Davide Pérez - Davide Perez

Davide Pérez. Grabado en cobre de J. Vitalba según un dibujo de Francesco Bartolozzi, 1774-1780?

Davide Pérez (1711-30 de octubre de 1778) fue un compositor de ópera italiano nacido en Nápoles de padres italianos, y más tarde compositor de la corte residente en Lisboa a partir de 1752. Organizó tres óperas con libretos de Metastasio en Lisboa con gran éxito en 1753, 1754 y 1755. Después del terremoto de Lisboa de 1755 , Pérez pasó de la ópera principalmente a la música de iglesia.

Primeros años

Pérez nació en Nápoles , hijo de Giovanni Pérez y Rosalina Serrari, ambos napolitanos. A la edad de 11 años ingresó en el Conservatorio di S Maria di Loreto de Nápoles, donde permaneció hasta 1733, estudiando contrapunto con Francesco Mancini , canto y teclado con Giovanni Veneziano y violín con Francesco Barbella .

Al finalizar sus estudios, Pérez entró inmediatamente al servicio del príncipe siciliano de Aragón, Naselli. De 1734 datan sus primeras piezas conocidas, las cantatas latinas Ilium Palladio astu Subducto Expugnatum y Palladium interpretadas en el Collegio della Società di Gesù de Palermo , para las festividades de los laureles. En los años siguientes, estuvo activo tanto en Palermo como en Nápoles, ya que su patrón se convirtió en chambelán del rey recién coronado, Carlo I. Su primera ópera, La nemica amante , fue compuesta para el cumpleaños del rey el 4 de noviembre de 1735 y presentada en el jardines del palacio real napolitano y más tarde en el Teatro S Bartolomeo. En la dedicatoria del libreto, el empresario de teatro, Angelo Carasale, se refirió a Pérez y Pergolesi como 'dei buoni virtuosi di questa città'. A diferencia de la ópera de Pergolesi, que entonces se consideró un fracaso, la de Pérez fue un gran éxito, y su carrera temprana le otorgó, en 1738, un nombramiento como vicemaestro di cappella en la Cappella Palatina de Palermo, la Iglesia de San Pedro en el palacio real, para se convierte en maestro al año siguiente tras la muerte de su antiguo titular, Pietro Puzzuolo.

Madurez

A principios de la década de 1740, Pérez se estableció firmemente como un maestro maduro. La ópera que compuso para el Teatro Romano d'Alibert, en el Carnaval de 1740, no se presentó debido a la repentina muerte del Papa Clemente XII , pero al regreso de Pérez a Nápoles representó una ópera buffa, I travestimenti amorosi y una serenata L 'amor pittore para la corte, y una ópera seria, Il Siroe , para el Teatro San Carlo. Caffarelli y Manzuoli cantaron en la última.

La ópera no fue una empresa fácil en Palermo y, hasta 1745, la mayoría de las composiciones de Pérez como maestro de capilla incluían cantatas o serenatas y música de iglesia, incluida en 1742 un escenario del oratorio de Metastasio La Passione di Gesù Cristo . Además compuso música de iglesia para Nápoles y dos óperas para la temporada del Carnaval Genovese de 1744. Después de marzo de 1748, a Pérez se le concedió una licencia y nunca regresó a Palermo, aunque continuó recibiendo la mitad de su salario de Palermo hasta su muerte. En rápida sucesión, luego representó sus óperas en Nápoles, Roma, Florencia, Venecia, Milán, Turín y Viena. En febrero de 1749, Pérez compitió con Niccolò Jommelli en un examen público para el puesto de maestro de capilla en el Vaticano. La influencia del cardenal Albani y del cardenal Passionei concedió a Jommelli el nombramiento, a pesar de que Pérez era el favorito de los músicos (Girolamo Chiti, el maestro de capilla de otra capilla papal, San Juan de Letrán, comentó que Pérez compone, canta y toca como un angel 'y' es muy superior a Jommelli en el trabajo de base, el canto y el juego. Sin embargo, es un hipocondríaco imaginario ').

Carrera en Portugal

En 1752 el rey José I de Portugal invitó a Pérez a convertirse en maestro de capela y maestro de música de las princesas reales, cargo que ocupó hasta su muerte. El estipendio anual de 2: 000 $ 000 (dos contos de réis ), sumado a los excelentes recursos musicales y teatrales de la corte portuguesa, sin duda influyeron en su decisión de permanecer en Lisboa. La ambición del rey portugués recién coronado era apartarse de la política musical de su padre, preocupada casi exclusivamente por la música sacra, y dar a la ópera italiana una posición central en la corte. El suntuoso tratamiento escénico era la regla, y las óperas de Pérez fueron montadas por diseñadores tan famosos como Berardi, Dorneau, Bouteux y Galli-Bibiena. Igualmente importantes fueron los grandes cantantes que se presentaron en la corte portuguesa, incluidos Raaf, Elisi, Manzuoli, Gizziello y Caffarelli.

El terrible terremoto que destruyó Lisboa el 1 de noviembre de 1755 cambió para siempre la producción de Pérez. La Ópera do Tejo fue destruida seis meses después de su apertura y la corte se retiró de los teatros. No se produjeron óperas durante los siguientes siete años y, a partir de entonces, solo de una manera menos espectacular. Durante los últimos 23 años de su vida, Pérez escribió solo tres óperas nuevas. En cambio, compuso una gran cantidad de música de iglesia, cubriendo casi todos los rituales y prácticas de las dos capillas musicales principales de Lisboa, la Real y el Seminário da Patriarcal. Nunca abandonó Portugal, por lo que su reconocimiento internacional disminuyó lentamente. Aún así, Gerber señaló que desde 1766 las composiciones de Pérez eran conocidas y solicitadas en Alemania y que él era en 1790 'uno de los compositores más célebres y queridos entre los maestros italianos ... uno de los últimos compositores que mantuvo el rigor del contrapunto' . JC Krause nombró a Hasse , Pérez y Paisiello como modelos satisfactorios. En 1774, Pérez se convirtió por aclamación en miembro de la Academia de Música Antigua de Londres , e hizo imprimir la única pieza a gran escala en su vida, el Mattutino de 'Morti (su tercer conjunto de la Oficina de los Muertos ), publicado allí por Bremner. . Su música, especialmente la religiosa, se copió ampliamente en Italia. Durante los últimos cuatro años de su vida, Pérez sufrió una enfermedad crónica, que finalmente perdió la vista, pero continuó componiendo. En 1778, su alumna, ahora Reina María I de Portugal , lo nombró Caballero de la Orden de Cristo ; cuando murió en Lisboa, ordenó un elaborado funeral a expensas de la Corona.

Óperas

Pérez compuso más de 44 obras dramáticas entre 1735 y 1777, 22 óperas entre 1744 y 1755, período en el que se concentró casi exclusivamente en el género. Extractos de Arminio , La Didone abbandonata , Ezio , Farnace , Solimano y Vologeso fueron publicados en Londres por John Walsh , y al menos 24 existen en manuscrito.

En la serie de ópera escrita antes de 1752, Pérez estaba a menudo limitado por las formas de la ópera metastasiana . Il Siroe , Andromaca y Alessandro nell'Indie (versión de 1744) son ejemplos principales: 20 o más arias da capo completas (más de la mitad acompañadas de cuerdas solamente) se utilizan de manera constante, con entre uno y cuatro recitativos acompañados, generalmente un solo dueto, una sinfonía superficial de tres movimientos y un final coral sencillo para los principales. Las arias generalmente se escriben en el idioma del concierto barroco, con extravagantes pinturas de palabras en la orquesta y extensos pasajes de bravura vocal. Siguiendo la prescripción de Metastasio de definición de personajes como la suma de un patrón de inversiones dramáticas, cada aria generalmente representa un solo afecto, con pocas excepciones: Artaserse y Alessandro contienen cada uno un complejo de escenas de arias relacionadas y recitativos acompañados.

Con Demofoonte en 1752, cuando Pérez comenzó su prolongada residencia en Lisboa, el idioma monumental declinó y un estilo sentimental ganó cada vez más prominencia, con una claridad de textura resultante, una mayor simetría de frase, motivos rítmicos frecuentes y énfasis en lo patético. Las modificaciones formales incluyen la frecuente ausencia de ritornellos, arias da capo truncadas , entre cinco y nueve recitativos acompañados y varios conjuntos pequeños. Las óperas de Pérez de la década de 1750 muestran con frecuencia un dominio orquestal superior al de la escuela de ópera italiana contemporánea, incorporando características que durante la década de 1740 solo podía utilizar en su música religiosa. Las cuerdas están en tres a cinco partes, el viento se usa a menudo para pasajes solistas y hay menos duplicación de las partes vocales y un aumento en pasajes concertantes. Entre los mejores ejemplos de esta última manera se encuentran Olimpiade , Demofoonte , Ipermestra y Alessandro nell'Indie (versión de 1755).

Demetrio (versión de 1766) representa una estética transicional, en la que Pérez combinó una dramaturgia barroca modificada con un estilo musical más actual: eliminó 14 textos de aria de Metastasio, utilizó ocho recitativos acompañados y dos dúos para momentos de reflexión personal, y le dio al aria de da capo más coherencia musical y dramática. Solimano (1768) es su obra maestra reconocida. Contiene 14 arias de dal segno , una cavatina y seis recitativos acompañados, cuyo alcance y procedimientos son excepcionales; varias veces los números individuales se integran en complejos de escenas a gran escala. Kretzschmar (1919) afirmó que Solimano 'pertenece bajo el título de obras maestras ... riqueza de invención y de sentimiento, originalidad de medios y de forma, todo está ahí, lo que hace grande a un arte' y 'si todos los compositores de ópera del napolitano la escuela hubiera sido de su sello, no habría sido necesario un Gluck '.

Lista de óperas

  • La nemica amante (libretista desconocido), dramma per musica (4 de noviembre de 1735, Nápoles, Palazzo reale)
  • I travestimenti amorosi (Antonio Palomba), commedia per musica (10 de julio de 1740, Nápoles, Palazzo reale)
  • Siroe ( Pietro Metastasio ) (4 de noviembre de 1740 Nápoles, Teatro S. Carlo)
  • Demetrio (Pietro Metastasio), (13 de junio de 1741, Palermo, Teatro S. Cecilia)
  • Alessandro nell'Indie (Pietro Metastasio), (Carnaval 1744, Génova, Teatro Falcone)
  • Merope ( Apostolo Zeno ) (1744 Gènova, Teatro Falcone)
  • Leucippo ( Giovanni Claudio Pasquini ), favola pastorale (1744, Palermo, Teatro S. Cecilia)
  • L'errore amoroso (Antonio Palomba), comedia per musica (Carnaval 1745, Palermo, Teatro S. Lucia)
  • L'amor fra congionti , commedia (Carnaval 1746, Palermo, Teatro S. Lucia)
  • Artaserse (Pietro Metastasio) (otoño de 1747, Florencia, Teatro della Pergola)
  • Semiramide riconosciuta ' (Pietro Metastasio) (3 de febrero de 1749, Roma, Teatro Alberto)
  • La clemenza di Tito ' (Pietro Metastasio) (1749, Nápoles, Teatro San Carlo )
  • Andrómeda (1750, Viena, Hoftheater)
  • Vologeso (Apostolo Zeno) (1750, Viena, Hoftheater)
  • Ezio (Pietro Metastasio) (26 de diciembre de 1750, Milán, Teatro regio ducale)
  • Il Farnace (Apostolo Zeno, revisado Antonio Maria Lucchini?) (Carnaval 1751 Turín, Teatro real)
  • La Didone abbandonata (Pietro Metastasio) (1751, Génova)
  • La Zenobia (Pietro Metastasio) (otoño de 1751, Milán, Teatro regio ducal)
  • Il Demofoonte (Pietro Metastasio) (otoño de 1752 Lisboa, Teatro di Corte)
  • L ' Olimpiade (Pietro Metastasio) (Primavera de 1753, Lisboa, Teatro di Corte)
  • L'eroe cinese (Pietro Metastasio) (6 de junio de 1753, Lisboa, Teatro di Corte)
  • Adriano en Siria (Pietro Metastasio) (Carnaval 1754, Lisboa, Salvaterra)
  • L'Ipermestra (Pietro Metastasio) (31 de marzo de 1754, Lisboa, Teatro Real Corte)
  • Il re pastore (Pietro Metastasio) (primavera de 1756, Cremona)
  • Solimano (Textdichter unbekannt), 3 actos (31 de marzo de 1758, Lisboa, Teatro de la Ajuda)
  • Arminio (Antonio Salvi), Pasticcio (1760, Londres, King's Theatre )
  • Creusa en Delfo ( Gaetano Martinelli ), drama per musica 2 actos (Carnaval, 1774 Lisboa, Salvaterra)
  • Astarto atribuido (1743 Palermo); Medea (1744, Palermo); L'isola incantata (1746 Palermo)

Música de iglesia

Los dos largos períodos de empleo que tuvo Pérez durante su vida le brindaron enormes oportunidades de escribir para la iglesia, y la música religiosa representa la parte más grande y elaborada de su producción. En su carrera más temprana, Florimo informa que "enriqueció con sus composiciones" la Cappella Palatina de Palermo, pero también hay muchas piezas escritas para Nápoles. En Lisboa, la profunda religiosidad de su alumna, la Real Princesa María y la suya propia, combinada con las orientaciones tomadas por la política musical de la corte, le hizo concentrarse en la música sacra para las capillas reales durante los últimos 23 años de su vida. Su primera misa está fechada en febrero de 1736, y la mayoría de sus primeras obras tienen un uso muy amplio y cuidadoso de recursos orquestales y corales. Por ejemplo, la misa del 24 de febrero de 1740 está compuesta por dos coros (el 'cum Sancto Spiritu' final es una fuga de diez voces ), cuerdas completas divididas, en algunas secciones, en dos orquestas, instrumentos de viento (sin clarinetes), trompas y trompetas. en pares. Presenta una escritura orquestal muy detallada: cuerdas apagadas, seconda corda instruida en pasajes para violines, abundantes crescendos y diminuendos orquestales, partes solistas para instrumentos de viento y para viola. En este período, Pérez trató las voces solistas de una manera similar a las arias operísticas, la mayoría de las fugas o secciones de fugato tienen entradas de temas muy simétricas, y las piezas en el llamado estilo antico son conservadoras en armonía y notación.

A diferencia de las óperas, no hay una fecha definida en la que sea posible ver un cambio en el estilo de la música religiosa tardía de Pérez. Sin embargo, la producción de sus últimos años en Lisboa es bastante distinta a la primera. La escritura orquestal siguió siendo tan detallada como antes, pero ya no se encuentran instrumentos como flautas dulces y laúdes. Hay menos uso de secciones separadas para voces solistas. La mayoría de las piezas son ahora concertadas, es decir, con uno o más solistas emergiendo del coro para pasajes cortos, creando así numerosas texturas vocales distintas. Una diferencia llamativa es la técnica del contrapunto , que, aún siendo estricta, se volvió elocuente y sentimental. Ahora, las piezas rara vez muestran secciones distintas en estilo moderno y en contrapunto arcaístico. En su estilo posterior, la presentación musical de las palabras adquirió un matiz pietista . Las secciones alternan libremente entre escritura polifónica y cordal ; la armonía se elabora constantemente; el cromatismo se utiliza libremente. Sin embargo, es un estilo que favorece fuertemente la variedad sobre la coherencia, ya que no hay una recurrencia temática regular a lo largo de las piezas.

Los críticos del siglo XVIII a menudo clasificaban a Pérez con Hasse y Jommelli. Charles Burney encontró "un espíritu original y elegancia en toda su producción". Los comentarios de los siglos XIX y XX, basados ​​en su mayor parte en muy pocas óperas anteriores, generalmente han degradado este juicio. Un examen más completo de sus obras confirma la estatura que le asignaron sus contemporáneos. Si bien fue esencialmente una figura de transición en la ópera del siglo XVIII, fue sin embargo uno de los grandes compositores de ópera seria. Sin embargo, fue en sus composiciones posteriores para la iglesia donde Pérez tuvo la mejor posibilidad de desarrollar su estilo. El suyo es uno de los mejores corpus de música para los rituales católicos romanos del siglo XVIII.

Lista de música de la iglesia

Discografia

  • Mattutino de 'morti por Davide Perez, Ghislieri Choir & Consort , Giulio Prandi, Invernizzi, Vitale, (Sony International - Deutsche Harmonia Mundi) 2014.

enlaces externos

Referencias

  • C. Burney: Una historia general de la música desde las edades más tempranas hasta el presente (Londres, 1776-1789)
  • SM Vercelli: Nelle funebre pompe del Signor Arcimaestro en Musica David Peres (Lisboa, 1779)
  • S. Bertini: Dizionario storico-critico degli scrittori di musica e de 'più celebri artisti di tutte le nazioni si' antiche che moderne , vol. iii (Palermo, 1815)
  • F. Florimo: La Scuola musicale di Napoli ei suoi conservatorii (Napoli, 1880-1883)
  • H. Kretzchmar: 'Aus Deutschlands italienischer Zeit', JbMP , viii (1901), 45
  • R. Eitner: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexicon (Leipzig, 1900-4)
  • H. Kretzchmar: Geschichte der Oper (Leipzig, 1919)
  • U. Prota-Giurleo: Musicisti napoletani alla corte di Portogallo (Nápoles, 1923)
  • E. Soares: David Perez: Subsídios para a biografia do célebre mestre de música de câmera de D. José (Lisboa, 1935)
  • Prota Giurleo: MGG , X, col. 1038-42 (1962)
  • PJ Jackson: Las óperas de David Pérez (dis., Universidad de Stanford, 1967)
  • MC de Brito: Ópera en Portugal en el siglo XVIII (Cambridge, 1989)
  • WC Holmes, Ópera observada: vistas de un empresario florentino a principios del siglo XVIII (Chicago, 1993)
  • N. Maccavino, Nicolò: 'Manoscriti musicali settecenteschi dell'Archivio Musicale Crescimano', en Il canto dell'aquila. Caltagirone: Centro di Studi Musicali per il Meridione, 1990, págs. 66–101.
  • S. Silvi: Davide Perez e l'italianismo nella Lisbona di D. José I. Edizione critica del mottetto Amore Jesu gaudeo . Tesis de grado en Historia de la Música, Viterbo: Università degli Studi della Tuscia, 1996-7.
  • R. Pagano: 'Il Blasone e la lira: Gli aristocrati e la musica nella Palermo dei secoli scorsi', en Giacomo Francesco Milano e il ruolo dell'aristrocrazia nel patrocinio delle attività musicali nel secolo XVIII, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Polistena - San Giorgio Morgeto, 12-14 de octubre de 1999), a cura di Gaetano Pitarresi, Reggio Calabria, Laruffa Editore 2001, pp. 255-279.
  • A. Tedesco: 'La Cappella de' militari spagnoli di Nostra Signora della Soledad di Palermo ', ídem, págs. 199-254.
  • M. Dottori: 'Pérez, David', New Grove II (2000).
  • M. Dottori: La música de iglesia de David Perez y Niccolò Jommelli . Curitiba: DeArtes, 2008. [1]

Recientemente , se dedicó a Davide Pérez un número completo de la hermosa revista siciliana de culturas musicales, Avidi Lumi . Publicado por el Teatro Massimo de Palermo, tiene los siguientes artículos, y sus traducciones al inglés, junto con la primera grabación de su música, el oratorio Il martirio di San Bartolomeo :

  • Roberto Pagano, "David Perez nel contesto musicale palermitano di metà Settecento", págs. 7–15.
  • Manuel Carlos de Brito, "Aspetti del periodo portoghese di David Perez", págs. 16-23.
  • Miguel Ángel Marín, "La fortuna di Perez en España: la circulazione delle arie", págs. 24–33.
  • Anna Tedesco, "David Perez maestro di cappella a Palermo", págs. 34–45.
  • Dinko Fabris, "La diffusione di Perez Attraction l'editoria musicale", págs. 46–51.
  • Maurício Dottori, "La musica sacra di David Perez: produzione e questioni stilistiche", págs. 68–75.
  • Nicolò Maccavino, "Il martirio di San Bartolomeo, oratorio 'sagro' a quattro voci del Sig.r David Perez: Roma 1749", págs. 76–85.
  • Rui Vieira Nery, "David Perez in Portogallo. Testimonianze di viaggiatori stranieri", págs. 86-102.