Variaciones Goldberg -Goldberg Variations

Portada de las Variaciones Goldberg (primera edición)

The Goldberg Variations , BWV  988, es una composición musical para teclado de Johann Sebastian Bach , que consta de un aria y un conjunto de 30 variaciones . Publicado por primera vez en 1741, lleva el nombre de Johann Gottlieb Goldberg , quien también pudo haber sido el primer intérprete de la obra.

Composición

La historia de cómo se compusieron las variaciones proviene de una biografía temprana de Bach por Johann Nikolaus Forkel :

[Por este trabajo] hay que agradecer la instigación del ex embajador ruso ante el tribunal electoral de Sajonia , el conde Kaiserling , que a menudo se detenía en Leipzig y traía consigo al mencionado Goldberg , para que Bach le diera instrucción musical. . El Conde estaba enfermo a menudo y pasaba noches sin dormir. En esos momentos, Goldberg, que vivía en su casa, tenía que pasar la noche en una antecámara, para poder tocar para él durante su insomnio . ... Una vez, el Conde mencionó en presencia de Bach que le gustaría tener algunas piezas clave para Goldberg, que deberían ser de un carácter tan suave y algo vivo que podrían animarlo un poco en sus noches de insomnio. Bach se consideró más capaz de cumplir este deseo por medio de Variaciones, cuya escritura había considerado hasta entonces una tarea ingrata debido a la base armónica repetidamente similar. Pero como en este momento todas sus obras eran ya modelos de arte, así también estas variaciones se volvieron bajo su mano. Sin embargo, produjo solo una obra de este tipo. A partir de entonces, el Conde siempre las llamó sus variaciones. Nunca se cansaba de ellos, y durante mucho tiempo las noches de insomnio significaban: "Querido Goldberg, tócame una de mis variaciones". Quizás Bach nunca fue tan recompensado por una de sus obras como por esta. El Conde le obsequió una copa de oro llena de 100 louis-d'or . Sin embargo, incluso si el regalo hubiera sido mil veces mayor, su valor artístico aún no se habría pagado.

Forkel escribió su biografía en 1802, más de 60 años después de los hechos relacionados, y su exactitud ha sido cuestionada. La falta de dedicación en la portada también hace que la historia de la comisión sea poco probable. La edad de Goldberg en el momento de la publicación (14 años) también se ha citado como motivo para dudar de la historia de Forkel, aunque hay que decir que era conocido por ser un consumado teclista y lector a primera vista. Williams (2001) sostiene que la historia de Forkel es completamente falsa.

Arnold Schering ha sugerido que el aria en el que se basan las variaciones no fue escrito por Bach. La literatura académica más reciente (como la edición de Christoph Wolff ) sugiere que no hay base para tales dudas.

Publicación

De manera bastante inusual para las obras de Bach, las Variaciones Goldberg se publicaron en su propia vida, en 1741. El editor era el amigo de Bach, Balthasar Schmid, de Nuremberg . Schmid imprimió la obra haciendo planchas de cobre grabadas (en lugar de utilizar tipos móviles); por tanto, las notas de la primera edición están escritas por Schmid. La edición contiene varios errores de impresión.

La página de título, que se muestra en la figura anterior, dice en alemán:

Clavier Ubung / bestehend / in einer ARIA / mit verschiedenen Verænderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Manualen. / Denen Liebhabern zur Gemüths- / Ergetzung verfertiget von / Johann Sebastian Bach / Königl. Pohl. u. Churfl. Sæchs. Hoff- / Compositeur, Capellmeister, u. Directore / Chori Musici en Leipzig. / Nuremberg en Verlegung / Balthasar Schmids

Ejercicio de teclado, compuesto por un ARIA con diversas variaciones para clavecín con dos manuales. Compuesto para entendidos, para refrescar el ánimo, por Johann Sebastian Bach, compositor de la corte real de Polonia y la corte electoral de Sajonia, maestro de capilla y director de música coral de Leipzig. Nuremberg, Balthasar Schmid, editor.

El término " Clavier Ubung " (hoy en día escrito " Klavierübung ") había sido asignado por Bach a algunos de sus trabajos de teclado anteriores. Klavierübung parte 1 fue de los seis partitas , la parte 2 del Concierto Italiano y Obertura francesa , y la parte 3 de una serie de preludios corales para órgano enmarcados por un preludio y fuga en E mayor. Aunque Bach también llamó a sus variaciones " Klavierübung ", no las designó específicamente como la cuarta de esta serie.

Hoy sobreviven diecinueve copias de la primera edición. De ellos, el más valioso es el " Handexemplar ", descubierto en 1974 en Estrasburgo por el musicólogo francés Olivier Alain y ahora conservado en la Bibliothèque nationale de France , París. Esta copia incluye correcciones de impresión realizadas por el compositor y música adicional en forma de catorce cánones sobre el terreno Goldberg (ver más abajo). Las diecinueve copias impresas proporcionan prácticamente la única información disponible para los editores modernos que intentan reconstruir la intención de Bach, ya que la partitura autógrafa (manuscrita) no ha sobrevivido. Una copia manuscrita del aria se encuentra en el Cuaderno de 1725 para Anna Magdalena Bach . Christoph Wolff sugiere, basándose en pruebas de escritura a mano, que Anna Magdalena copió el aria de la partitura autógrafa alrededor de 1740; aparece en dos páginas previamente dejadas en blanco.

Instrumentación

En la portada, Bach especificó que la obra estaba destinada al clavicémbalo. Hoy en día se realiza ampliamente en este instrumento, aunque también hay una gran cantidad de interpretaciones en el piano (ver Discografía a continuación). El piano era raro en la época de Bach y no hay indicios de que Bach hubiera aprobado o desaprobado la interpretación de las variaciones en este instrumento.

La especificación de Bach es, más precisamente, un clavecín de dos manuales , e indicó en la partitura qué variaciones se deben tocar con una mano en cada manual: Variaciones 8, 11, 13, 14, 17, 20, 23, 25, 26 , 27 y 28 se especifican para dos manuales, mientras que las variaciones 5, 7 y 29 se especifican como reproducibles con uno o dos. No obstante, con mayor dificultad, la obra se puede tocar en un clavicémbalo manual o en un piano.

Formulario

Después de una declaración del aria al comienzo de la pieza, hay treinta variaciones. Las variaciones no siguen la melodía del aria, sino que utilizan su línea de bajo ( Play ) y la progresión de acordes ( Play ). Ralph Kirkpatrick anota la línea de bajo en su edición de interpretación de la siguiente manera. Sobre este sonido Sobre este sonido 

GoldbergVariationsBassLine.PNG

Los dígitos sobre las notas indican el acorde especificado en el sistema de bajo figurado ; donde los dígitos están separados por comas, indican diferentes opciones tomadas en diferentes variaciones.

Cada tercera variación en la serie de 30 es un canon , siguiendo un patrón ascendente. Por lo tanto, la variación 3 es un canon al unísono, la variación 6 es un canon en el segundo (la segunda entrada comienza el intervalo de un segundo por encima de la primera), la variación 9 es un canon en el tercero, y así sucesivamente hasta la variación 27, que es un canon en el noveno. La variación final, en lugar de ser el canon esperado en el décimo, es un quodlibet , que se analiza a continuación.

Como ha señalado Ralph Kirkpatrick , las variaciones que intervienen entre los cánones también están dispuestas en un patrón. Si dejamos de lado el material inicial y final de la obra (concretamente, el Aria, las dos primeras variaciones, el Quodlibet y el aria da capo), el material restante se ordena de la siguiente manera. Las variaciones que se encuentran justo después de cada canon son piezas de género de diversa índole, entre ellas tres danzas barrocas (4, 7, 19); una fughetta (10); una obertura francesa (16); dos arias ornamentadas para la mano derecha (13, 25); y otros (22, 28). Las variaciones ubicadas dos después de cada canon (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 y 29) son lo que Kirkpatrick llama "arabescos"; son variaciones de tempo vivaz con mucho cruce de manos. Este patrón-ternario del canon , pieza de género , arabescos -está repitió un total de nueve veces, hasta que el Quodlibet rompe el ciclo.

Todas las variaciones están en sol mayor, excepto las variaciones 15, 21 y 25, que están en sol menor.

Al final de las treinta variaciones, Bach escribe Aria da Capo e fine , lo que significa que el intérprete debe volver al principio (" da capo ") y volver a tocar el aria antes de concluir.

Aria

El aria es una sarabanda en3
4
tiempo , y presenta una melodía muy ornamentada :

Bach-goldberg-aria.png

El estilo francés de ornamentación sugiere que se supone que los ornamentos son parte de la melodía; sin embargo, algunos intérpretes (por ejemplo, Wilhelm Kempff al piano) omiten algunos o todos los adornos y presentan el aria sin adornos.

Williams opina que este no es el tema en absoluto, sino en realidad la primera variación (una visión que enfatiza la idea de la obra como una chacona en lugar de una pieza en una verdadera forma de variación ).

Variatio 1. a 1 Clav.

Esta variación vivaz contrasta marcadamente con el modo lento y contemplativo del aria. El ritmo de la mano derecha fuerza el énfasis en el segundo tiempo, dando lugar a la síncopa de los compases 1 a 7. Las manos se cruzan en el compás 13 desde el registro superior al inferior, devolviendo esta síncopa durante otros dos compases. En los dos primeros compases de la parte B, el ritmo refleja el del comienzo de la parte A, pero después de esto se introduce una idea diferente.

Williams ve esto como una especie de polonesa . El ritmo característico de la mano izquierda también se encuentra en la Partita n. ° 3 de Bach para violín solo , en el preludio de A mayor del primer libro de The Well-Tempered Clavier y en el preludio de D menor del segundo libro. Heinz Niemüller también menciona el carácter polonesa de esta variación.

Variatio 2. a 1 Clav.

Esta es una simple pieza de contrapunto de tres partes en 2
4
En el tiempo, dos voces se involucran en una constante interacción motivadora sobre una línea de bajo incesante. Cada sección tiene un final alternativo que se reproducirá en la primera y segunda repetición.

Variatio 3. Canone all'Unisono. a 1 Clav.

El primero de los cánones regulares, este es un canon al unísono: el seguidor comienza con la misma nota que el líder, un compás más tarde. Como con todos los cánones de las Variaciones Goldberg (excepto la variación 27, el canon en la novena), hay una línea de bajo de apoyo. La firma de tiempo de12
8
y las numerosas series de trillizos sugieren una especie de baile sencillo.

Variatio 4. a 1 Clav.

Como el passepied , un movimiento de danza barroca, esta variación está en3
8
tiempo con preponderancia de ritmos de corchea. Bach utiliza una imitación cercana pero no exacta : el patrón musical en una parte reaparece un compás más tarde en otra (a veces invertido ).

Primeros 8 compases de la cuarta variación.

Cada sección repetida tiene finales alternativos por primera o segunda vez.

Variatio 5. a 1 ô vero 2 Clav.

Esta es la primera de las variaciones de dos partes que se cruzan a mano. Está dentro3
4
tiempo. Una línea melódica rápida escrita predominantemente en semicorcheas se acompaña de otra melodía con valores de nota más largos, que presenta saltos muy amplios:

Primeras cuatro barras de Variación 5.

Aquí se emplea el tipo italiano de cruce de manos, como el que se encuentra con frecuencia en las sonatas de Scarlatti , con una mano moviéndose constantemente hacia adelante y hacia atrás entre los registros altos y bajos mientras que la otra mano permanece en el medio del teclado, tocando los pasajes rápidos. .

Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav.

La sexta variación es un canon en la segunda: el seguidor comienza un segundo mayor más alto que el líder. La pieza se basa en una escala descendente y está en3
8
tiempo. El clavecinista Ralph Kirkpatrick describe esta pieza como de "una ternura casi nostálgica". Cada sección tiene un final alternativo que se reproducirá en la primera y segunda repetición.

Variatio 7. a 1 ô vero 2 Clav. al tempo di Giga

La variación está en 6
8
metro, sugiriendo varias posibles danzas barrocas. En 1974, cuando los estudiosos descubrieron la propia copia de Bach de la primera impresión de las Variaciones Goldberg , notaron que sobre esta variación Bach había agregado el título al tempo di Giga . Pero las implicaciones de este descubrimiento para el rendimiento moderno han resultado ser menos claras de lo que se suponía al principio. En su libro The Keyboard Music of JS Bach, el erudito y teclista David Schulenberg señala que el descubrimiento "sorprendió a los comentaristas del siglo XX que supusieron que los conciertos eran siempre rápidos y fugaces". Sin embargo, "a pesar de la terminología italiana [ giga ], esta es una [menos flota] giga francesa". De hecho, señala, el patrón rítmico punteado de esta variación (en la foto) es muy similar al de la gigue de la segunda suite francesa de Bach y la gigue de la obertura francesa . Este tipo de gigue se conoce como "canario", basado en el ritmo de un baile que se originó en las islas Canarias.

Primeros 4 compases de la séptima variación.

Concluye: "No es necesario que sea rápido". Además, Schulenberg añade que los "numerosos trinos cortos y apoyaturas " excluyen un tempo demasiado rápido.

La pianista Angela Hewitt , en las notas de su grabación de Hyperion de 1999, argumenta que al agregar la notación al tempo di giga , Bach estaba tratando de advertir que no se debía tomar un tempo demasiado lento y, por lo tanto, convertir el baile en un forlane o siciliano . Sin embargo, ella argumenta, como Schulenberg, que es una gigue francesa , no una giga italiana, y la toca a un ritmo pausado.

Variatio 8. a 2 Clav.

Esta es otra variación de cruce de manos en dos partes, en 3
4
tiempo. Se emplea el estilo francés de cruce de manos, como el que se encuentra en las obras de clave de Francois Couperin , con ambas manos tocando en la misma parte del teclado, una encima de la otra. Esto es relativamente fácil de realizar en un clavecín de dos manuales, pero bastante difícil de hacer en un piano.

La mayoría de los compases presentan un patrón distintivo de once semicorcheas y un silencio de dieciséis, o diez semicorcheas y una sola corchea . Se producen grandes saltos en la melodía. Ambas secciones terminan con pasajes descendentes en notas de treinta segundos .

Variatio 9. Canone alla Terza. a 1 Clav.

Este es un canon en el tercero, en 4
4
tiempo. La línea de bajo de apoyo es un poco más activa que en los cánones anteriores.

Variatio 10. Fughetta. a 1 Clav.

La variación 10 es una fughetta a cuatro voces, con un sujeto de cuatro compases fuertemente decorado con adornos y que recuerda algo a la melodía del aria de apertura.

La primera sección de la Variación 10.

La exposición ocupa toda la primera sección de esta variación (en la foto). Primero se dice el tema en el bajo, comenzando en el G debajo del C medio. La respuesta (en tenor) ingresa en el compás 5, pero es una respuesta tonal, por lo que algunos de los intervalos se alteran. La voz de soprano entra en el compás 9, pero solo mantiene intactos los dos primeros compases del sujeto, cambiando el resto. La entrada final ocurre en el alto en el compás 13. No hay un contra-sujeto regular en esta fuga.

La segunda sección se desarrolla utilizando el mismo material temático con ligeros cambios. Se asemeja a una contra-exposición: las voces van entrando una a una, todas comienzan enunciando el tema (a veces un poco alterado, como en el primer apartado). La sección comienza con el tema escuchado una vez más, en voz de soprano, acompañado de una línea de bajo activa, siendo la parte de bajo la única excepción ya que no pronuncia el tema hasta el compás 25.

Variatio 11. a 2 Clav.

Esta es una virtuosa toccata de dos partes en12
16
tiempo. Especificado para dos manuales, se compone en gran parte de varios pasajes de escala , arpegios y trinos, y presenta muchos cruces de manos de diferentes tipos.

Variatio 12. a 1 Clav. Canone alla Quarta in moto contrario

Este es un canon en el cuarto en 3
4
tiempo, de la variedad invertida: el seguidor entra en la segunda barra en movimiento contrario al líder.

En la primera sección, la mano izquierda acompaña con una línea de bajo escrita en negras repetidas, en los compases 1, 2, 3, 5, 6 y 7. Este motivo de nota repetida también aparece en el primer compás de la segunda sección ( compás 17, dos D y una C) y, ligeramente alterado, en los compases 22 y 23. En la segunda sección, Bach cambia ligeramente el estado de ánimo introduciendo algunas apoyaturas (compases 19 y 20) y trinos (compases 29-30) .

Variatio 13. a 2 Clav.

Esta variación es una sarabanda lenta, suave y ricamente decorada en 3
4
tiempo. La mayor parte de la melodía está escrita con notas de treinta segundos y ornamentada con algunas apoyaturas (más frecuentes en la segunda sección) y algunos mordientes . A lo largo de la pieza, la melodía está en una sola voz, y en los compases 16 y 24 se produce un efecto interesante mediante el uso de una voz adicional. Aquí están los compases 15 y 16, el final de la primera sección (el compás 24 exhibe un patrón similar):

Los dos últimos compases de la primera sección de la Variación 13.

Variatio 14. a 2 Clav.

Esta es una toccata rápida de dos partes que cruza la mano en 3
4
tiempo, con muchos trinos y otra ornamentación. Está especificado para dos manuales y presenta grandes saltos entre registros. Ambos rasgos (ornamentos y saltos en la melodía) son evidentes desde el primer compás: la pieza comienza con una transición de la G dos octavas por debajo del Do medio, con un mordiente más bajo, a la G dos octavas por encima de ella con un trino con giro inicial. .

Bach utiliza un motivo de inversión suelto entre la primera mitad y la segunda mitad de esta variación, "reciclando" material rítmico y melódico, pasando material que estaba en la mano derecha a la mano izquierda, e invirtiéndolo libremente (selectivamente).

Al contrastarla con la Variación 15, Glenn Gould describió esta variación como "sin duda una de las partes más vertiginosas del neo-Scarlatti-ismo imaginables".

Variatio 15. Canone alla Quinta. a 1 Clav .: Andante

Este es un canon en el quinto en 2
4
tiempo. Como la Variación 12, está en movimiento contrario con el líder apareciendo invertido en la segunda barra. Esta es la primera de las tres variaciones en sol menor, y su estado de ánimo melancólico contrasta marcadamente con la alegría de la variación anterior. La pianista Angela Hewitt señala que hay "un efecto maravilloso al final [de esta variación]: las manos se separan entre sí, con la derecha suspendida en el aire en una quinta abierta. Este desvanecimiento gradual, dejándonos asombrados pero listo para más, es un final apropiado para la primera mitad de la pieza ".

Glenn Gould dijo de esta variación: "Es el canon más severo, riguroso y hermoso ... el más severo y hermoso que conozco, el canon invertido en el quinto. Es una pieza tan conmovedora, tan angustiada y tan edificante en al mismo tiempo, que no estaría fuera de lugar en la Pasión según San Mateo; de hecho, siempre he pensado en la Variación 15 como el hechizo perfecto para el Viernes Santo ".

Variatio 16. Ouverture. a 1 Clav.

El conjunto de variaciones puede verse dividido en dos mitades, claramente marcado por esta gran obertura francesa, comenzando con unos acordes de apertura y cierre particularmente enfáticos . Consiste en un preludio lento con ritmos punteados con una siguiente sección de contrapunto similar a una fuga .

Variatio 17. a 2 Clav.

Esta variación es otra toccata virtuosa de dos partes. Peter Williams ve aquí ecos de Antonio Vivaldi y Domenico Scarlatti . Especificada para dos manuales, la pieza presenta un cruce de manos. Está dentro3
4
tiempo y por lo general se toca a un tempo moderadamente rápido. Rosalyn Tureck es una de las pocas intérpretes que grabó interpretaciones lentas de la pieza. Al hacer su regrabación de las Variaciones Goldberg en 1981 , Glenn Gould consideró tocar esta variación a un tempo más lento, de acuerdo con el tempo de la variación anterior (Variación 16), pero finalmente decidió no hacerlo porque "La Variación 17 es una de esas colecciones de escalas y arpegios bastante asustadizas, un poco vacías, que Bach disfrutaba cuando no escribía cosas sobrias y adecuadas, como fugas y cánones, y me parecía que no tenía suficiente sustancia para justificar un método tan metódico. , tempo germánico deliberado ".

Variatio 18. Canone alla Sesta. a 1 Clav.

Este es un canon en el sexto en 2
2
tiempo. La interacción canónica en las voces superiores presenta muchas suspensiones . Al comentar sobre la estructura de los cánones de las Variaciones Goldberg , Glenn Gould citó esta variación como el ejemplo extremo de "dualidad deliberada de énfasis motívico ... las voces canónicas están llamadas a sostener el papel de passacaille que es caprichosamente abandonado por el bajo. " Nicholas Kenyon llama Variation 18 "un movimiento imperioso y totalmente confiado que debe estar entre las piezas musicales más supremamente lógicas jamás escritas, con la imitación estricta del medio compás que proporciona un ímpetu ideal y una sensación de clímax".

Variatio 19. a 1 Clav.

Esta es una variación de tres partes similar a una danza en 3
8
tiempo. La misma figuración de semicorchea se emplea continuamente y se intercambia de forma diversa entre cada una de las tres voces. Esta variación incorpora el modelo rítmico de la variación 13 (intercambio complementario de negras y semicorcheas) con las variaciones 1 y 2 (síncopas).

Variatio 20. a 2 Clav.

Esta variación es una virtuosa toccata de dos partes en 3
4
tiempo. Especificado para dos manuales, implica un rápido cruce de manos. La pieza consiste principalmente en variaciones en la textura introducidas durante sus primeros ocho compases, donde una mano toca una cuerda de corcheas y la otra acompaña punteando semicorcheas después de cada corchea. Para demostrar esto, aquí están las dos primeras barras de la primera sección:

Primeras 2 barras de variación 20.

Variatio 21. Canone alla Settima

La segunda de las tres variaciones de tonalidad menor, la variación 21 tiene un tono que es sombrío o incluso trágico, que contrasta marcadamente con la variación 20. La línea de bajo aquí es una de las más elocuentes encontradas en las variaciones, a lo que Bach agrega intervalos cromáticos que proporcionar matices tonales. Esta variación es un canon en el séptimo en4
4
tiempo; Kenneth Gilbert lo ve como un alemande a pesar de la falta de anacrusa . La línea de bajo comienza la pieza con una nota grave, pasa a un bajo lento de lamento y solo retoma el ritmo de las voces canónicas en el compás 3:

Las primeras tres barras de la Variación 21

Un patrón similar, solo un poco más vivo, ocurre en la línea de bajo al comienzo de la segunda sección, que comienza con el motivo de apertura invertido.

Variatio 22. a 1 Clav. alla breve

Esta variación presenta una escritura en cuatro partes con muchos pasajes imitativos y su desarrollo en todas las voces, pero el bajo es muy parecido al de una fuga. El único adorno especificado es un trino que se ejecuta en una nota completa y que dura dos compases (11 y 12).

El bajo de tierra sobre el que se construye todo el conjunto de variaciones se escucha quizás más explícitamente en esta variación (así como en el Quodlibet) debido a la simplicidad de la voz del bajo.

Variatio 23. a 2 Clav.

Otra animada variación virtuosa en dos partes para dos manuales, en 3
4
tiempo. Comienza con las manos persiguiéndose unas a otras, por así decirlo: la línea melódica, iniciada en la mano izquierda con un golpe agudo de la G por encima del Do central, y luego deslizándose hacia abajo desde el Si una octava por encima del Fa, se compensa con la mano derecha, imitando a la izquierda en el mismo tono, pero con un temblor tardío, durante los primeros tres compases, terminando con una pequeña floritura en el cuarto:

Los primeros cuatro compases de la Variación 23

Este patrón se repite durante los compases 5-8, solo con la mano izquierda imitando a la derecha, y las escalas son ascendentes, no descendentes. Luego alternamos entre manos en ráfagas cortas escritas en valores de nota cortos hasta los últimos tres compases de la primera sección. La segunda sección comienza con esta alternancia similar en ráfagas cortas nuevamente, luego conduce a una sección dramática de tercios alternos entre manos. Williams , maravillado por el rango emocional del trabajo, pregunta: "¿Puede ser esto realmente una variación del mismo tema que se esconde detrás del adagio no 25?"

Variatio 24. Canone all'Ottava. a 1 Clav.

Esta variación es un canon en la octava, en 9
8
tiempo. Al líder se le responde tanto una octava por debajo como una octava por encima; es el único canon de las variaciones en las que el líder alterna entre voces en el medio de una sección.

Variatio 25. a 2 Clav .: Adagio

La variación 25 es la tercera y última variación en sol menor; está marcado como adagio en la propia copia de Bach y está en3
4
tiempo. La melodía está escrita predominantemente en notas dieciséis y treinta segundos, con muchos cromatismos . Esta variación generalmente dura más que cualquier otra pieza del conjunto.

Wanda Landowska describió esta variación como "la perla negra" de las Variaciones Goldberg . Williams escribe que "la belleza y la oscura pasión de esta variación la convierten sin duda en el punto culminante emocional de la obra", y Glenn Gould dijo que "la aparición de esta cantilena melancólica y cansada es un golpe maestro de la psicología". En una entrevista con Gould, Tim Page describió esta variación con una "textura cromática extraordinaria"; Gould estuvo de acuerdo: "No creo que haya habido una veta más rica de relaciones enarmónicas en ningún lugar entre Gesualdo y Wagner ".

Variatio 26. a 2 Clav.

En marcado contraste con la naturaleza introspectiva y apasionada de la variación anterior, esta pieza es otra virtuosa toccata de dos partes, alegre y de ritmo rápido. Debajo de los rápidos arabescos, esta variación es básicamente una sarabanda. Se utilizan dos firmas de tiempo,18
16
por la incesante melodía escrita en semicorcheas y 3
4
para el acompañamiento en negras y corcheas; durante los últimos cinco compases, ambas manos juegan en18
16
.

Variatio 27. Canone alla Nona. a 2 Clav.

La variación 27 es el último canon de la pieza, en la novena y en 6
8
tiempo. Este es el único canon donde se especifican dos manuales que no se deben a dificultades de cruce de manos, y el único canon puro de la obra, porque no tiene una línea de bajo.

Variatio 28. a 2 Clav.

Esta variación es una toccata de dos partes en 3
4
tiempo que emplea una gran cantidad de cruce de manos. Los trinos se escriben utilizando notas de treinta segundos y están presentes en la mayoría de los compases. La pieza comienza con un patrón en el que cada mano selecciona sucesivamente una línea melódica mientras también toca trinos. A continuación hay una sección con ambas manos tocando en movimiento contrario en un contorno melódico marcado por semicorcheas (compases 9-12). El final de la primera sección presenta trinos nuevamente, en ambas manos ahora y reflejándose entre sí:

Los últimos cuatro compases de la primera sección de la Variación 28

La segunda sección comienza y termina con la idea de movimiento contrario que se ve en los compases 9-12. La mayoría de los compases de cierre presentan trinos en una o ambas manos.

Variatio 29. a 1 ô vero 2 Clav.

Esta variación consiste principalmente en acordes pesados ​​que se alternan con secciones de arpegios brillantes compartidos entre las manos. Está dentro3
4
tiempo. Una variación bastante grande, agrega un aire de resolución después del alto brillo de la variación anterior. Glenn Gould afirma que las variaciones 28 y 29 presentan el único caso de "colaboración o extensión motívica entre variaciones sucesivas".

Variatio 30. a 1 Clav. Quodlibet

El Quodlibet tal como aparece en la primera edición

Este quodlibet se basa en varias canciones populares alemanas, dos de las cuales son Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck her, ruck her ("Hace tanto tiempo que estoy lejos de ti, acércate, acércate") y Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein 'Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben ("El repollo y los nabos me han ahuyentado, si mi madre hubiera cocinado carne, habría optado por quedarme"). Los demás siguen siendo desconocidos. El tema Kraut und Rüben , bajo el título de La Capricciosa , había sido utilizado previamente por Dieterich Buxtehude para su treinta y dos partitas en sol mayor, BuxWV 250.

El biógrafo de Bach, Forkel, explica el Quodlibet invocando una costumbre que se observa en las reuniones familiares de Bach (los parientes de Bach eran casi todos músicos):

Tan pronto como estuvieron reunidos, se inició una coral . A partir de este devoto comienzo procedieron a bromas que a menudo contrastaban fuertemente. Es decir, luego cantaron canciones populares en parte de contenido cómico y también en parte de contenido indecente, todas mezcladas de improviso. ... Este tipo de armonización improvisada que llamaron Quodlibet, y no solo pudieron reírse de ello con todo el corazón ellos mismos, sino que también despertó una risa igualmente cordial e irresistible en todos los que los escucharon.

La anécdota de Forkel (que probablemente sea cierta, dado que pudo entrevistar a los hijos de Bach) sugiere con bastante claridad que Bach quiso decir que el Quodlibet era una broma.

Aria da Capo

Una repetición nota por nota del aria al principio. Williams escribe que la "belleza esquiva de la obra ... se ve reforzada por este regreso al Aria ... ningún regreso puede tener un Affekt neutral . Su melodía se destaca por lo que ha sucedido en las últimas cinco variaciones, y es probable que parezca melancólico o nostálgico o abatido o resignado o triste, escuchado en su repetición como algo que llega a su fin, las mismas notas pero ahora definitivas ".

Cánones en el suelo Goldberg, BWV 1087

El retrato de Haussmann de Bach lo muestra sosteniendo el manuscrito según BWV 1076, que también es el decimotercer canon del ciclo del canon de Goldberg.

Cuando se descubrió la copia personal de Bach de la edición impresa de las Variaciones Goldberg (ver arriba) en 1974, se encontró que incluía un apéndice en forma de catorce cánones construidos sobre las primeras ocho notas graves del aria. Se especula que el número 14 se refiere a los valores ordinales de las letras del nombre del compositor: B (2) + A (1) + C (3) + H (8) = 14. Entre esos cánones, el undécimo y el decimotercero son las primeras versiones de BWV 1077 y BWV 1076; este último está incluido en el famoso retrato de Bach pintado por Elias Gottlob Haussmann en 1746.

Versiones transcritas y popularizadas

Las Variaciones Goldberg han sido reelaboradas libremente por muchos intérpretes, cambiando la instrumentación, las notas o ambas. El compositor italiano Busoni preparó una transcripción para piano muy modificada. Según el crítico de arte Michael Kimmelman , "Busoni barajó las variaciones, saltó algunas, luego agregó su propia coda bastante voluptuosa para crear una estructura de tres movimientos; cada movimiento tiene una forma distinta, arqueada, y el conjunto se convierte en un drama más organizado. que el original ". Otros arreglos incluyen:

Ediciones de la partitura

  • Ralph Kirkpatrick . Nueva York / Londres: G. Schirmer, 1938. Contiene un extenso prefacio del editor y un facsímil de la página del título original.
  • Hans Bischoff . Nueva York: Edwin F. Kalmus, 1947 (la obra editorial data del siglo XIX). Incluye marcas interpretativas del editor no indicadas como tales.
  • Christoph Wolff . Viena: Wiener Urtext Edition, 1996. Una edición de urtext, haciendo uso de los nuevos hallazgos (1975) resultantes del descubrimiento de una copia original corregida a mano por el compositor. Incluye digitaciones sugeridas y notas de interpretación de la clavecinista Huguette Dreyfus .
  • Reinhard Böß . München: texto de edición + kritik, 1996. Verschiedene Canones ... von JS Bach (BWV 1087). ISBN  3-88377-523-1 Edición de los cánones en BWV 1087 únicamente. El editor sugiere un complemento completo de los catorce cánones.
  • Werner Schweer , 2012. The Goldberg Variations, MuseScore Edition creada para el proyecto Open Goldberg Variations y publicada como dominio público. Disponible en línea en musescore.com

Ver también

Notas

Fuentes

  • Gould, Glenn y Page, Tim (2002). A State of Wonder , disco 3. Sony.
  • Kirkpatrick, Ralph (1938). Edición de las Variaciones Goldberg . Nueva York / Londres: G. Schirmer.
  • Schulenberg, David (2006). La música para teclado de JS Bach . Nueva York y Oxford: Routledge. págs. 369–388. ISBN 0-415-97400-3.
  • Williams, Peter (2001). Bach: las variaciones de Goldberg . Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-00193-5.

Otras lecturas

  • Forkel, Johann Nikolaus (1802). Über Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst, und Kunstwerke ("Sobre la vida, el arte y la obra de Johann Sebastian Bach"). Una reimpresión reciente es de Henschel Verlag, Berlín, 2000; ISBN  3-89487-352-3 . Da Capo Press publicó una traducción al inglés en 1970.
  • Niemüller, Heinz Hermann (1985). "Polonaise und Quodlibet: Der innere Kosmos der Goldberg-Variationen" en Johann Sebastian Bach: Goldberg Variationen, Musik-Konzepte 42 (Kassel: Bärenreiter), págs. 3–28, esp. 22-26.
  • Schiassi, Germana (2007). Johann Sebastian Bach. Le Variazioni Goldberg . Bolonia: Albisani Editore. ISBN  978-88-95803-00-5 .
  • Velikovskiy, Alexander (2021). Variaciones Goldberg de JS Bach. San Petersburgo: Planeta Musiki ISBN  978-5-8114-6876-8 . [en ruso]

enlaces externos

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Grabaciones