Ópera francesa - French opera

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La Salle Le Peletier , sede de la Ópera de París a mediados del siglo XIX.

La ópera francesa es una de las tradiciones operísticas más importantes de Europa, y contiene obras de compositores de la talla de Rameau , Berlioz , Gounod , Bizet , Massenet , Debussy , Ravel , Poulenc y Messiaen . Muchos compositores nacidos en el extranjero también han participado en la tradición francesa, incluidos Lully , Gluck , Salieri , Cherubini , Spontini , Meyerbeer , Rossini , Donizetti , Verdi y Offenbach .

Ópera francés comenzó en la corte de Luis XIV de Francia con Jean-Baptiste Lully 's Cadmus et Hermione (1673), aunque había habido varios experimentos con la forma antes de eso, lo más notablemente Pomona por Robert Cambert . Lully y su libretista Quinault crearon tragédie en musique , una forma en la que la música de baile y la escritura coral fueron particularmente prominentes. El sucesor más importante de Lully fue Rameau . Después de la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue persuadido de producir seis óperas para el escenario parisino en la década de 1770. Muestran la influencia de Rameau, pero simplificadas y con mayor foco en el drama. Al mismo tiempo, a mediados del siglo XVIII, otro género ganaba popularidad en Francia: la opéra comique , en la que las arias se alternaban con el diálogo hablado. En la década de 1820, la influencia gluckiana en Francia había dado paso al gusto por las óperas de Rossini . Guillaume Tell de Rossini ayudó a fundar el nuevo género de la gran ópera , una forma cuyo exponente más famoso fue Giacomo Meyerbeer . Lighter opéra comique también disfrutó de un tremendo éxito en manos de Boïeldieu , Auber , Hérold y Adam . En este clima, las óperas del compositor francés Héctor Berlioz lucharon por ganar audiencia. La épica obra maestra de Berlioz , Les Troyens , la culminación de la tradición gluckiana, no recibió una interpretación completa hasta casi cien años después de su escritura.

En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach dominó el nuevo género de la opereta con obras ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers ; Charles Gounod obtuvo un gran éxito con Fausto ; y Georges Bizet compuso Carmen , probablemente la ópera francesa más famosa de todas. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner se sintió como un desafío a la tradición francesa. Quizás la respuesta más interesante a la influencia wagneriana fue la obra maestra operística única de Claude Debussy , Pelléas et Mélisande (1902). Otros nombres notables del siglo XX incluyen Ravel , Poulenc y Messiaen .

El nacimiento de la ópera francesa: Lully

Jean-Baptiste Lully , el "padre de la ópera francesa"

Las primeras óperas que tendrá lugar en Francia fueron importados de Italia, comenzando por Francesco Sacrati 's La finta pazza en 1645. público francés les dio una tibia recepción. Esto fue en parte por razones políticas, ya que estas óperas fueron promovidas por el cardenal Mazarin , nacido en Italia , quien fue entonces primer ministro durante la regencia del joven rey Luis XIV y una figura profundamente impopular con grandes sectores de la sociedad francesa. Las consideraciones musicales también jugaron un papel, ya que la corte francesa ya tenía un género de música escénica firmemente establecido, el ballet de cour , que incluía elementos cantados, así como danza y espectáculo fastuoso. Cuando dos óperas italianas, Xerse y Ercole amante de Francesco Cavalli , fracasaron en París en 1660 y 1662, las perspectivas de que la ópera floreciera en Francia parecían remotas. Sin embargo, la ópera italiana estimularía a los franceses a hacer sus propios experimentos en el género y, paradójicamente, sería un compositor nacido en Italia, Jean-Baptiste Lully , quien fundaría una tradición operística francesa duradera.

En 1669, Pierre Perrin fundó la Académie d'Opéra y, en colaboración con el compositor Robert Cambert , intentó componer obras operísticas en francés. Su primer trabajo, Pomone , apareció en escena el 3 de marzo de 1671 y fue seguido un año más tarde por Les peines et plaisirs de l'amour . En este punto, el rey Luis XIV transfirió el privilegio de producir óperas de Perrin a Jean-Baptiste Lully. Lully, un florentino , ya era el músico favorito del rey, que había asumido plenos poderes reales en 1661 y estaba decidido a remodelar la cultura francesa a su imagen. Lully tenía un instinto seguro de saber exactamente qué satisfaría el gusto de su maestro y del público francés en general. Ya había compuesto música para extravagantes entretenimientos de la corte, así como para el teatro, sobre todo las comedias-ballets insertados en obras de Molière . Sin embargo, Molière y Lully se habían peleado amargamente y el compositor encontró un colaborador nuevo y más dócil en Philippe Quinault , que escribiría los libretos de todas las óperas de Lully menos dos. El 27 de abril de 1673, Cadmus et Hermione de Lully, a menudo considerada como la primera ópera francesa en el sentido completo del término, apareció en París. Era una obra de un nuevo género, que sus creadores Lully y Quinault bautizaron como tragédie en musique , una forma de ópera especialmente adaptada al gusto francés. Lully continuó produciendo tragédies en musique a un ritmo de al menos una al año hasta su muerte en 1687 y formaron la base de la tradición operística nacional francesa durante casi un siglo. Como sugiere el nombre, tragédie en musique se inspiró en la tragedia clásica francesa de Corneille y Racine . Lully y Quinault reemplazaron las tramas barrocas confusamente elaboradas favorecidas por los italianos con una estructura de cinco actos mucho más clara. Cada uno de los cinco actos siguió generalmente un patrón regular. A un aria en la que uno de los protagonistas expresa sus sentimientos internos le sigue un recitativo mezclado con arias breves ( petits airs ) que hacen avanzar la acción. Los actos terminan con un divertimento , el rasgo más llamativo de la ópera barroca francesa, que permitió al compositor satisfacer el amor del público por la danza, los grandes coros y el magnífico espectáculo visual. El recitativo también se adaptó y moldeó a los ritmos únicos del idioma francés y, a menudo, los críticos lo elogiaron especialmente, un ejemplo famoso que ocurre en el segundo acto de Armide de Lully . Los cinco actos de la ópera principal fueron precedidos por un prólogo alegórico , otra característica que Lully tomó de los italianos y que solía utilizar para cantar las alabanzas de Luis XIV. De hecho, toda la ópera fue a menudo un halago disimulado del monarca francés, que estaba representado por los héroes nobles extraídos del mito clásico o del romance medieval. La tragédie en musique fue una forma en la que todas las artes, no solo la música, jugaron un papel crucial. Los versos de Quinault combinados con las escenografías de Carlo Vigarani o Jean Bérain y la coreografía de Beauchamp y Olivet, así como los elaborados efectos escénicos conocidos como la maquinaria . Como uno de sus detractores, Melchior Grimm, se vio obligado a admitir: "A juzgar por ello, no basta con verlo en papel y leer la partitura; uno debe haber visto la imagen en el escenario".

De Lully a Rameau: nuevos géneros

Una representación de la ópera Armide de Lully en el Palais-Royal en 1761

La ópera francesa se estableció ahora como un género distinto. Aunque influenciada por modelos italianos, tragédie en musique se apartó cada vez más de la forma que entonces dominaba Italia, la ópera seria . Al público francés no le gustaban los cantantes de castrato que eran extremadamente populares en el resto de Europa, y preferían que sus héroes masculinos fueran cantados por el haute-contratre , una voz de tenor particularmente aguda. El recitativo dramático estaba en el corazón de la ópera luliana, mientras que en Italia el recitativo se había reducido a una forma superficial conocida como secco , donde la voz estaba acompañada solo por el continuo . Del mismo modo, los coros y bailes que eran una característica de las obras francesas desempeñaron poco o ningún papel en la ópera seria . Las discusiones sobre los respectivos méritos de la música francesa e italiana dominaron la crítica durante el siglo siguiente, hasta que Gluck llegó a París y fusionó efectivamente las dos tradiciones en una nueva síntesis.

Lully no había garantizado su supremacía como el principal compositor de ópera francés a través de su talento musical únicamente. De hecho, había utilizado su amistad con el rey Luis para asegurarse un monopolio virtual sobre la interpretación pública de la música escénica. Fue solo después de la muerte de Lully que otros compositores de ópera emergieron de su sombra. El más notable fue probablemente Marc-Antoine Charpentier , cuya única tragédie en musique , Médée , apareció en París en 1693 con una recepción decididamente mixta. Los partidarios de Lully estaban consternados por la inclusión de Charpentier de elementos italianos en su ópera, particularmente la armonía rica y disonante que el compositor había aprendido de su maestra Carissimi en Roma. Sin embargo, Médée ha sido aclamada como "posiblemente la mejor ópera francesa del siglo XVII".

Otros compositores probaron suerte en la tragédie en musique en los años posteriores a la muerte de Lully, incluidos Marin Marais ( Alcyone , 1703), Destouches ( Télémaque , 1714) y André Campra ( Tancrède , 1702; Idomenée , 1712). Campra también inventó un género nuevo y más ligero: la ópera-ballet . Como sugiere el nombre, la ópera-ballet contenía incluso más música de baile que la tragédie en musique . El tema también era en general mucho menos elevado; las tramas no se derivaban necesariamente de la mitología clásica e incluso permitían los elementos cómicos que Lully había excluido de la tragédie en musique posterior a Thésée (1675). La ópera-ballet consistió en un prólogo seguido de una serie de actos autónomos (también conocidos como entradas ), a menudo agrupados libremente en torno a un solo tema. Los actos individuales también podían realizarse de forma independiente, en cuyo caso se les conocía como actes de ballet . La primera obra de Campra en la forma, L'Europe galante ("Europa enamorada") de 1697, es un buen ejemplo del género. Cada uno de sus cuatro actos se desarrolla en un país europeo diferente (Francia, España, Italia y Turquía) y presenta personajes comunes de la clase media. La ópera-ballet siguió siendo una forma tremendamente popular durante el resto del período barroco. Otro género popular de la época fue la pastorale héroïque , cuyo primer ejemplo fue la última ópera completa de Lully, Acis et Galatée (1686). La pastorale héroïque usualmente se basaba en temas clásicos asociados con la poesía pastoral y estaba en tres actos, en lugar de los cinco de la tragédie en musique . Por esta época, algunos compositores también experimentaron escribiendo las primeras óperas cómicas francesas, un buen ejemplo es Les amours de Ragonde (1714) de Mouret .

Rameau

Jean-Philippe Rameau , el innovador del siglo XVIII

Jean-Philippe Rameau fue el compositor de ópera más importante que apareció en Francia después de Lully. También fue una figura muy controvertida y sus óperas fueron objeto de ataques tanto de los defensores de la tradición francesa, luliana como de los campeones de la música italiana. Rameau tenía casi cincuenta años cuando compuso su primera ópera, Hippolyte et Aricie , en 1733. Hasta ese momento, su reputación se había basado principalmente en sus trabajos sobre teoría musical. Hippolyte causó un revuelo inmediato. Algunos miembros de la audiencia, como Campra, quedaron impresionados por su increíble riqueza de inventos. Otros, liderados por los partidarios de Lully, encontraron desconcertante el uso de Rameau de armonías y disonancias inusuales y reaccionaron con horror. La guerra de palabras entre los "Lullistes" y los "Ramistes" continuó su curso durante el resto de la década. Rameau hizo pocos intentos por crear nuevos géneros; en cambio, tomó formas existentes e innovó desde adentro utilizando un lenguaje musical de gran originalidad. Fue un compositor prolífico, escribió cinco tragédies en musique , seis óperas -ballets , numerosos héroïques pastorales y actes de ballets , así como dos óperas cómicas, y a menudo revisó sus obras varias veces hasta que se parecieron poco a sus versiones originales. En 1745, Rameau había ganado la aceptación como el compositor oficial de la corte, pero estalló una nueva controversia en la década de 1750. Esta fue la llamada Querelle des Bouffons , en la que partidarios de la ópera italiana, como el filósofo y músico Jean-Jacques Rousseau , acusaron a Rameau de ser una figura del establishment anticuada. Los "antinacionalistas" (como se les conocía a veces) rechazaron el estilo de Rameau, que consideraban demasiado precioso y demasiado alejado de la expresión emocional, en favor de lo que veían como la sencillez y la "naturalidad" de la ópera buffa italiana , mejor representado por Pergolesi 's La serva Padrona . Sus argumentos ejercerían una gran influencia sobre la ópera francesa de la segunda mitad del siglo XVIII, particularmente sobre la forma emergente conocida como opéra comique .

El crecimiento de la opéra comique

La ópera cómica nació a principios del siglo XVIII, no en los prestigiosos teatros de ópera o los salones aristocráticos, sino en los teatros de las ferias anuales de París. Aquí las obras comenzaron a incluir números musicales llamados vodevilles , que eran melodías populares existentes reajustadas con nuevas palabras. En 1715, los dos teatros de la feria quedaron bajo los auspicios de una institución llamada Théâtre de l'Opéra-Comique. A pesar de la feroz oposición de los teatros rivales, la empresa floreció y gradualmente se incorporaron compositores para que escribieran música original para las obras, que se convirtió en el equivalente francés del Singspiel alemán , porque contenían una mezcla de arias y diálogos hablados. La Querelle des Bouffons (1752-1754), mencionada anteriormente, fue un punto de inflexión importante para la opéra comique . En 1752, el principal campeón de la música italiana, Jean-Jacques Rousseau, produjo una ópera corta, Le Devin du village , en un intento de presentar sus ideales de sencillez y naturalidad musical en Francia. Aunque la pieza de Rousseau no tenía diálogo hablado, proporcionó un modelo ideal para que lo siguieran los compositores de opéra comique . Entre ellos figuraban el italiano Egidio Duni ( Le peintre amoureux de son modèle , 1757) y el francés Philidor ( Tom Jones , 1765) y Monsigny ( Le déserteur , 1769). Todas estas piezas trataban de personajes burgueses corrientes más que de héroes clásicos. Pero el compositor más importante y popular de opéra comique de finales del siglo XVIII fue André Ernest Modeste Grétry . Grétry combinó con éxito la melodía italiana con una cuidadosa ambientación del idioma francés. Fue un compositor polifacético que amplió la gama de la opéra comique para cubrir una amplia variedad de temas, desde el cuento de hadas oriental Zémire et Azor (1772) hasta la sátira musical de Le jugement de Midas (1778) y la farsa doméstica de L'amant. jaloux (también 1778). Su obra más famosa fue la histórica "ópera de rescate", Richard Coeur-de-lion (1784), que alcanzó popularidad internacional, llegando a Londres en 1786 y a Boston en 1797.

Gluck en París

Gluck en un retrato de 1775 por Joseph Duplessis

Mientras que la opéra comique floreció en la década de 1760, la ópera francesa seria estaba estancada. Rameau había muerto en 1764, dejando sin interpretar su última gran tragédie en musique, Les Boréades . Ningún compositor francés parecía capaz de asumir su manto. La respuesta fue importar una figura destacada del exterior. Christoph Willibald von Gluck , un alemán, ya era famoso por sus reformas de la ópera italiana, que había reemplazado la antigua ópera seria con un estilo de teatro musical mucho más dramático y directo, comenzando con Orfeo ed Euridice en 1762. Gluck admiraba la ópera francesa y había absorbido las lecciones de Rameau y Rousseau . En 1765, Melchior Grimm publicó "Poème lyrique" , un artículo influyente para la Encyclopédie sobre libretos líricos y de ópera . Bajo el patrocinio de su antigua alumna de música, María Antonieta , que se había casado con el futuro rey francés Luis XVI en 1770, Gluck firmó un contrato para seis obras escénicas con la dirección de la Ópera de París . Comenzó con Iphigénie en Aulide (19 de abril de 1774). El estreno desató una gran polémica, casi una guerra, como no se había visto en la ciudad desde la Querelle des Bouffons. Los oponentes de Gluck llevaron al principal compositor italiano, Niccolò Piccinni , a París para demostrar la superioridad de la ópera napolitana y "toda la ciudad" se enzarzó en una discusión entre "gluckistas" y "piccinistas".

El 2 de agosto de 1774 se representó la versión francesa de Orfeo ed Euridice , con el papel principal transpuesto del castrato al haute-contre, según la preferencia francesa por las voces de alto tenor que había gobernado desde los días de Lully. Esta vez el trabajo de Gluck fue mejor recibido por el público parisino. Gluck escribió una versión francesa revisada de su Alceste , así como las nuevas obras Armide (1777), Iphigénie en Tauride (1779) y Echo et Narcisse para París. Después del fracaso de la última ópera nombrada, Gluck dejó París y se retiró de la composición. Pero dejó una inmensa influencia en la música francesa y varios otros compositores extranjeros siguieron su ejemplo y llegaron a París para escribir óperas gluckianas, entre ellas Salieri ( Les Danaïdes , 1784) y Sacchini ( Oedipe à Colone , 1786).

De la Revolución a Rossini

La Revolución Francesa de 1789 fue un hito cultural. Lo que quedaba de la antigua tradición de Lully y Rameau finalmente fue barrido, para ser redescubierto solo en el siglo XX. La escuela gluckiana y la ópera cómica sobrevivieron, pero de inmediato comenzaron a reflejar los turbulentos acontecimientos que los rodeaban. Se reclutaron compositores establecidos como Grétry y Dalayrac para escribir piezas de propaganda patriótica para el nuevo régimen. Un ejemplo típico es Le triomphe de la République (1793) de Gossec , que celebró la crucial batalla de Valmy el año anterior. Apareció una nueva generación de compositores, liderada por Étienne Méhul y el italiano Luigi Cherubini . Aplicaron los principios de Gluck a la opéra comique , dando al género una nueva seriedad dramática y sofisticación musical. Las tormentosas pasiones de las óperas de Méhul de la década de 1790, como Stratonice y Ariodant , le valieron a su compositor el título de primer musical romántico . Las obras de Cherubini también eran un espejo de la época. Lodoiska fue una " ópera de rescate " ambientada en Polonia, en la que la heroína encarcelada es liberada y su opresor derrocado. La obra maestra de Cherubini, Médée (1797), reflejó el derramamiento de sangre de la Revolución con demasiado éxito: siempre fue más popular en el extranjero que en Francia. Los más ligeros Les deux journées de 1800 formaban parte de un nuevo estado de ánimo de reconciliación en el país.

Los teatros habían proliferado durante la década de 1790, pero cuando Napoleón tomó el poder, simplificó las cosas reduciendo efectivamente el número de teatros de ópera parisinos a tres. Se trataba de la Opéra (para óperas serias con recitativo, no diálogo); la Opéra-Comique (para obras con diálogo hablado en francés); y el Théâtre-Italien (para óperas italianas importadas). Los tres desempeñarían un papel de liderazgo durante el próximo medio siglo más o menos. En la Ópera, Gaspare Spontini mantuvo la seria tradición gluckiana con La Vestale (1807) y Fernand Cortez (1809). Sin embargo, las nuevas óperas cómicas más ligeras de Boieldieu e Isouard fueron un éxito mayor entre el público francés, que también acudió en masa al Théâtre-Italien para ver la ópera buffa tradicional y obras en el nuevo estilo bel canto de moda, especialmente las de Rossini , cuya fama estaba barriendo Europa. La influencia de Rossini comenzó a invadir la opéra comique francesa . Su presencia se siente en el mayor éxito de Boieldieu, La dame blanche (1825), así como en obras posteriores de Auber ( Fra Diavolo , 1830; Le domino noir , 1837), Hérold ( Zampa , 1831) y Adolphe Adam ( Le postillon de Longjumeau , 1836). En 1823, el Théâtre-Italien consiguió un inmenso golpe cuando convenció al propio Rossini para que fuera a París y asumiera el cargo de director del teatro de la ópera. Rossini llegó para dar la bienvenida digna de una celebridad mediática moderna. No solo revivió la decadente fortuna del Théâtre-Italien, sino que también centró su atención en la Opéra, dándole versiones en francés de sus óperas italianas y una nueva pieza, Guillaume Tell (1829). Este resultó ser el trabajo final de Rossini para el escenario. Derribado por la excesiva carga de trabajo de dirigir un teatro y desilusionado por el fracaso de Tell , Rossini se retiró como compositor de ópera.

Gran ópera

El ballet de las monjas de Meyerbeer 's Robert le diable . Pintura de Edgar Degas (1876)

Guillaume Tell podría haber sido inicialmente un fracaso, pero junto con una obra del año anterior, La muette de Portici de Auber , marcó el comienzo de un nuevo género que dominó el escenario francés durante el resto del siglo: la gran ópera . Este era un estilo de ópera caracterizado por una escala grandiosa, temas heroicos e históricos, grandes elencos, vastas orquestas, decorados ricamente detallados, trajes suntuosos, efectos escénicos espectaculares y, siendo Francia, mucha música de ballet. La gran ópera ya había sido prefigurada por obras como La vestale de Spontini y Les Abencérages de Cherubini (1813), pero la historia del compositor que sobre todo ha llegado a asociar con el género es Giacomo Meyerbeer . Como Gluck, Meyerbeer era un alemán que había aprendido su oficio componiendo ópera italiana antes de llegar a París. Su primer trabajo para la Ópera, Robert le diable (1831), causó sensación; el público se emocionó particularmente con la secuencia de ballet del tercer acto en el que los fantasmas de las monjas corruptas se levantan de sus tumbas. Robert , junto con las tres grandes óperas posteriores de Meyerbeer, Les Huguenots (1836), Le prophète (1849) y L'Africaine (1865), pasó a formar parte del repertorio europeo durante el resto del siglo XIX y ejerció una inmensa influencia en otros compositores, a pesar de que el mérito musical de estas obras extravagantes a menudo fue cuestionado. De hecho, el ejemplo más famoso de la gran ópera francesa que se puede encontrar hoy en los teatros de ópera es el de Giuseppe Verdi , quien escribió Don Carlos para la Ópera de París en 1867.

Berlioz

Si bien la popularidad de Meyerbeer se ha desvanecido, la fortuna de otro compositor francés de la época ha aumentado abruptamente en las últimas décadas. Sin embargo, las óperas de Héctor Berlioz fueron un fracaso en su día. Berlioz fue una mezcla única de modernista innovador y conservador retrógrado. Su gusto por la ópera se había formado en la década de 1820, cuando las obras de Gluck y sus seguidores estaban siendo dejadas de lado en favor del bel canto rossiniano . Aunque Berlioz admiraba a regañadientes algunas obras de Rossini, despreciaba lo que consideraba los efectos llamativos del estilo italiano y deseaba volver la ópera a la verdad dramática de Gluck. También era un romántico en toda regla , ansioso por encontrar nuevas formas de expresión musical. Su primer y único trabajo para la Ópera de París, Benvenuto Cellini (1838), fue un notorio fracaso. El público no pudo entender la originalidad de la ópera y los músicos encontraron sus ritmos poco convencionales imposibles de tocar. Veinte años después, Berlioz comenzó a escribir su obra maestra de ópera Les Troyens pensando en él mismo y no en el público de la época. Les Troyens iba a ser la culminación de la tradición clásica francesa de Gluck y Spontini. Como era de esperar, no logró llegar al escenario, al menos en su forma completa de cuatro horas. Para eso, habría que esperar hasta la segunda mitad del siglo XX, cumpliendo la profecía del compositor, "Si tan solo pudiera vivir hasta los ciento cuarenta, mi vida se volvería decididamente interesante". La tercera y última ópera de Berlioz, la comedia de Shakespeare Béatrice et Bénédict (1862), fue escrita para un teatro en Alemania, donde el público apreciaba mucho más su innovación musical.

Finales del siglo XIX

El vestíbulo de la Ópera de Charles Garnier , París, inaugurado en 1875

Berlioz no fue el único descontento con la vida operística en París. En la década de 1850, dos nuevos teatros intentaron romper el monopolio de la Opéra y la Opéra-Comique sobre la representación del drama musical en la capital. El Théâtre Lyrique funcionó desde 1851 hasta 1870. Fue aquí en 1863 donde Berlioz vio la única parte de Les Troyens que se representó en su vida. Pero la Lyrique también organizó los estrenos de obras de una nueva generación en ascenso de compositores de ópera franceses, encabezados por Charles Gounod y Georges Bizet . Aunque no tan innovadores como Berlioz, estos compositores fueron receptivos a nuevas influencias musicales. También les gustaba escribir óperas sobre temas literarios. El Fausto de Gounod (1859), basado en el drama de Goethe , se convirtió en un enorme éxito mundial. Gounod lo siguió con Mireille (1864), basada en la epopeya provenzal de Frédéric Mistral , y Roméo et Juliette (1867) inspirada en Shakespeare . Bizet ofreció el Théâtre Lyrique Les pêcheurs de perles (1863) y La jolie fille de Perth , pero su mayor triunfo lo escribió para la Opéra-Comique. Carmen (1875) es ahora quizás la más famosa de todas las óperas francesas. Sin embargo, los primeros críticos y el público se sorprendieron por su mezcla poco convencional de pasión romántica y realismo.

Otro personaje descontento con la escena operística parisina de mediados del siglo XIX fue Jacques Offenbach . Descubrió que las óperas-cómicas francesas contemporáneas ya no ofrecían espacio para la comedia. Su pequeño teatro Bouffes-Parisiens , fundado en 1855, presentaba piezas breves de un acto llenas de farsa y sátira. En 1858, Offenbach intentó algo más ambicioso. Orphée aux enfers ("Orfeo en el inframundo") fue la primera obra de un nuevo género: la opereta . Orphée era a la vez una parodia de la tragedia clásica altisonante y una sátira de la sociedad contemporánea. Su increíble popularidad llevó a Offenbach a seguir con más operetas como La belle Hélène (1864) y La Vie parisienne (1866), así como la más seria Les contes d'Hoffmann (1881).

La ópera floreció en el París de finales del siglo XIX y muchas obras de la época adquirieron renombre internacional. Estos incluyen Mignon (1866) y Hamlet (1868) de Ambroise Thomas ; Samson et Dalila (1877, en el nuevo hogar de la Ópera , el Palais Garnier ) de Camille Saint-Saëns ; Lakmé (1883) de Léo Delibes ; y Le roi d'Ys (1888) de Édouard Lalo . El compositor de mayor éxito de la época fue Jules Massenet , que produjo veinticinco óperas en su estilo característicamente suave y elegante, incluidas varias para el Théâtre de la Monnaie de Bruselas y la Ópera de Montecarlo . Sus trágicos romances Manon (1884) y Werther (1892) han resistido los cambios en la moda musical y todavía se representan ampliamente en la actualidad.

Wagnerismo francés y Debussy

Mary Garden , la intérprete del estreno, en una representación de Pelléas et Mélisande en 1908

Los críticos de música conservadores que habían rechazado a Berlioz detectaron una nueva amenaza en la forma de Richard Wagner , el compositor alemán cuyos revolucionarios dramas musicales estaban causando polémica en toda Europa. Cuando Wagner presentó una versión revisada de su ópera Tannhäuser en París en 1861, provocó tanta hostilidad que la ejecución fue cancelada después de solo tres representaciones. El deterioro de las relaciones entre Francia y Alemania solo empeoró las cosas y, después de la guerra franco-prusiana de 1870-1871, también hubo razones políticas y nacionalistas para rechazar la influencia de Wagner. Los críticos tradicionalistas usaron la palabra "wagneriano" como un término de abuso para cualquier cosa que fuera moderna en la música. Sin embargo, compositores como Gounod y Bizet ya habían comenzado a introducir innovaciones armónicas wagnerianas en sus partituras, y muchos artistas progresistas como el poeta Baudelaire elogiaron la "música del futuro" de Wagner. Algunos compositores franceses comenzaron a adoptar la estética wagneriana al por mayor. Estos incluyeron a Emmanuel Chabrier ( Gwendoline , 1886) y Ernest Chausson ( Le roi Arthus , 1903). Pocas de estas obras han sobrevivido; eran demasiado derivados, sus compositores estaban demasiado abrumados por el ejemplo de su héroe como para preservar mucha individualidad propia.

Claude Debussy tenía una actitud mucho más ambivalente, y en última instancia más fructífera, hacia la influencia wagneriana. Inicialmente abrumado por su experiencia de las óperas de Wagner, especialmente Parsifal , Debussy más tarde intentó liberarse del hechizo del "Viejo Mago de Bayreuth ". La ópera única de Debussy Pelléas et Mélisande (1902) muestra la influencia del compositor alemán en el papel central que se le dio a la orquesta y la completa abolición de la diferencia tradicional entre aria y recitativo. De hecho, Debussy se había quejado de que había "demasiado canto" en la ópera convencional y lo había reemplazado con una declamación vocal fluida moldeada al ritmo de la lengua francesa. La historia de amor de Pelléas et Mélisande evitó las grandes pasiones de Tristan und Isolde de Wagner en favor de un esquivo drama simbolista en el que los personajes solo expresan sus sentimientos de manera indirecta. La atmósfera misteriosa de la ópera se ve reforzada por una orquestación de notable sutileza y poder sugestivo.

El siglo XX y más allá

Los primeros años del siglo XX vieron dos óperas francesas más que, aunque no al nivel de los logros de Debussy, lograron absorber las influencias wagnerianas conservando un sentido de individualidad. Se trataba de la austeramente clásica Pénélope (1913) de Gabriel Fauré y el colorido drama simbolista de Paul Dukas , Ariane et Barbe-Bleue (1907). Los géneros más frívolos de la opereta y la ópera cómica todavía prosperaron en manos de compositores como André Messager y Reynaldo Hahn . De hecho, para muchas personas, obras ligeras y elegantes como ésta representaban la verdadera tradición francesa frente a la "pesadez teutónica" de Wagner. Esta fue la opinión de Maurice Ravel , que escribió sólo dos óperas breves pero ingeniosas: L'heure espagnole (1911), una farsa ambientada en España; y L'enfant et les sortilèges (1925), una fantasía ambientada en el mundo de la infancia en la que varios animales y muebles cobran vida y cantan. Un grupo más joven de compositores, que formaron un grupo conocido como Les Six, compartía una estética similar a Ravel. Los miembros más importantes de Les Six fueron Darius Milhaud , Arthur Honegger y Francis Poulenc . Milhaud fue un compositor prolífico y versátil que escribió en una variedad de formas y estilos, desde las Opéras-minutes (1927-28), ninguna de las cuales dura más de diez minutos, hasta la épica Christophe Colomb (1928). El suizo Honegger experimentó mezclando ópera con oratorio en obras como Le Roi David (1921) y Jeanne d'Arc au Bûcher (1938). Pero el compositor de ópera más exitoso del grupo fue Poulenc, aunque llegó tarde al género con la comedia surrealista Les mamelles de Tirésias en 1947. En total contraste, la mayor ópera de Poulenc, Dialogues des Carmélites (1957) es un angustiado drama espiritual sobre el destino de un convento durante la Revolución Francesa. Poulenc escribió algunas de las pocas óperas desde la Segunda Guerra Mundial que consiguieron una amplia audiencia internacional. Otro compositor de la posguerra que llamó la atención fuera de Francia fue Olivier Messiaen , al igual que Poulenc, un devoto católico . El drama religioso de Messiaen Saint François d'Assise (1983) requiere una gran fuerza orquestal y coral y tiene una duración de cuatro horas. San Francisco a su vez fue una de las inspiraciones para Kaija Saariaho 's L'amour de loin (2000). Denisov 's L'écume des jours (1981) es una adaptación de la novela de Boris Vian . Philippe Boesmans ' Julie (2005, después de Strindberg ' s señorita Julia ) fue encargada por el Teatro de la Monnaie de Bruselas, un importante centro de la ópera francesa, incluso en la época de Lully.

Ver también

Categoría: óperas en francés

Referencias

Fuentes

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