en la región de percepción". (Jean Metzinger, 1912)
Salon des Indépendants, 1912
El Salon des Indépendants tuvo lugar en París del 20 de marzo al 16 de mayo de 1912. Esta masiva exposición tuvo lugar exactamente un año después de que Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Delaunay, Léger y Laurencin se mostraran juntos en la sala 41 del Salon des Indépendants de 1911, lo que provocó el escándalo del que surgió el cubismo y se extendió por París con amplias repercusiones en Alemania, los Países Bajos, Italia, Rusia, España y otros lugares (influyendo en el futurismo , el suprematismo , el constructivismo , De Stijl, etc.). Apenas cinco meses antes de esta muestra se desarrolló otra polémica en el Salon d'Automne de 1912. Con origen en la Salle XI donde los cubistas exhibieron sus obras, esta disputa involucró tanto a los artistas de vanguardia franceses como a los no franceses. El 3 de diciembre de 1912 la polémica llegó a la Chambre des députés y se debatió en la Assemblée Nationale . Estaba en juego algo más que el futuro de la financiación pública para exposiciones que incluían arte cubista. Le Fauconnier, Gleizes, Léger, Metzinger y Archipenko formaron el núcleo del comité colgante de los Indépendants de 1912. La sala común, sala 20, en la que se ubicaron los cubistas se convirtió en el núcleo de la exposición.
En el Salon des Indépendants de 1912 Jean Metzinger expuso La Femme au Cheval y Le Port ( El puerto , ubicación desconocida) - Fernand Léger mostró La Noce ( Musée National d'Art Moderne , Centre Georges Pompidou , París) - Henri Le Fauconnier , Le Chasseur ( The Huntsman , Museum of Modern Art , NY) - Robert Delaunay , exhibió su gigantesca Ville de Paris ( Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ) - Albert Gleizes , ingresó a una gran pintura titulada Les Baigneuses ( Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris ) - y el recién llegado Juan Gris exhibió su Retrato de Picasso ( Art Institute of Chicago ).
Roger Allard revisó el Salon des Indépendants de 1912 en la edición de marzo-abril de 1912 de La Revue de France et des Pays , destacando la 'refinada elección de colores' de Metzinger y la 'preciosa rareza' de la 'matière' de la pintura. André Salmon también, en su reseña, destacó el "uso refinado del color" de Metzinger en La Femme au Cheval y elogió su "gracia francesa", mientras que Metzinger "iluminó una figura cubista con las virtudes de una sonrisa".
Exposiciones
- Salon de la Section d'Or , Galerie La Boétie, París, octubre de 1912, no. 116
- International Kunst, Ekspressionister og Kubister, Malerier og Skulpturer ', Kleis Kunsthandel, København 1918, cat. 82
- Avantgarde i dansk og europæisk kunst 1909-19 , Statens Museum for Kunst, 7 de septiembre de 2002 - 19 de enero de 2003
- Picasso - Fortællinger fra Labyrinten , Sølvgade, 16 de octubre de 2010 - 27 de febrero de 2011
- The Avant-Gardes at War , Bundes Kunsthalle, Bonn, 8 de noviembre de 2013 - 23 de febrero de 2014
- Le cubisme , 17 de octubre de 2018-25 de febrero de 2019, Galerie 1, Centre Pompidou , Musée National d'Art Moderne, París. Kunstmuseum Basel , 31 de marzo - 5 de agosto de 2019
Literatura
- Jean Metzinger y Albert Gleizes, Du "Cubisme" , Edición Figuière, París, 1912 (Primera edición en inglés: Cubism , Unwin, Londres, 1913)
- Guillaume Apollinaire, Méditations esthétiques. Les peintres cubistes , París, 1913 (reproducido y catalogado con la procedencia Jacques Nayral)
- Erik Zahle, Fransk maleri después de 1900 , København 1938, pág. 19f, enfermo. no. 34
- Inge Vibeke Raaschou-Nielsen, La pintura ambigua , København, 1997, págs. 126-135
- Mogens Andersen, Omkring kilderne , København 1967, 137-39
- Jean Metzinger en Retrospect , Museo de Arte de la Universidad de Iowa (J. Paul Getty Trust, University of Washington Press) p. 29
- Guillaume Apollinaire, 1913, The Cubist Painters , traducido con comentario de Peter F. Read, 2002
- Dorthe Aagesen (Ågesen), La vanguardia en el arte danés y europeo, 1909-1919 (Avantgarde i dansk og europæisk kunst 1909-19) , 2002, p. 124-133. Afb. pag. 128, ISBN 8790096398
- Herman Feshbach, Tetsuo Matsui, Alexandra Oleson, Niels Bohr: Physics and the World , Routledge, 9 de mayo de 2014
- Arkady Plotnitsky, Niels Bohr y la complementariedad: una introducción , Springer Science & Business Media, 5 de septiembre de 2012, p. 160
- Uwe M. Schneede, 1914. Die Avantgarden im Kampf , Bonn Köln, 2013
- Cécile Debray, Marcel Duchamp la peinture, même , París 2014, afb. pag. 141
Ver también
Referencias
enlaces externos
- Statens Museum for Kunst (Galería Nacional de Dinamarca), Highlights, Colección permanente, Jean Metzinger, Mujer con caballo , 1912
- Statens Museum for Kunst, Jean Metzinger, Mujer con caballo , 1912
- Jean Metzinger: divisionismo, cubismo, neoclasicismo y poscubismo
- Agence Photographique de la Réunion des musées nationaux et du Grand Palais des Champs-Elysées