Variaciones Diabelli -Diabelli Variations

Las 33 variaciones de un vals de Anton Diabelli , op. 120, comúnmente conocido como Variaciones Diabelli , es un conjunto de variaciones para piano escritas entre 1819 y 1823 por Ludwig van Beethoven en un vals compuesto por Anton Diabelli . A menudo se considera que es uno de los mayores conjuntos de variaciones para teclado a lo largo con JS Bach 's Variaciones Goldberg .

El compositor de música Donald Tovey lo llamó "el mayor conjunto de variaciones jamás escrito" y el pianista Alfred Brendel lo ha descrito como "la más grande de todas las obras para piano". También comprende, en palabras de Hans von Bülow , "un microcosmos del arte de Beethoven". En Beethoven: The Last Decade 1817-1827 , Martin Cooper escribe: "La variedad de tratamiento es casi sin paralelo, por lo que la obra representa un libro de estudios avanzados en la forma de expresión de Beethoven y su uso del teclado, así como una obra monumental por derecho propio ". En sus Funciones estructurales de la armonía , Arnold Schoenberg escribe que las variaciones Diabelli “En lo que respecta a su armonía, merece ser calificada como la obra más aventurera de Beethoven”.

El enfoque de Beethoven sobre el tema es tomar algunos de sus elementos más pequeños - el giro inicial, el cuarto y quinto descendente , las notas repetidas - y construir sobre ellos piezas de gran imaginación, poder y sutileza. Alfred Brendel escribió: "El tema ha dejado de reinar sobre su ingobernable descendencia. Más bien, las variaciones deciden lo que el tema puede tener para ofrecerles. En lugar de ser confirmado, adornado y glorificado, es mejorado, parodiado, ridiculizado, negado, transfigurado". , llorado, aplastado y finalmente levantado ".

Beethoven no busca variedad usando cambios de tonalidad , permaneciendo en Do mayor de Diabelli durante la mayor parte del conjunto: entre las primeras veintiocho variaciones, usa la tónica menor solo una vez, en la Variación 9. Luego, acercándose a la conclusión, Beethoven usa do menor para Variaciones 29-31 y la variación 32, una triple fuga , él cambia a e ♭  mayor. Llegando a este punto tardío, después de un período tan largo en Do mayor, el cambio de tonalidad tiene un efecto dramático aumentado. Al final de la fuga, una floritura culminante que consiste en un séptimo arpegio disminuido es seguida por una serie de acordes tranquilos puntuados por silencios. Estos acordes conducen de nuevo a Do mayor de Diabelli para la Variación 33, un minueto de cierre .

Fondo

La obra fue compuesta después de que Diabelli, un conocido editor y compositor de música , a principios de 1819 enviara un vals de su creación a todos los compositores importantes del Imperio austríaco , incluidos Franz Schubert , Carl Czerny , Johann Nepomuk Hummel y el Archiduque Rodolfo , pidiéndoles a cada uno que escribiera una variación. Su plan era publicar todas las variaciones en un volumen patriótico llamado Vaterländischer Künstlerverein y utilizar las ganancias para beneficiar a los huérfanos y viudas de las guerras napoleónicas . Franz Liszt no fue incluido, pero parece que su maestro Czerny arregló para que él también proporcionara una variación , que compuso a la edad de 11 años.

Beethoven había tenido una conexión con Diabelli durante varios años. Acerca de un período ligeramente anterior, 1815, el biógrafo autorizado de Beethoven, Alexander Wheelock Thayer , escribe: "Diabelli, nacido cerca de Salzburgo en 1781, había sido durante algunos años uno de los compositores más prolíficos de música ligera y agradable, y uno de los mejores y los maestros más populares de Viena. Fue muy empleado por Steiner and Co., como copista y corrector, y en esta capacidad disfrutó de gran parte de la confianza de Beethoven, quien también lo apreciaba de todo corazón como hombre ". En el momento de su proyecto de variaciones sobre un tema propio por parte de varios compositores, Diabelli había avanzado hasta convertirse en socio de la editorial Cappi y Diabelli.

La historia a menudo contada pero ahora cuestionable sobre los orígenes de este trabajo es que Beethoven al principio se negó categóricamente a participar en el proyecto de Diabelli, descartando el tema como banal, un Schusterfleck o 'parche de zapatero', indigno de su tiempo. No mucho después, según la historia, al enterarse de que Diabelli pagaría un buen precio por un conjunto completo de variaciones de él, Beethoven cambió de opinión y decidió mostrar cuánto se podía hacer con materiales tan delgados. (En otra versión de la leyenda, Beethoven se sintió tan insultado cuando le pidieron que trabajara con material que consideraba inferior a él que escribió 33 variaciones para demostrar su destreza). Hoy, sin embargo, esta historia se toma más como una leyenda que como un hecho. Sus orígenes están con Anton Schindler , el biógrafo poco confiable de Beethoven, cuyo relato entra en conflicto de varias maneras con varios hechos establecidos, lo que indica que no tenía conocimiento de primera mano de los eventos.

En algún momento, Beethoven ciertamente aceptó la propuesta de Diabelli, pero en lugar de contribuir con una sola variación sobre el tema, planeó un gran conjunto de variaciones. Para comenzar a trabajar, dejó a un lado su boceto de la Missa Solemnis , completando bocetos para cuatro variaciones a principios de 1819 (Schindler estaba tan lejos de la marca que afirmó: "Como máximo, trabajó tres meses en ella, durante el verano de 1823 ". Carl Czerny, un alumno de Beethoven, afirmó que" Beethoven escribió estas Variaciones de manera alegre ".) Para el verano de 1819, había completado veintitrés del conjunto de treinta y tres. En febrero de 1820, en una carta al editor Simrock , mencionó "grandes variaciones", aún incompletas. Luego dejó la obra a un lado durante varios años, algo que Beethoven rara vez hacía, mientras regresaba a la Missa Solemnis y las últimas sonatas para piano .

En junio de 1822, Beethoven ofreció a su editor Peters "Variaciones sobre un vals para piano solo (hay muchas)". En el otoño del mismo año estaba en negociaciones con Diabelli, escribiéndole: "La tarifa por la Variat. Debería ser de 40 ducados como máximo si se calculan en una escala tan grande como se planeó, pero si no tener lugar , se fijaría por menos ". Probablemente fue en febrero de 1823 cuando Beethoven volvió a la tarea de completar el conjunto. En marzo o abril de 1823, se terminó el conjunto completo de treinta y tres variaciones. El 30 de abril estaba lista una copia para enviarla a Ries en Londres. Beethoven mantuvo el conjunto original de veintitrés en orden, pero insertó los núms. 1 (la marcha de apertura ), 2, 15, 23 (a veces llamado una parodia de un ejercicio de dedos de Cramer), 24 (una fughetta lírica ), 25, 26, 28, 29 (la primera de una serie de tres variaciones lentas que conducen a la fuga y el minueto finales), 31 (la tercera, variación lenta altamente expresiva que conduce directamente a la fuga y el minueto finales) y 33 (el minueto final).

Una sugerencia sobre lo que impulsó a Beethoven a escribir un conjunto de "grandes variaciones" sobre el tema de Diabelli es la influencia del Archiduque Rodolfo que, el año anterior, bajo la tutela de Beethoven, había compuesto un enorme conjunto de cuarenta variaciones sobre un tema de Beethoven. En una carta de 1819 al Archiduque, Beethoven menciona que "en mi escritorio hay varias composiciones que dan testimonio de mi recuerdo de Vuestra Alteza Imperial".

Se han propuesto varias teorías sobre por qué decidió escribir treinta y tres variaciones. Podría haber estado tratando de superarse a sí mismo después de sus 32 variaciones en Do menor , o tratando de superar las Variaciones Goldberg de Bach con un total de treinta y dos piezas (dos presentaciones del tema y treinta variaciones). Hay una historia de que Diabelli estaba presionando a Beethoven para que le enviara su contribución al proyecto, ante lo cual Beethoven preguntó: "¿Cuántas contribuciones tienes?". "Treinta y dos", dijo Diabelli. "Adelante, publíquelos", se supone que respondió Beethoven, "escribiré treinta y tres yo solo". Alfred Brendel observa: "En la producción pianística del propio Beethoven, las figuras 32 y 33 tienen un significado especial: 32 sonatas son seguidas por 33 variaciones como logro culminante, de las cuales la Var. 33 se relaciona directamente con el adagio final del trigésimo segundo". Y Brendel añade, caprichosamente: "Entre las 32 variaciones en Do menor y los conjuntos Opp. 34 y 35, hay una brecha numérica. Las variaciones Diabelli lo llenan".

Diabelli publicó el trabajo rápidamente como Op. 120 en junio del mismo año, agregando la siguiente nota introductoria:

Presentamos aquí al mundo Variaciones de ningún tipo ordinario, sino una gran e importante obra maestra digna de ser clasificada con las creaciones imperecederas de los antiguos Clásicos, una obra como solo Beethoven, el mayor representante vivo del arte verdadero, solo Beethoven, y ningún otro puede producir. Aquí se agotan las estructuras e ideas más originales, los modismos y armonías musicales más atrevidos; Se emplea cada efecto de piano basado en una técnica sólida, y esta obra es tanto más interesante por el hecho de que se extrae de un tema que de otro modo nadie habría supuesto capaz de resolver ese carácter en el que se encuentra nuestro exaltado Maestro. solo entre sus contemporáneos. Las espléndidas Fugas, Nos. 24 y 32, asombrarán a todos los amigos y conocedores del estilo serio, al igual que las Nos. 2, 6, 16, 17, 23, etc. los pianistas brillantes; de hecho, todas estas variaciones, a través de la novedad de sus ideas, el cuidado en la elaboración y la belleza en la más ingeniosa de sus transiciones, darán derecho a la obra a un lugar junto a la famosa obra maestra de Sebastian Bach en la misma forma. Estamos orgullosos de haber dado ocasión a esta composición y, además, nos hemos esmerado en la impresión para combinar la elegancia con la máxima precisión.

En el año siguiente, 1824, se volvió a publicar como Volumen 1 del conjunto de dos volúmenes Vaterländischer Künstlerverein , el segundo volumen que comprende las 50 variaciones de otros 50 compositores. Las ediciones posteriores dejaron de mencionar a Vaterländischer Künstlerverein .

Título

El título que Beethoven le dio a la obra ha recibido algún comentario. Su primera referencia fue en su correspondencia, donde la llamó Große Veränderungen über einen bekannten Deutschen Tanz ("Grandes variaciones de una conocida danza alemana"). Sin embargo, en la primera publicación, el título se refería explícitamente a un vals de Diabelli: 33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli .

Beethoven eligió la palabra alemana Veränderungen en lugar de la habitual Variationen , derivada del italiano , en un período en el que prefería usar el idioma alemán en marcas de expresión y títulos, como Hammerklavier . Sin embargo, aparte del título, solo encontramos términos musicales italianos tradicionales dentro de la obra, lo que sugiere que Beethoven probablemente estaba tratando de hacer algo en su uso de Veränderungen . Dado que Veränderungen puede significar no sólo "variaciones" sino también "transformaciones", a veces se sugiere que Beethoven estaba anunciando que este trabajo hace algo más profundo de lo que hasta ahora se había hecho en forma de variación.

Dedicación

Aunque algunos comentaristas encuentran significado en la dedicación del trabajo a Mme. Antonie von Brentano , ofreciéndolo como prueba de que ella era la " Amada inmortal " de Beethoven , no era la primera opción de Beethoven. Su plan original era enviar la obra a Inglaterra, donde su viejo amigo, Ferdinand Ries , encontraría un editor. Beethoven prometió la dedicatoria a la esposa de Ries ("También recibirás en unas pocas semanas 33 variaciones sobre un tema dedicado a tu esposa". Carta, 25 de abril de 1823). Un retraso en el envío a Inglaterra provocó confusión. Beethoven explicó a Ries en una carta posterior: "Las variaciones no debían aparecer aquí hasta después de que se hubieran publicado en Londres, pero todo salió mal. La dedicatoria a Brentano estaba destinada sólo a Alemania, ya que yo tenía una obligación con ella y podía no publiqué nada más en ese momento. Además, solo Diabelli, el editor aquí, los obtuvo de mí. Todo lo hizo Schindler , un desgraciado más grande que nunca conocí en la tierra de Dios, un granuja a quien he enviado sobre sus asuntos. puede dedicarle otro trabajo a su esposa en su lugar ... "

El tema de Diabelli

Sea cierto o no la historia de Schindler de que Beethoven al principio rechazó con desdén el vals de Diabelli como un Schusterfleck ( rosalia / "parche de zapatero"), no hay duda de que la definición se ajusta perfectamente a la obra: "secuencias musicales repetidas una tras otra, cada vez modulada en como intervalos ", como se puede ver claramente en estos tres ejemplos:

1. 
3. 

Desde los primeros días, los escritores han comentado la yuxtaposición entre la simplicidad del vals y la vasta y compleja estructura musical que Beethoven construyó sobre él, y se ha expresado la más amplia gama de opiniones sobre el tema de Diabelli. En un extremo del espectro está la admiración de Donald Tovey ("sano, indiferente y secamente enérgico", "rico en hechos musicales sólidos", fundido en "hormigón armado") y Maynard Solomon ("diáfano, valiente, carente por completo de sentimentalismo o afectación ") y la amable tolerancia de Hans von Bülow (" una pieza bastante bonita y de buen gusto, protegida de los peligros de la obsolescencia por lo que podríamos llamar su neutralidad melódica "). En el otro extremo está el desprecio de William Kinderman ("banal", "trillado", "un vals de cervecería").

En notas de la grabación de Decca de Vladimir Ashkenazy en 2006 , Michael Steinberg intenta señalar lo que Beethoven podría haber encontrado atractivo en el tema, escribiendo:

El tema de Diabelli es un vals de treinta y dos compases en frases simétricas de cuatro compases y es casi desafinado, como si ambas manos estuvieran tocando acompañamientos. A mitad de cada mitad, la armonía se vuelve un poco aventurera. Comenzando con un ritmo alegre y salpicado de acentos inesperados fuera de ritmo, su mezcla de neutralidad y extravagancia lo convierte en un objeto plástico y receptivo para el escrutinio de Beethoven. Él tuvo una fascinación de toda la vida por las variaciones y aquí trabaja con la estructura, las armonías y los detalles picantes más que con la superficie del tema, manteniendo la melodía poco evidente.

Comentarios

Desde que se publicó por primera vez el trabajo, los comentaristas han tratado de encontrar patrones, incluso un plan o estructura general para este trabajo enorme y diverso, pero se ha alcanzado poco consenso. Varios escritores antiguos buscaban descubrir un claro paralelismo con Johann Sebastian Bach 's Variaciones Goldberg , sin gran éxito. Otros afirmaron haber encontrado simetrías, tres grupos de nueve, por ejemplo, aunque la penúltima Fuga tuvo que contarse como cinco. La obra ha sido analizada en términos de forma de sonata , completa con "movimientos" separados. Lo que no se discute, sin embargo, es que la obra comienza con una idea musical simple y bastante común, la transforma de muchas maneras radicales y termina con una secuencia de variaciones que son catárticas a la manera de otras obras tardías de Beethoven.

Por Maynard Solomon

Maynard Solomon en The Late Beethoven: Music, Thought, Imagination expresa esta idea simbólicamente, como un viaje desde el mundo cotidiano ("El tema de Diabelli transmite ideas, no solo de lo nacional, lo común, lo humilde, lo rústico, lo cómico, sino de la lengua materna, la terrenal, la sensual y, en última instancia, quizás, de cada pareja que baila el vals bajo el sol "a una realidad trascendente. Para Salomón, la estructura, si la hay, consiste simplemente en" grupos de variaciones que representan hacia adelante y hacia atrás. movimiento ascendente de todo tipo, carácter y velocidad imaginables ". Ve puntos de demarcación en las Variaciones 8, 14 y 20, que caracteriza como tres" mesetas estratégicamente ubicadas [que] brindan espacios amplios para la renovación espiritual y física a raíz de los esfuerzos que los han precedido ".). Por lo tanto, su análisis arroja cuatro secciones, variaciones 1–7, 9–13, 15–19 y 21–33.

Por William Kinderman

La escritura influyente más en el trabajo de hoy es William Kinderman 's Variaciones Diabelli de Beethoven , que empieza analizando cuidadosamente el desarrollo de la obra a través de diversos cuadernos de Beethoven. De gran importancia, según Kinderman, es el descubrimiento de que se agregaron algunas variaciones cruciales en la etapa final de la composición, 1822–23, y se insertaron en puntos de inflexión importantes de la serie. Un estudio detenido de estas últimas incorporaciones revela que se distinguen de las demás por tener en común un retorno y un énfasis especial en el perfil melódico del vals de Diabelli, a modo de parodia .

Para Kinderman, la parodia es la clave del trabajo. Señala que la mayoría de las variaciones no enfatizan las características simples del vals de Diabelli: "La mayoría de las otras variaciones de Beethoven transforman completamente la superficie del tema de Diabelli, y aunque los materiales motivicos del vals se explotan exhaustivamente, su modelo afectivo queda muy atrás. ". El propósito de las nuevas variaciones es recordar el vals de Diabelli para que el ciclo no se aleje demasiado de su tema original. Sin tal dispositivo, considerando la gran variedad y complejidad del conjunto, el vals de Diabelli se volvería superfluo, "un mero prólogo del conjunto". La parodia se usa debido a la banalidad del tema de Diabelli.

Kinderman distingue varias formas de "parodia", señalando varios ejemplos que no tienen importancia estructural especial y que fueron compuestos en el período anterior, como la parodia humorística de la aria de Mozart 's Don Giovanni (Var. 22) y la parodia de un ejercicio de dedo de Cramer (Var. 23). También menciona alusiones a Bach (Vars. 24 y 32) y Mozart (Var. 33). Pero las variaciones estructurales agregadas recuerdan el vals de Diabelli, no a Bach o Mozart o Cramer, y resaltan claramente sus aspectos menos imaginativos, especialmente su repetición del acorde tónico de Do mayor con G enfatizado como la nota alta y la armonía estática así creada.

La primera de las tres variaciones agregadas es la No. 1, una marcha "simulada-heroica" que inmediatamente sigue a Diabelli para abrir el set dramáticamente, haciendo eco en la mano derecha de la tríada tónica del tema mientras que la mano izquierda simplemente camina hacia abajo en octavas. cuarto descendente. El número 2 incluso mantiene la tríada repetida de la posición raíz, lo que demuestra la intención de mantener el comienzo de la serie algo anclado. Posteriormente, sin embargo, Diabelli es apenas reconocible hasta la Variación 15, la segunda variación estructural, una pieza breve y liviana que se inserta de manera visible entre varias de las variaciones más poderosas (números 14, 16 y 17). Recuerda y caricaturiza el vals original mediante su prosaica armonía. La tercera y última variación estructural, en el análisis de Kinderman, es la número 25, que cambia el ritmo monótono de Diabelli del bajo al agudo y llena el bajo con una figura simple repetida sin cesar en una "torpe caricatura". Llegando cómicamente después de la deslumbrante conclusión de la sublime Fughetta, abre la sección final de la serie, desde el desenredo total de las siguientes variaciones mayores y el descenso a la menor, a la determinación de la fuga, a la trascendencia del minueto.

Kinderman resume: "El vals de Diabelli se trata primero irónicamente como una marcha medio zancada, medio impresionante, y luego, en puntos cruciales de la forma, se recapitula dos veces en divertidas variaciones caricaturescas. Al final de la obra, en La fuga y última variación, la referencia a la cabecera melódica del tema de Diabelli se vuelve una vez más explícita; de hecho, se clava en el suelo. Pero falta cualquier sentido adicional del contexto original del vals. Por medio de tres variaciones de parodia, 1, 15 , y 25, Beethoven establece una serie de referencias periódicas al vals que lo acercan más al funcionamiento interno del conjunto, y la última de ellas da lugar a una progresión que trasciende el tema de una vez por todas. idea de las Variaciones Diabelli " .

Por tanto, Kinderman considera que el trabajo se divide en tres secciones, variaciones 1 a 10, 11 a 24 y 25 a 33. Cada sección tiene una cierta lógica y termina con una clara ruptura. Kinderman afirma que esta estructura a gran escala sigue efectivamente la forma sonata-allegro de Exposición-Desarrollo-Recapitulación, o más generalmente, Salida-Retorno. La primera sección 1-10 comienza con dos variaciones deliberadamente conservadoras seguidas de un distanciamiento progresivo del vals: en tempo, subdivisión, extremo de registro y abstracción. Por lo tanto, el efecto de esta sección es expositivo, con un comienzo fundamentado y un sentido de partida. La brillante variación 10 es un clímax claro, sin una continuación lógica más que un reinicio; de hecho, el 11 tenue y suspendido se opone al 10 en prácticamente todos los parámetros musicales, y el contraste es sorprendente. Así comenzada, la segunda sección 11-24 se define por el contraste entre variaciones, con casi todas las secuencias una cruda yuxtaposición, a menudo explotada para lograr un efecto cómico y dramático. La tensión y el desorden logrados con estos contrastes le dan a la sección una cualidad de desarrollo, una inestabilidad que requiere una resíntesis. La conclusión de la fughetta no. 24, con suspensión y fermata, es la segunda gran ruptura de sección. Del solemne silencio que sigue al 24, 25 entra con humor, el último momento de contraste programático y la última variación estructural, anclando el ciclo al tema una vez más antes de pasar al tramo final. Las variaciones 25–33 forman otra serie progresiva, en lugar de una colección de contrastes. La familiaridad de 25 (especialmente después de sus predecesores) y el consiguiente regreso a un patrón progresivo le dan a esta sección una cualidad recapitulativa. Primero, el tema se subdivide y se abstrae hasta el punto de desintegración con 25-28. Las variaciones 29-31 descienden luego a la menor, culminando en el largo 31 barroco-romántico, el clímax emocional de la obra y la base para el sentido de trascendencia venidero. Una secuencia dominante presagia a la perfección la enorme fuga 32: el 'final' en su implacable energía, virtuosismo y complejidad. La transición final, intensamente llena de suspenso, se disuelve en el Minuet, a la vez un gol final y un desenlace. El efecto del ciclo completo es el sentido distintivo de un arco dramático; esto podría decirse que podría lograrse hasta cierto punto por la mera duración; sin embargo, las variaciones estructurales estratégicamente ubicadas, la secuencia meticulosa, la salida y el regreso radicales y la progresión final inspirada aumentan este efecto y demuestran su intencionalidad.

Por Alfred Brendel

Alfred Brendel , en su ensayo "¿Debe la música clásica ser completamente seria?" adopta un enfoque similar al de Kinderman, defendiendo la obra como "una obra humorística en el sentido más amplio posible" y señalando que los primeros comentaristas adoptaron una opinión similar:

El primer biógrafo de Beethoven, Anton Schindler, dice, y por una vez me inclino a creerle, que la composición de esta obra "divirtió a Beethoven en un grado poco común", que estaba escrita "con un humor color de rosa", y que era " rebosante de humor inusual ”, refutando la creencia de que Beethoven pasó sus últimos años en completa tristeza. Según Wilhelm von Lenz , uno de los primeros comentaristas más perspicaces de la música de Beethoven, Beethoven brilla aquí como "el sumo sacerdote del humor más plenamente iniciado"; él llama a las variaciones "una sátira sobre su tema".

Beethoven y Bach

La reputación de las Variaciones Diabelli se ubica junto a las Variaciones Goldberg de Bach . Sin embargo, mientras que en las Variaciones de Goldberg Bach se privó de los recursos disponibles para tomar la melodía del tema como principio rector, obteniendo así una independencia en materia melódica que le permitió alcanzar mucha más variedad y amplitud, Beethoven no hizo tal sacrificio. Explotó la melodía, además de los elementos armónicos y rítmicos, y al hacerlo logró fusionarlos todos en un conjunto de variaciones de increíble profundidad analítica. Además de los aspectos analíticos, Beethoven amplió las dimensiones de este material musical para que las Variaciones Diabelli se denominen propiamente "variaciones amplificadoras".

Los números 24 y 32 son más o menos fugas de libros de texto que muestran la deuda de Beethoven con Bach, una deuda que se destaca aún más en la variación 31, la última de las variaciones menores lentas, con su referencia directa a las variaciones Goldberg .

Las variaciones

Tema: Vivace

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El tema de Diabelli, un vals con acentos fuera de ritmo y cambios bruscos en la dinámica , nunca fue pensado para bailar. En ese momento, el vals ya no era simplemente un baile, sino que se había convertido en una forma de música artística . El título sugerido por Alfred Brendel para el tema de Diabelli, en su ensayo "¿Debe la música clásica ser completamente seria?", Defendiendo la idea de ver las Variaciones de Diabelli como una obra humorística, es Alleged Waltz . Los comentaristas no están de acuerdo con el valor musical intrínseco del tema de Diabelli.

Variación 1: Alla marcia maestoso

Variaciones 1 y 2

Si bien la primera variación de Beethoven se mantiene cercana a la melodía del tema de Diabelli, no tiene nada de vals. Es una marcha fuerte y con mucho acento en⁴
₄ tiempo, muy diferente del carácter y ³
₄tiempo del tema. Esta brusca ruptura de Diabelli anuncia que la serie no consistirá en meras variaciones decorativas sobre un tema. La primera variación, según Tovey, da "una prueba enfática de que se trata de una obra muy grande y seria", y la describe como "completamente solemne y de gran estilo".

Kinderman, por otro lado, cuyas investigaciones entre los cuadernos de bocetos de Beethoven descubrieron que la Variación 1 se insertó tarde en el trabajo, la considera una "variación estructural", haciéndose eco de Diabelli más claramente que las variaciones no estructurales y, en este caso, parodiando la debilidades del tema. Su carácter es, para Kinderman, "pomposo" y "simulacro de heroísmo". Alfred Brendel tiene una visión similar a la de Kinderman, caracterizando esta variación como "seria pero carente de cerebro". El título que ofrece es March: gladiador, flexionando los músculos . Wilhelm von Lenz lo llamó El mastodonte y el tema, una fábula.

Variación 2: Poco allegro

Esta variación no fue parte de la primera serie de Beethoven, pero se agregó algo más tarde. Mientras vuelve a³
₄tiempo después de la marcha anterior, se hace eco poco del tema de Diabelli. Es delicado, con un ambiente tenso y silencioso. Las únicas marcas son p y leggiermente . Se mueve en corcheas, allegro , los agudos y los graves alternando rápidamente a lo largo de toda la pieza. Cerca del final, la tensión aumenta debido a las síncopas . Brendel sugiere la delicadeza de esta variación titulándola Snowflakes . Beethoven diverge de la estructura de Diabelli de dos partes iguales, cada una repetida, omitiendo una repetición para la primera parte. Artur Schnabel , en su famosa grabación, repitió la primera parte de todos modos.

Variación 3: L'istesso tempo

Variaciones 3 y 4

Marcado dol ( Dolce ), esta variación tiene una fuerte línea melódica, aunque el tema original no es obvia. A mitad de camino a través de cada sección se hace eco de la secuencia ascendente que ocurrió en un punto similar del tema de Diabelli. En la segunda mitad, hay un pasaje pianissimo notable donde los agudos sostienen un acorde durante cuatro compases completos mientras el bajo repite una pequeña figura de tres notas una y otra vez, ocho veces, después de lo cual la melodía procede como si nada fuera de lo común. había pasado.

Esta fue la primera variación del plan original de Beethoven. Desde los primeros cuadernos de bocetos, Beethoven lo mantuvo junto con la siguiente Variación 4. Ambos usan contrapunto y la transición entre ellos es perfecta. El título de Brendel para esta variación es Confianza y duda persistente .

Variación 4: Un poco più vivace

El aumento constante del drama desde la Variación 2 alcanza un punto alto en esta variación. Aquí la emoción se lleva al frente y al centro, ambas mitades de la pieza corriendo en crescendos hacia un par de acordes marcados como fuerte . El ritmo de conducción enfatiza el tercer tiempo de la barra. El título de Brendel para esta variación es Learned ländler .

Variación 5: Allegro vivace

Variaciones 5-7

Esta quinta variación es un número emocionante con clímax rítmicos impresionantes. Por primera vez en la serie, hay elementos de virtuosismo, que se harán más pronunciados en las variaciones que siguen inmediatamente. El título de Brendel para esta variación es Duende domesticado .

Variación 6: Allegro ma non troppo e serioso

Tanto esta como las siguientes variaciones son piezas brillantes, emocionantes y virtuosas. Esta sexta variación presenta un trino en casi todos los compases contra arpegios y figuras apresuradas en la mano opuesta. El título de Brendel para esta variación es Trill retóricas (Demóstenes desafiando las olas) . Wilhelm von Lenz lo llamó "En el Tirol".

Variación 7: Un poco più allegro

Sforzando octavas en la mano del bajo contra tripletes en los agudos crean un efecto brillante y dramático. Kinderman llega a describirlo como "duro". El título de Brendel para esta variación es Lloriquear y estampar .

Variación 8: Poco vivace

Variaciones 8-10

Después de las tres variaciones fuertes y dramáticas que la preceden, esta octava variación ofrece alivio y contraste en forma de una pieza suave y fuertemente melódica, la melodía se mueve a un ritmo majestuoso en medias notas y medias notas punteadas, con el bajo proporcionando un tono. acompañamiento silencioso en forma de cifras ascendentes. La marca es dolce e teneramente ("dulce y tiernamente"). El título de Brendel para esta variación es Intermezzo (a Brahms) .

Variación 9: Allegro pesante e risoluto

Esta es la primera variación que tiene una tonalidad menor. Simple pero poderoso, Variation 9 está construido con los materiales más finos, que consta de poco más que la nota de gracia de apertura de Diabelli y el giro repetido en varios registros. La dirección es siempre ascendente, construyendo hacia un clímax. El título de Brendel para esta variación es Cascanueces laborioso . Al igual que la Variación n. ° 1, la caracteriza como "profundamente seria pero poco inteligente".

Variación 10: Presto

Tradicionalmente vista como el cierre de una división principal de la obra, la Variación 10 es la más brillante de todas las variaciones, un presto rompedor con trinos, trémolos y escalas de octava staccato . Tovey comenta: "El décimo, un torbellino de sonido muy emocionante, reproduce todas las secuencias y ritmos del tema con tanta claridad que parece mucho más una variación melódica de lo que realmente es". El título de Brendel para esta variación es Riendo y relinchando .

Variación 11: Allegretto

Variaciones 11-13

Otra variación construida a partir de las tres notas iniciales de Diabelli, esta tranquila y elegante. Kinderman señala cuán estrechamente relacionadas están en estructura las Variaciones 11 y 12. El comienzo de esta variación aparece en la película Copiando a Beethoven como el tema de la sonata escrita por el copista que Beethoven primero ridiculiza y luego, para redimirse, comienza a trabajar más en serio. El título de Brendel para esta variación es ' Innocente' (Bülow) .

Variación 12: Un poco più moto

Movimiento incesante con muchos cuartos seguidos. Kinderman ve esta variación como un presagio del Número 20 debido a la forma simple en que expone la estructura armónica. Tovey señala que es un desarrollo del No. 11. El título de Brendel para esta variación es Wave Pattern . La variación 12 es otra divergencia de la estructura de dos partes de Diabelli. La primera parte no se repite, mientras que Beethoven escribe la repetición de la segunda parte en su totalidad, haciendo pequeños cambios.

Variación 13: Vivace

Acordes poderosos y rítmicos, forte, cada vez seguidos por casi dos compases de silencio, luego una suave respuesta. "Pausas elocuentes", en palabras de von Lenz. "Silencios absurdos", para Gerald Abraham. Barry Cooper lo ve como una pieza humorística, en la que Beethoven "casi parece burlarse del tema de Diabelli". El suave giro de apertura de Diabelli se convierte en poderosos acordes, y sus repetidos acordes se convierten en un largo silencio. La secuencia finaliza con dos notas suaves y anticlimáticas. El título de Brendel para esta variación es Aforismo (morder) .

Variación 14: Grave e maestoso

Variación 14

La primera variación lenta, grave e maestoso . Von Bülow comenta: "Para impregnar este maravilloso número de lo que me gustaría llamar la 'gran solemnidad sacerdotal' en la que fue concebido, deje que la fantasía del intérprete evoque ante sus ojos los sublimes arcos de una catedral gótica". Kinderman escribe sobre su "amplitud y dignidad mesurada", y agrega que "su nobleza espaciosa lleva la obra a un punto de exposición que despierta nuestras expectativas de algún gesto nuevo y dramático". Las tres variaciones que siguen sin duda cumplen esas expectativas. El título de Brendel para esta variación es Here He Cometh, the Chosen .

Variación 15: Presto scherzando

Variaciones 15-17

Una de las últimas variaciones compuestas, la Variación 15 es corta y ligera, y prepara el escenario para las siguientes dos presentaciones virtuosas. Para Barry Cooper, esta es otra variación humorística que se burla del tema de Diabelli. Tovey comenta: "La decimoquinta variación da todo el contorno melódico [del tema] tan de cerca que su extraordinaria libertad de armonía (la primera mitad en realidad se cierra en la tónica) no produce ningún efecto de lejanía". El título de Brendel para esta variación es Espectro alegre .

Tovey ofrece un análisis similar de las variaciones:

Lo mismo se aplica al bloque grande de dos variaciones, dieciséis y diecisiete, de las cuales la decimosexta tiene la melodía en la mano derecha y semicorcheas en la izquierda, mientras que la decimoséptima tiene la melodía en el bajo y las semicorcheas arriba. Estas variaciones están tan cerca de la superficie del tema que las teclas sorprendentemente distantes tocadas por sus armonías añaden solo una sensación de majestuosidad y profundidad al efecto sin producir complejidad.

Variación 16: Allegro

Una variación virtuosa, fuerte , con trinos y octavas rotas ascendentes y descendentes. El título de Brendel para esta variación y la siguiente es Triumph .

Variación 17: Allegro

Esta es la segunda marcha después de la variación de apertura, la mayor parte fuerte , con octavas acentuadas en el bajo y figuras incesantes y apresuradas en los agudos. Para Tovey, "Esto lleva la primera mitad del trabajo a un clímax brillante". El título de Brendel para esta variación y la anterior es Triumph .

Variación 18: Poco moderato

Variaciones 18 y 19

Otra variación que utiliza el giro inicial del vals de Diabelli, esta vez con un carácter tranquilo ( dolce ), casi meditativo. El título de Brendel para esta variación es Memoria preciosa, ligeramente descolorida .

Variación 19: Presto

Rápido y ajetreado, en marcado contraste con la variación que sigue. Von Bülow señala "el diálogo canónico entre las dos partes". El título de Brendel para esta variación es Helter-skelter .

Variación 20: Andante

Variaciones 20-23

Una variación de movimiento extraordinariamente lento que consiste casi en su totalidad en medias notas punteadas en registros graves, un contraste sorprendente con las variaciones inmediatamente anteriores y posteriores. La melodía de Diabelli se identifica fácilmente, pero las progresiones armónicas (véanse los compases 9-12) son inusuales y la tonalidad general es ambigua. Proponiendo el título "Oracle", von Bülow recomienda "un efecto sugerente de los registros de órganos velados". Kinderman escribe, "En esta gran variación lenta enigmática, No. 20, hemos llegado al centro inmóvil de la obra ... la ciudadela de la 'paz interior'". Tovey lo llama "uno de los pasajes más impresionantes de la música". Brendel describe esta Variación 20 como "introspección hipnótica" y ofrece como título Santuario interior . Liszt lo llamó Esfinge . La estructura de dos partes de Diabelli se mantiene, pero sin repeticiones.

Variación 21: Allegro con brio - Meno allegro - Tempo primo

Un contraste extremo con el Andante anterior. El inicio, en el análisis de Kinderman, de variaciones que logran la "trascendencia", evocando "todo el universo musical tal como lo conocía Beethoven". Los acordes que lo acompañan se repiten tantas veces al comienzo de cada sección y los trinos repetidos desde el registro más alto al más bajo exageran despiadadamente las características del tema de Diabelli. Tovey describe esta variación como "sorprendente", pero señala que sigue claramente la melodía de Diabelli y "cambia de un tiempo común rápido a un triple más lento cada vez que reproduce los pasajes secuenciales ... en el tema". El título de Brendel para esta variación es Maniac y quejumbroso . Uhde agrupa los números 21-28 como el "grupo scherzo", con la tierna Fughetta (número 24) como un "trío".

Variación 22: Allegro molto, alla «Notte e giorno faticar» di Mozart

Una referencia al aria de Leporello en el comienzo de Mozart 's Don Giovanni . La música tiene un estilo bastante burdo y humorístico. Debido a que Leporello se queja de que tiene que "trabajar día y noche", a veces se dice que aquí Beethoven se queja del trabajo que puso en estas variaciones. También se ha sugerido que Beethoven está tratando de decirnos que el tema de Diabelli fue robado de Mozart. El título de Brendel para esta variación es 'Notte e giorno faticar' (para Diabelli) .

Variación 23: Allegro assai

Para von Bülow, otra variación virtuosa para cerrar lo que él ve como la segunda división principal de la obra. Para Kinderman, una parodia de ejercicios con los dedos publicada por Johann Baptist Cramer (a quien Beethoven admiraba como pianista, si no como compositor). Tovey se refiere a su "brillantez orquestal y ritmo caprichoso". El título de Brendel para esta variación es El virtuoso en el punto de ebullición (para Cramer) . Él caracteriza a los números 23, 27 y 28 como "mentes unidireccionales en un estado excitado", lo que sugiere un enfoque irónico.

Variación 24: Fughetta ( Andante )

Variación 24

Lírica y bella, en gran contraste con la variación anterior, una alusión a Bach. Tovey describe esta variación como "una red de sonidos maravillosamente delicada y misteriosa en una figura sugerida en parte por los agudos y en parte por el bajo de los primeros cuatro compases del tema. Actuando sobre una pista que le dio la segunda mitad del tema de Diabelli, Beethoven invierte esto en la segunda mitad de la fughetta ". Kinderman lo compara con la fuga final del último movimiento de la Sonata en A ♭ , op. 110 y al tono de "ciertos pasajes devocionales tranquilos en la Missa Solemnis ", ambos compuestos en este mismo período. El título de Brendel para esta variación es Pure Spirit .

Variación 25: Allegro

Variaciones 25-29

Acordes simples en la mano derecha sobre un patrón incesante y ocupado en la mano izquierda. Tovey señala que reproduce la apertura de cada mitad del tema de Diabelli de manera bastante simple, aunque el resto es muy libre, y agrega que "como reacción de la fughetta impresionantemente pensativa y tranquila, tiene un efecto intensamente humorístico". El título de Brendel para esta variación es Teutscher (danza alemana) .

Variación 26: ( Piacevole )

Esta variación es una deconstrucción del tema, que consiste enteramente en inversiones de tríadas rotas de tres notas y figuras escalonadas. Aquí se aprecia el cambio en el punto medio de pasajes descendentes a ascendentes, característica del vals fielmente conservada a lo largo de la obra. Estas tres variaciones finales de Do mayor antes de la sección menor tienen en común una distancia de textura con el vals. El título de Brendel para esta variación es Círculos en el agua .

Variación 27: Vivace

La estructura de esta variación es similar a la anterior, en el uso exclusivo de figuras de tres notas, el patrón descendente a ascendente y el cambio a pasajes escalonados en movimiento contrario en el punto medio de cada mitad. El patrón de triplete que consta de un semitono y un tercero se toma de las rosalias en los compases 8-12 del tema. El título de Brendel para esta variación es Juggler . Sugiere un enfoque irónico, caracterizando los números 23, 27 y 28 como "mentes de una vía en un estado excitado".

Variación 28: Allegro

Von Bülow ve esto como el cierre de la tercera división principal de la obra: "Esta Variación ... debe ser martillada con una impetuosidad casi furiosa ... Un sombreado más delicado no estaría en su lugar, al menos en la Primera Parte". (von Bülow)

Tovey escribe:

Después de que la vigésimo octava variación ha llevado esta etapa de la obra a un final estimulante, Beethoven sigue el ejemplo de Bach ... precisamente en la misma etapa (Variación 25) en las Variaciones Goldberg, y elige audazmente el punto en el que ampliará Nuestras expectativas de nuevos desarrollos son más sorprendentes que nunca. Da no menos de tres variaciones lentas en el modo menor, produciendo un efecto tan pesado (incluso en proporción a las gigantescas dimensiones de la obra) como el de un gran movimiento lento en una sonata.

Brendel señala que a partir de 1819 había una única variación en C menor (No. 30) y que las adiciones tardías de los números 29 y 31 expandieron el uso de la clave en "un área más grande de C menor". El título de Brendel para esta variación es La rabia del gato saltarín .

Variación 29: Adagio ma non troppo

La primera de tres variaciones lentas, parece ser el principio del fin: "El compositor nos transporta a un reino de sentimiento nuevo, más serio, incluso melancólico. Podría considerarse como el comienzo del Adagio de esta Variation-sonata; de este Adagio nos devuelve, por la gran doble fuga, Variación 32, a la esfera luminosa original del tono-poema , cuyo carácter general recibe su sello en el elegante Minuetto-Finale ". (von Bülow) El título de Brendel para esta variación es Suspiros sofocados (Konrad Wolff) .

Variación 30: Andante, semper cantabile

Variación 30

"Una especie de lamento barroco" (Kinderman). Lento y expresivo, como la variación que sigue. Sus barras finales conducen sin problemas a la Variación 31. Los comentaristas han utilizado un lenguaje fuerte para la sección final. Tovey la describe como "una frase tan inquietante que, aunque Beethoven no repite todas las secciones de esta variación, marca los últimos cuatro compases para que se repitan". Von Bulow dice: "Podemos reconocer en estas cuatro medidas el germen original de todo el romanticismo de Schumann". El título de Brendel para esta variación es Dolor suave . Solo hay indicios de la estructura de dos partes de Diabelli.

Variación 31: Largo, molto espressivo

Variación 31

Profundamente sentida, llena de ornamentos y trinos, hay muchas similitudes con la arietta de Piano Sonata, Op. 111 . Tovey vuelve a utilizar superlativos: "La trigésima primera variación es una efusión extremadamente rica de melodía muy ornamentada, que para los contemporáneos de Beethoven debe haber sido apenas inteligible, pero que nosotros, que hemos aprendido de Bach que el sentimiento de un gran artista es a menudo más profundo donde su expresión es de lo más ornamentada, puede reconocer como una de las expresiones más apasionadas de toda la música ".

Von Bülow comenta: "Nos gustaría llamar a este número, tanto reflexivo como tierno, como un renacimiento del Adagio de Bach, ya que la fuga doble siguiente es una de los Handel Allegros. Junto a estos, las Variaciones finales, que podrían considerarse como una nuevo nacimiento, por así decirlo, del Minuet Haydn-Mozart, poseemos, en estas tres Variaciones, un compendio de toda la historia de la música ". El final de esta variación, una séptima dominante no resuelta, conduce naturalmente a la siguiente fuga. El título de Brendel para esta variación es To Bach (to Chopin) . La estructura es un escorzo del tema de Diabelli.

Variación 32: Fuga: Allegro

Variación 32

Mientras que en los conjuntos de variaciones tradicionales a menudo se usaba una fuga para concluir la obra, Beethoven usa su fuga para alcanzar un gran clímax y luego la sigue con un minueto final y tranquilo. La fuga de la Variación 32 se distingue por su clave externa, E ♭  mayor. Estructuralmente, la pieza abandona el original en dos partes de Diabelli. Melódicamente, se basa en la cuarta caída de Diabelli, utilizada en muchas de las variaciones anteriores, así como, de manera más sorprendente, en la parte menos inspirada y menos prometedora del tema de Diabelli, la nota repetida diez veces. El bajo en los primeros compases toma la figura ascendente de Diabelli y la presenta en secuencia descendente. Con estos materiales endebles, Beethoven construye su poderosa fuga triple.

Los temas se presentan en una variedad de armonías, contextos, luces y sombras, y utilizando las técnicas tradicionales de fuga de inversión y stretch . Aproximadamente a los dos tercios, se alcanza un clímax de fortissimo y, después de una pausa, comienza una sección de pianissimo contrastante con una figura en constante apresuramiento que actúa como el tercer sujeto fugal . Eventualmente, los dos temas originales de la fuga estallaron en voz alta nuevamente y la obra corre impetuosamente hacia su clímax final, un acorde estruendoso y un gran barrido de arpegios dos veces hacia arriba y hacia abajo por todo el teclado.

La transición al minueto sublime que forma la variación final es una serie de acordes silenciosos y muy prolongados que logran un efecto extraordinario. En palabras de Salomón, "La variación trigésimo tercera es introducida por un Poco adagio que rompe el impulso agitado de la fuga y finalmente nos lleva al borde de la total inmovilidad, proporcionando una cortina para separar la fuga del minueto". Al describir el final, los comentaristas a menudo se ven impulsados ​​a los superlativos. Gerald Abraham lo llama "uno de los pasajes más extraños que jamás haya escrito Beethoven". Kinderman describe la transición como "uno de los momentos más mágicos de la obra":

Beethoven enfatiza el acorde de séptima disminuida mediante una especie de cadencia arpegiada que abarca cuatro y luego cinco octavas. Cuando la música se posa sobre esta sonoridad disonante, queda claro que hemos llegado al punto de inflexión y nos encontramos en un momento de gran trascendencia musical. ¿Qué explica el poder de la siguiente transición, que tanto ha impresionado a músicos y críticos? (Tovey lo llamó "uno de los pasajes más asombrosamente impresionantes jamás escritos"). Una razón es sin duda el gran peso temporal de las treinta y dos variaciones que lo preceden, que duran tres cuartos de hora en su interpretación. En este momento finalmente se detiene la aparentemente interminable continuidad de variaciones en un gesto sin precedentes. Pero esto todavía no explica la extraña fuerza de la progresión de acordes que se modula desde Mi ♭  mayor hasta la tónica Do mayor del Finale ... "

La descripción de Tovey de este momento dramático es:

La tormenta de sonido se desvanece, y, a través de uno de los pasajes más etéreos y, estoy ampliamente justificado al decirlo, asombrosamente impresionante jamás escrito, pasamos silenciosamente a la última variación.

Técnicamente, von Bülow admira en los cuatro compases finales "el principio de modulación desarrollado principalmente en el último período creativo del maestro ... la progresión sucesiva por pasos de las diversas partes mientras emplea la modulación enarmónica como un puente para conectar incluso las tonalidades más remotas. "

El título de Brendel para esta variación es Para Handel .

Variación 33: Tempo di Menuetto moderato

Variación 33

Tovey comenta:

Es profundamente característico de la forma en que (como el propio Diabelli parece haber comprendido en parte) esta obra desarrolla y amplía los grandes principios estéticos del equilibrio y el clímax encarnados en las Variaciones "Goldberg", que termina tranquilamente. La libertad necesaria para un clímax ordinario en líneas modernas ya estaba asegurada en la gran fuga, colocada, por así decirlo, en una clave extranjera; y ahora Beethoven, como Bach, completa su trabajo con un regreso pacífico a su hogar, un hogar que parece muy alejado de estas experiencias tormentosas a través de las cuales solo se puede alcanzar una calma tan etérea.

El título de Brendel para esta variación es Para Mozart; a Beethoven explicando:

En la coda de la variación final, Beethoven habla en su propio nombre. Alude a otro conjunto supremo de variaciones, el de su propia última Sonata, Op. 111, que se había compuesto antes de que se terminaran las Variaciones Diabelli . Arietta de Beethoven de Op. 111 no solo está en la misma tonalidad que el 'vals' de Diabelli, sino que también comparte ciertos rasgos motivadores y estructurales, mientras que los personajes de los dos temas no podrían ser más dispares. Uno puede escuchar a Arietta como otro descendiente más distante del "vals", y maravillarse con el efecto inspirador del "parche del zapatero".

Solomon describe los compases finales como "la imagen final, de una nostalgia tierna, candente y profunda, un punto de vista desde el que podemos revisar los propósitos de todo el viaje".

Obras inspiradas

• Diálogo con 33 variaciones de L. van Beethoven sur une valse de Diabelli , un diálogo de 1971 entre el escritor Michel Butor y Beethoven.
• 33 Variations , una obra de 2007 de Moisés Kaufman , explora la historia de la composición de las variaciones.

Notas

Referencias

Bibliografía

enlaces externos

Comentarios

• Variaciones Diabelli de Beethoven por William Kinderman. Versión en línea

Partitura

• Variaciones de Diabelli : Puntajes en el Proyecto de Biblioteca Internacional de Partituras Musicales
• Partitura de dominio público de la variación de Franz Schubert en un vals de Diabelli en IMSLP
• Partitura de dominio público de la variación de Franz Liszt en un vals de Diabelli en IMSLP
• Partitura del aria de Mozart "Notte e giorno faticar" de Don Giovanni . Compare con la Variación 22 anterior.

Primeras copias y ediciones

• Copia del grabador enviada a Ferdinand Ries en Londres, 1823, con correcciones en la letra de Beethoven. Completo (78 páginas). La página del título con la letra de Beethoven incluye el título y la dedicatoria a la esposa de Ries como sigue: "33 Veränderungen über einen walzer Der Gemahlin meines lieben Freundes Ries gewidmet von Ludwig van Beethoven Vien el 30 de abril de 1823". Esta edición de Londres nunca se publicó. De los archivos digitales de Beethoven-Haus, Bonn.
• Correcciones a la copia del grabador de Londres (arriba) para la Variación 31, con letra de Beethoven (dos páginas). De los archivos digitales de Beethoven-Haus, Bonn.
• 33 Veränderungen über einen Walzer für das Piano-Forte, pub. Cappi und Diabelli (completo, 43 páginas). Dedicado a Antonia Brentano. De los archivos digitales de Beethoven-Haus, Bonn.
• 33 Veränderungen über einen Walzer für das Piano-Forte, pub. Cappi und Diabelli (solo portada y tema). Dedicado a Antonia Brentano. De los archivos digitales de Beethoven-Haus, Bonn.
• 33 Veränderungen über einen Walzer für das Piano-Forte, pub. Cappi und Diabelli (solo portada y tema). Dedicado a Antonia Brentano. De los archivos digitales de Beethoven-Haus, Bonn.
• Vaterländische Künstlerverein (solo portada); también 33 Veränderungen über einen Walzer (solo portada y tema); pub. A. Diabelli y comp. De los archivos digitales de Beethoven-Haus, Bonn.
• Vaterländische Künstlerverein (solo portada); también 33 Veränderungen über einen Walzer (solo portada y tema); pub. A. Diabelli y comp. De los archivos digitales de Beethoven-Haus, Bonn.