Aria de inserción - Insertion aria
Un aria de inserción ( aria di baule en italiano, también conocida como aria de maleta , aria interpolada o aria de tronco ) es un aria cantada en una ópera para la que no fue compuesta. Fue una práctica que comenzó en el siglo XVII y continuó activamente hasta finales del siglo XIX y esporádicamente durante el siglo XX. El aria de inserción podría reemplazar un aria existente o podría agregarse a una ópera. Todas las inserciones se planificaron con anticipación. Pueden estar compuestos por el mismo compositor de la ópera, o pueden haber sido escritos por un compositor diferente, con o sin el conocimiento del compositor de la ópera. La mayoría de las inserciones fueron de arias; con poca frecuencia se insertaron canciones no operísticas. Las inserciones pueden consistir en arias, dúos, conjuntos e incluso escenas enteras. Aunque los cantantes masculinos y femeninos utilizaron la inserción, las mujeres son las más recordadas por la práctica. Los años 1800-1840 representan la cúspide de la influencia que las cantantes ejercieron sobre el escenario operístico, influyendo en la mayoría de los aspectos de las representaciones de ópera, incluidas las inserciones.
Razones para las inserciones
Para explicar por qué existía la práctica de las arias de inserción, Hilary Poriss declaró: "En un mundo donde la interpretación vocal superior era el bien económico y artístico más valorado que poseía un teatro de ópera, los cantantes insertaban arias para acomodar sus fortalezas y rangos vocales individuales y para aumentar sus roles. Después de todo, cuanto mejor cantaban, más probabilidades había de atraer grandes audiencias a la taquilla ". Se esperaban inserciones y podían considerarse "componentes integrales" de una actuación operística. Los contemporáneos consideraron la inserción de aria con particular interés, ya que se sabía que era un vehículo donde los cantantes debían mostrar sus mejores atributos. De esa manera, serviría como una forma de juzgar el gusto y las cualidades de un cantante.
La inserción fue específica del lugar o comunidad. En lugar de viajar con la ópera, el teatro de ópera contrataría a los cantantes para la temporada. Un cantante de gran prestigio no elegiría al azar arias para insertar en cualquier ópera que se va a interpretar, sino que tomaría decisiones razonadas basadas en el contexto dramático y el estilo de composición. Poriss habla de la soprano Carolina Ungher 's decisiones sobre la que aria a insertar en la entrada de Elena en Donizetti ' s Marino Faliero . Para su actuación en Florencia, mayo de 1836, insertó el aria " Io talor piu nol rammento " de Sancia di Castiglia de Donizetti para su entrada. Más tarde, ese mismo año, insertó el aria " Ah! Quando in regio talamo " de Ugo, conte di Parigi de Donizetti . En el otoño de 1837, planeó insertar " Oh tu che desti ilfulmin ' " de la Pia de' Tolomei de Donizetti (aunque la enfermedad le impidió interpretar esta parte de la ópera). Poriss sostiene que esta indecisión muestra un esfuerzo consciente por seleccionar un aria que produzca la mejor impresión vocal inicial. Sin embargo, también muestra al cantante que desea seleccionar un aria que mejor se adapte al estilo del compositor y se mantenga cerca de la forma dramática y musical de la ópera. Los empresarios también se interesaron activamente por las arias de inserción, trabajando en estrecha colaboración con los cantantes para garantizar actuaciones de buena calidad (Poriss plantea la cuestión de cuál era la obra de arte que el público del siglo XIX quería ver: una actuación o una composición musical).
Uno de los medios por los que Saverio Mercadante desarrolló la capacidad de escribir para el escenario fue componiendo ballets y arias de inserción para óperas.
Para 1830, el contrato de un cantante podría haber estipulado el número de inserciones (Poriss cita un contrato de Giulia Grisi ). Las cláusulas de los contratos que limitaban el número de inserciones siguieron evolucionando a lo largo del siglo XIX. En 1870 se aceptó una cláusula estándar que, si bien no prohibía por completo las inserciones, limitaba estrictamente las circunstancias en las que podían realizarse, así como las de transposiciones y otras alteraciones. Poriss sugiere que esto representa un alejamiento de la autoridad de los cantantes hacia la autoridad del compositor.
Philip Gossett , un especialista de Rossini , ha dicho: "En el arte vivo, no hay respuestas correctas o definitivas sobre las decisiones de interpretación. Cada situación es diferente, los artistas cambian, los mismos artistas maduran (o al menos envejecen), los instrumentistas tienen características diferentes. de una orquesta de foso a otra ".
Situaciones que requieren un aria de inserción
A veces hay situaciones en una ópera que permiten una fácil inserción de arias. Óperas como El barbero de Sevilla contenían escenas de lecciones, en las que el cantante canta una canción como parte de la trama. El estatus de la escena de esta lección como una "ópera dentro de una ópera" permitió a las prima donnas manipular el texto de Rossini con más libertad de lo que solía ser posible, incluso en un momento en que las inserciones de arias eran todavía bastante típicas. A lo largo de gran parte de los siglos XIX y XX, un mito espurio que postulaba un "original perdido" justificó la tendencia a insertar música en esta escena.
La ópera de 1827 de Donizetti Le convenienze ed inconvenienze teatrali , una ópera sobre la puesta en escena de una ópera, tiene un conjunto donde los cantantes discuten con el compositor sobre sus inserciones esperadas. El libreto de una de las actuaciones de estreno tiene un espacio en blanco donde el cantante canta un aria, lo que sugiere la afirmación de Donizetti de control del autor que permite inserciones a su discreción. Simon Mayr 's I Virtuosi es también una ópera sobre una ópera en la que se insta al diva para insertar arias de su propia elección. Un ejemplo tardío de la práctica aparece en Cendrillon de Pauline Viardot , donde la soprano que interpreta al Hada Madrina no cuenta con un aria fija en la escena del baile, sino que se le indica que elija por sí misma qué cantar en ese momento.
Declive del aria de inserción
Uno de los resultados de esta práctica de insertar arias fue la primacía de los cantantes en la determinación del texto de la ópera. Además, la gran responsabilidad de aprender nuevos roles se alivió un poco al usar inserciones que habrían sido familiares para los cantantes que las usaban. A comienzos del siglo XIX, el creciente dominio de la obra musical (en lugar del cantante) promovido por editores y compositores significó el eventual desaliento de las inserciones.
La entrada operística de un cantante principal fue un punto importante. Funcionó de dos maneras: 1) introduciría al personaje en la ópera y 2) le dio al cantante la oportunidad de mostrar su voz. Dos óperas que carecían de un aria mayor para el cantante principal fueron Otello de Rossini y Marino Faliero de Donizetti . En Otello , el papel de Desdemona está escrito sin aria de entrada, pero las sopranos querían insertar una. Rossini cedió para un renacimiento de 1820. Pero en una carta de 1827, pidió a la gente que aceptara la ópera tal como la escribió. A pesar de tal esfuerzo, la tradición de insertar un aria de entrada en el acto 1 de Otello siguió siendo una parte integral de la historia de la interpretación de la ópera: la tentación de insertar era simplemente demasiado fuerte para que la mayoría de las prima donnas se resistieran. La situación fue diferente con Bellini . Poriss cita una carta de Bellini que describe una escaramuza con Adelaide Tosi sobre el estreno de la versión revisada de Bianca e Fernando . Quería hacer valer su autoridad, pero Bellini se mantuvo firme, mostrando la prioridad de la música. Después del estreno, se disculpó.
En 1847, Verdi incluyó un párrafo en los contratos de Ricordi para las representaciones de sus óperas: que no se pueden hacer alteraciones bajo amenaza de multa. A pesar de las advertencias, la práctica de alterar las obras de Verdi continuó hasta al menos 1852.
El auge de las ediciones Urtext a partir de finales del siglo XIX prácticamente eliminó las acumulaciones. En la década de 1950, el creciente sentido de autenticidad, o fidelidad a la partitura de la ópera compuesta por el compositor, casi eliminó la práctica de las inserciones. Poriss, escribiendo en 2009, señala que "trasplantar un aria de una ópera a otra es tabú en todas las circunstancias, excepto en las más restringidas".
Referencias
- Notas
- Fuentes
- Gossett, Philip (2006), Divas and Scholars: Performing Italian Opera , Chicago: University of Chicago Press, ISBN 9780226304823
- Poriss, Hilary (2009), Changing the Score: Arias, Prima Donnas, and the Authority of Performance , Nueva York: Oxford University Press, ISBN 9780195386714
- Wittman, Michael (2001), "Mercadante, Saverio", Oxford Music Online , Oxford University Press