Bailarina en un café -Dancer in a Café

Jean Metzinger, 1912, Danseuse au café, bailarina en un café, óleo sobre lienzo, 146,1 x 114,3 cm, Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York.jpg
Artista Jean Metzinger
Año 1912
Medio Óleo sobre lienzo
Movimiento Cubismo
Dimensiones 146,1 cm × 114,3 cm (57,5 pulgadas × 45 pulgadas)
Localización Galería de arte Albright-Knox . Adquisición: Fondos de compra general, 1957, Buffalo, Nueva York

Danseuse au café (también conocida como Dancer in a Café o Au Café Concert and Danseuse ) es una gran pintura al óleo creada en 1912 por el artista y teórico francés Jean Metzinger (1883-1956). La obra se expuso en París en el Salon d'Automne de 1912, titulada Danseuse . La contribución cubista al Salon d'Automne de 1912 generó una controversia en el Ayuntamiento de París, lo que llevó a un debate en la Chambre des Députés sobre el uso de fondos públicos para proporcionar el lugar para un arte tan "bárbaro". Los cubistas fueron defendidos por el diputado socialista, Marcel Sembat . Esta pintura fue realizada cuando Albert Gleizes y Jean Metzinger, en preparación para el Salon de la Section d'Or , publicaron una importante defensa del cubismo , dando como resultado el primer ensayo teórico sobre el nuevo movimiento, Du "Cubisme" . Danseuse au café se reprodujo por primera vez en una fotografía publicada en un artículo titulado Au Salon d'Automne "Les Indépendants" en el periódico francés Excelsior  [ fr ] , 2 de octubre de 1912. La pintura se encuentra ahora en la Galería de Arte Albright-Knox , Buffalo Nueva York.

Descripción

Danseuse au café es una pintura al óleo sobre lienzo con dimensiones de 146,1 × 114,3 cm (57,5 × 45 pulgadas). La pintura representa a una mujer bailando en un café-concierto . Se la muestra en la mitad derecha del lienzo con un elaborado vestido y sosteniendo en su mano derecha un ramo de flores. En la escena del café, se pueden observar a otros cuatro, dos mujeres y dos hombres, a la izquierda del cuadro, tres de los cuales están sentados frente a una mesa sobre la que se colocan varios elementos (incluidas las bebidas), y uno de ellos es colocado aparentemente en el fondo (arriba a la izquierda).

La "encantadora" Dancer in a Café de Metzinger , escribe el historiador del arte Daniel Robbins , "se regocija con el exotismo del momento, jugando con las plumas o las plumas de las mujeres parisinas vestidas a la moda con sus vestidos de Worth contra un patrón amerindio en el traje de la bailarina, comparando ingeniosamente el apogeo de la moda europea con lo antropológicamente arcano ".

Como en otras obras de Metzinger de la misma época, se encuentran elementos del mundo real, por ejemplo, luminarias, flores, plumas y encajes. El resto del lienzo consta de una serie de crescendos y diminuendos de mayor o menor abstracción, de formas convexas y cóncavas, de superficies hiperbólicas y esféricas, que parten de las enseñanzas de Georges Seurat y Paul Cézanne . La pincelada divisionista , los 'cubos' mosaicos, presentes en su fase neoimpresionista (hacia 1903 hasta 1907) han regresado dando textura y ritmo a vastas áreas del lienzo, visibles tanto en las figuras como en el fondo.

El Salón de Otoño de 1912, celebrado en París en el Grand Palais del 1 de octubre al 8 de noviembre. Danseuse de Metzinger se exhibe en segundo lugar a la derecha. Otras obras son mostradas por Joseph Csaky , František Kupka , Francis Picabia , Amedeo Modigliani y Henri Le Fauconnier .

Bailarina en un café representa a mujeres y hombres sorprendentemente a la moda en el apogeo de la moda parisina en 1912. La bailarina vestía un vestido de noche con capa de gasa y terciopelo de seda verde con cuentas y bordados, estilo directoire , adornado con lentejuelas de celuloide y ribetes dorados, su cabello peinado en un elegante moño, aparece en un escenario bajo o una mesa actuando para los clientes o invitados, todos elegantemente vestidos y peinados con seda y vestidos de red con cuentas, brocado plateado y vestidos largos de encaje, sombreros con plumas de avestruz, traje estampado, sombrero fedora y corbata negra . El artista describe las figuras y el fondo como una serie de facetas y planos subdivididos, presentando simultáneamente múltiples aspectos de la escena del café. Esto se puede ver en el posicionamiento deliberado de la luz, la sombra, el uso no convencional del claroscuro , de la forma y el color, y la forma en que Metzinger asimila la fusión del fondo con las figuras. La superficie múltiple tiene una geometría compleja de reticulaciones con intrincadas series de líneas negras (de aspecto casi matemático) que aparecen en secciones como dibujo inferior y en otras como sobre dibujo.

"El estilo de la ropa es meticulosamente actualizado", escribe Cottington sobre las tres entradas de Metzinger en el Salon d'Automne de 1912, "el corte de los vestidos y las siluetas relativamente desnudas que permitieron que sus tejedores exhibieran, deben mucho más a Poiret que a Worth; de hecho, el cheque de una figura en La bailarina y los lunares de la Mujer con un abanico anticipan las geometrías de posguerra, si no las armonías de color, de las telas de Sonia Delaunay , mientras que las -la deportividad con cuello del vestido y el sombrero estilo campana en The Yellow Feather esperan con ansias la década de 1920 ".

Paul Poiret, Isadora Duncan y el mundo del arte

Vestido diseñado por Paul Poiret , c. 1912, modelo Poiret - Gimbels

El diseñador de moda francés Paul Poiret trabajó para House of Worth a principios del siglo XX, sin embargo, la "descarada modernidad de sus diseños" resultó demasiado para la clientela conservadora de Worth. Poiret estableció su propia casa en 1903 y organizó fiestas espectaculares para promover su trabajo.

En junio de 1911, Poiret dio a conocer "Parfums de Rosine" en una gran velada celebrada en su casa palaciega (un hôtel particulier avenue d'Antin), un baile de disfraces bautizado " la mille et deuxième nuit ", (la mil y segunda noche), al que asistió por la alta sociedad parisina y el mundo artístico. Raoul Dufy —con quien Metzinger había expuesto en la galería de Berthe Weill en 1903, los Independientes de 1905 y Galerie Notre-Dame-des-Champs en 1908— diseñó la invitación. Los jardines fueron iluminados por linternas y pájaros tropicales vivos. Su estrategia de marketing se convirtió en una sensación y en la comidilla de París. Una segunda fragancia debutó en 1912, "Le Minaret", enfatizando nuevamente el tema del harén.

En 1911, el editor Lucien Vogel  [ fr ] desafió al fotógrafo Edward Steichen a promover la moda como una obra de arte mediante el uso de la fotografía. Las fotografías de los vestidos de Poiret, publicadas en el número de abril de 1911 de la revista Art et Décoration , se consideran ahora la primera sesión de fotografía de moda moderna. En 1912, Vogel comenzó su renombrada revista de moda La Gazette du Bon Ton , mostrando los diseños de Poiret, junto con otros diseñadores líderes de París como la Casa de Charles Worth , Louise Chéruit , Georges Doeuillet , Jeanne Paquin , Redfern & Sons y Jacques Doucet (el Coleccionista de arte posimpresionista y cubista que compró Les Demoiselles d'Avignon , directamente del estudio de Picasso).

Isadora Duncan actuando descalza durante su gira americana de 1915-1918. Foto de Arnold Genthe

Paul Poiret tuvo un interés de por vida en el arte moderno con el propósito de autopromocionarse y el beneficio de sus diversas empresas comerciales. En 1911 alquiló y restauró una mansión construida por el arquitecto Ange-Jacques Gabriel para Luis XV , 1750, llamada Pavillon du Butard en La Celle-Saint-Cloud (no lejos del estudio de Albert Gleizes y cerca de la residencia Duchamp, donde el Se reunió el grupo Section d'Or ) y organizó espléndidas fiestas, incluida una de las grandes fiestas más famosas del 20 de junio de 1912, La fête de Bacchus (recreación de las bacanales organizadas por Luis XIV en Versalles). Guy-Pierre Fauconnet (1882-1920) diseñó la invitación. Isadora Duncan , con un traje de noche helénico diseñado por Poiret, bailó en las mesas entre 300 invitados y se consumieron 900 botellas de champagne hasta las primeras luces del día.

Isadora Duncan , una chica de California que se dice que posó para Eadweard Muybridge , puso énfasis en el movimiento de la danza "evolutiva", insistiendo en que cada movimiento nació del que lo precedió, que cada movimiento dio lugar al siguiente, y así sucesivamente. en sucesión orgánica. Su danza definió la fuerza del progreso, el cambio, la abstracción y la liberación. También en Francia, Duncan deleitó a su audiencia.

Se sabe que André Dunoyer de Segonzac , Max Jacob , André Salmon y otros como Kees van Dongen y Raoul Dufy asistieron a los bailes de Poiret. Salmon escribe sobre uno de ellos en L'Air de la Butte : "Poiret que abre su casa a los artistas de su elección, que preparan, en sus jardines, una fiesta con el espíritu de 1889". Aquí Salmon hace referencia a la Exposition Universelle (1889).

Antoine Bourdelle , 1912, Bajorrelieve (méthope), fachada del Théâtre des Champs Elysées . Representación de la bailarina Isadora Duncan (a la derecha). En 1909, Bourdelle asistió a un espectáculo de Isadora Duncan en el Théâtre du Châtelet, donde interpretó la Ifigenia de Gluck .

En 1912, Marie Laurencin había entablado una relación lésbica íntima con la diseñadora de moda Nicole Groult  [ fr ] , nacida como Nicole Poiret (hermana de Paul Poiret). En 1906 Nicole Poiret, con su hermano Paul y su amiga Isadora Duncan libraron una tensa batalla por la liberación de la mujer, que comenzó con la abolición del corsé. Laurencin se había mostrado junto a Metzinger y otros cubistas en la Sala 41 del Salon des Indépendants de 1911 (por sugerencia de Guillaume Apollinaire ), lo que provocó el 'escándalo' del que surgió el cubismo y se extendió por París, Francia, Europa, etc. En compañía de su amiga Marie Laurencin, Nicole Poiret frecuentó el mundo bohemio de Montmartre , Le Bateau-Lavoir y los cubistas.

El escultor Emile-Antoine Bourdelle había conocido a Isadora en 1903 en el picnic de Auguste Rodin , y en 1909 la vio bailar en el escenario. La 'ninfa' que había sido persuadida de quitarse la falda y bailar sobre la hierba con sus enaguas de muselina se había convertido en una hermosa musa. A Bourdelle se le había pedido previamente que decorara la fachada del planeado Théâtre des Champs-Élysées . Al verla se dio cuenta de que Isadora era su musa: "A mí me parecía que allí, a través de ella, se animaba un friso inefable donde los frescos divinos se convertían lentamente en realidades humanas. Cada salto, cada actitud del gran artista queda en mi memoria como destellos de relámpagos ". Bourdelle regresaba del teatro y dibujaba durante horas. Sus imágenes de Isadora son las más variadas, ya que transmiten no solo a Isadora sino la amplia gama de emociones que encarnaba.

En 1912, Isadora se había convertido en un icono para los artistas de París. Muchos la habían visto por primera vez en 1903 cuando fue a la Ecole des Beaux-Arts y distribuyó entradas gratuitas a los estudiantes. El artista Dunoyer de Segonzac publicó su primer portafolio de Isadora en 1910, con un prefacio en verso del poeta Fernand Divoire. En ese momento, Dunoyer de Segonzac y Metzinger eran profesores en la Académie de La Palette , 104 Bd de Clichy, Paris 18ème, junto con Henri Le Fauconnier .

El interés de Metzinger por la moda se reflejó en el interés de Poiret por el arte moderno. El 18 de noviembre de 1925 se exhibieron y vendieron obras de la colección de arte de Paul Poiret en una subasta pública en París. Los artistas de su colección incluyeron a Derain, van Dongen, Dufresne, Dufy, de La Fresnaye, Othon Friesz, Matisse, Modigliani ( Retrato de Max Jacob ), Picabia, Picasso, Rouault y Dunoyer de Segonzac.

Aunque no está claro si Metzinger asistió a estas fiestas, sería muy poco probable que él y algunos de sus compañeros cubistas seleccionados no lo hicieran, considerando el estatus de celebridad que disfrutaba al frente de la vanguardia. Tres meses después de La fête de Bacchus, Metzinger exhibió Dancer en un café del Salon d'Automne, celebrado en París en el Grand Palais del 1 de octubre al 8 de noviembre de 1912.

Perspectiva múltiple

A pesar del conceptualismo de Metzinger de la pintura cubista —la función reflexiva de la geometría compleja, múltiples perspectivas yuxtapuestas, fragmentación plana que sugiere movimiento y juego rítmico con varios tipos de simetría—, sí se manifiesta en Danseuse una cierta profundidad espacial o perspectiva que recuerda a la ilusión óptica del espacio de el Renacimiento; en el camino, por ejemplo, los dispositivos de iluminación montados en la pared se vuelven más pequeños con la distancia, y también el hombre en la parte superior izquierda aparece más pequeño en el fondo que sus contrapartes en el primer plano. Muestra que la geometría no euclidiana no implica la destrucción absoluta de la perspectiva clásica, o que simplemente, la ruptura de la perspectiva clásica no tiene por qué ser completa. A diferencia del aplanamiento del espacio asociado con las pinturas cubistas de otros, Metzinger no tenía la intención de abolir la profundidad de campo. Por supuesto, aquí solo se alude al espacio de perspectiva mediante cambios de escala, no a través de una convergencia lineal coordinada, lo que da como resultado un espacio complejo perfectamente adaptado a un escenario. Este rasgo se observa no solo en las pinturas cubistas de Metzinger, sino también en sus obras divisionistas y protocubistas entre 1905 y 1909, así como en sus obras más figurativas de la década de 1920 (durante la fase de Retorno al orden ).

Jean Metzinger, 1913, En Canot (Im Boot) , óleo sobre lienzo, 146 × 114 cm, expuesto en Moderni Umeni, SVU Mánes en Praga, 1914, adquirido en 1916 por Georg Muche en la Galerie Der Sturm , confiscado por los nazis hacia 1936, expuesta en la muestra Degenerate Art en Munich, y desaparecida desde entonces.

Sin embargo, existen factores objetivos que impiden que la ilusión tenga éxito por completo: (1) el lienzo es bidimensional mientras que la realidad es tridimensional, (2) la singularidad del punto de vista (los humanos tenemos dos ojos). Metzinger compensa la falta de espacialidad en su representación bidimensional dando otras señales de profundidad, además del tamaño relativo: sombras y sombras, fuente de luz, oclusión (p. Ej., El escenario o la mesa sobre la que la mujer baila corta 'delante 'de la mujer sentada a la mesa). Metzinger representa un efecto subjetivo objetivamente sobre el lienzo, imitando los fenómenos subjetivos (de la visión) objetivamente. Henri Poincaré , en Science and Hypothesis , 1902, analiza el espacio "representativo" (visual, táctil y motor) versus el espacio "geométrico".

La pintura inscribe una ambivalencia en el sentido de que expresa simultáneamente connotaciones contemporáneas y clásicas, modernas y tradicionales, vanguardistas y académicas. La "ocupada geometría de la fragmentación plana y las perspectivas yuxtapuestas tiene una función más que reflexiva", señala Cottington, "porque el patrón simétrico de sus reticulaciones (como en el escote del bailarín ) y sus repeticiones rítmicas paralelas sugieren no solo movimiento y diagramas, sino también, metonímicamente, el mundo objeto mecanizado de la modernidad ".

Dos obras tituladas Nu y paisaje , alrededor de 1908 y 1909 respectivamente, indican que Metzinger ya se había apartado de su estilo fauvista de divisionismo en 1908. Dirigiendo su atención completamente hacia la abstracción geométrica de la forma, Metzinger permitió al espectador reconstruir el volumen original mental y imaginar el objeto representado en el espacio. Pero este no era el espacio de la geometría euclidiana y su perspectiva clásica de un punto asociada en uso e incuestionable desde el inicio del Renacimiento. Este fue un ataque multi-frontal a las estrechas limitaciones del academicismo, al empirismo anterior al siglo XX, al positivismo , el determinismo y las nociones insostenibles de espacio absoluto , tiempo absoluto y verdad absoluta. Fue una revuelta en línea con las del matemático Henri Poincaré y los filósofos William James , Friedrich Nietzsche y Henri Bergson . Fue un abrazo de la geometría riemanniana , de la relatividad del conocimiento, de las realidades ocultas por la visión humana, un abrazo del mundo que sobrepasaba las apariencias materiales. Poincaré, en Ciencia y método, La relatividad del espacio (1897), escribió: "El espacio absoluto ya no existe; sólo hay espacio relativo a una determinada posición inicial del cuerpo".

Así, la propiedad característica del espacio, la de tener tres dimensiones, es sólo una propiedad de nuestro cuadro de distribución, una propiedad que reside, por así decirlo, en la inteligencia humana. La destrucción de algunas de estas conexiones, es decir de estas asociaciones de ideas, sería suficiente para darnos un cuadro de distribución diferente, y eso podría ser suficiente para dotar al espacio de una cuarta dimensión. [...] Parece, de hecho, que sería posible traducir nuestra física al lenguaje de la geometría de cuatro dimensiones. (Henri Poincaré, 1897)

Albert Gleizes, escribiendo sobre el cubismo de Metzinger en septiembre de 1911 (casi un año antes de la finalización de Danseuse au café ), identificó a Metzinger como un seguidor de Nietzsche que "inventa su propia verdad" destruyendo "viejos valores".

Su preocupación por el color, que había asumido un papel primordial como dispositivo decorativo y expresivo antes de 1908, había dado paso a la primacía de la forma. Pero sus tonalidades monocromáticas durarían solo hasta 1912, cuando tanto el color como la forma se combinarían audazmente para producir obras como Danseuse au café . "Las obras de Jean Metzinger", escribe Guillaume Apollinaire en 1912, "tienen pureza. Sus meditaciones adquieren formas hermosas cuya armonía tiende a acercarse a la sublimidad. Las nuevas estructuras que está componiendo están despojadas de todo lo que antes conocía".

Como residente de la Butte Montmartre en París, Metzinger entró en el círculo de Picasso y Braque (en 1908). "Es mérito de Jean Metzinger, en ese momento, haber sido el primero en reconocer el comienzo del Movimiento Cubista como tal", escribe SE Johnson, el retrato de Metzinger de Apollinaire, el poeta del Movimiento Cubista, fue ejecutado en 1909 y, como ha señalado el propio Apollinaire en su libro Los pintores cubistas (escrito en 1912 y publicado en 1913), Metzinger, siguiendo a Picasso y Braque, fue cronológicamente el tercer artista cubista.

Simultaneidad y multiplicidad

Eadweard Muybridge , 1887, Locomoción animal, Lámina 187: mujer bailando (fantasía), no. 12
Eadweard Muybridge , 1887, Animal Locomotion, Woman Dancing (Miss Larrigan) , animado utilizando fotografías fijas: uno de los experimentos de producción que condujeron al desarrollo de películas cinematográficas.

Con el derrocamiento de la perspectiva clásica y su estática implícita casi completa, el nuevo concepto de perspectiva móvil , propuesto por primera vez por Metzinger en su publicación de 1910 Note sur la peinture , implicaba explícitamente el dinamismo del movimiento dentro de múltiples dimensiones espaciales. En el artículo Metzinger señala las similitudes entre Robert Delaunay , Henri Le Fauconnier , Georges Braque y Pablo Picasso , destacando la distancia entre sus obras y la perspectiva tradicional. Estos artistas, con Metzinger flanqueado en el medio, se concedieron "la libertad de moverse alrededor de los objetos" y combinaron muchas vistas diferentes en una imagen, cada una de las cuales registró diferentes experiencias a lo largo del tiempo.

Apollinaire, posiblemente con la obra de Eadweard Muybridge en mente, escribió un año después de este "estado de movimiento" como similar al movimiento "cinematográfico" alrededor de un objeto, revelando una "verdad plástica" compatible con la realidad mostrando al espectador "todos sus elementos. facetas ".

Gleizes nuevamente en 1911 comenta que Metzinger está "obsesionado por el deseo de inscribir una imagen total":

Pondrá el mayor número de planos posibles: a la verdad puramente objetiva desea añadir una nueva verdad, nacida de lo que su inteligencia le permite conocer. Así, y él mismo dijo: al espacio se unirá el tiempo. [...] desea desarrollar el campo visual multiplicándolo, inscribirlos todos en el espacio de un mismo lienzo: es entonces cuando el cubo va a jugar un papel, pues Metzinger utilizará este medio para restablecer el equilibrio que estas audaces inscripciones se habrán roto momentáneamente. (Gleizes)

Ahora liberado de la relación uno a uno entre una coordenada fija en el espacio capturada en un solo momento en el tiempo asumida por la perspectiva clásica del punto de fuga, el artista se volvió libre para explorar las nociones de simultaneidad , mediante las cuales varias posiciones en el espacio capturadas en tiempos sucesivos. los intervalos se pueden representar dentro de los límites de una sola pintura.

Este plano pictórico, escriben Metzinger y Gleizes (en Du "Cubisme" , 1912), "refleja la personalidad del espectador desde su comprensión, el espacio pictórico puede definirse como un pasaje sensible entre dos espacios subjetivos". Las formas situadas dentro de este espacio, continúan, "surgen de un dinamismo que profesamos dominar. Para que nuestra inteligencia pueda poseerlo, ejercitemos primero nuestra sensibilidad".

Hay dos métodos para considerar la división del lienzo, según Metzinger y Gleizes, (1) "todas las partes están conectadas por una convención rítmica", dando a la pintura un centro desde el cual proceden las gradaciones de color (o hacia el cual tienden), creando espacios de máxima o mínima intensidad. (2) "El espectador, libre para establecer la unidad, puede aprehender todos los elementos en el orden que le asigne la intuición creativa, las propiedades de cada porción deben dejarse independientes, y el continuo plástico debe romperse en mil sorpresas de luz y sombra."

"No hay nada real fuera de nosotros; no hay nada real excepto la coincidencia de una sensación y una dirección mental individual. Lejos de nosotros arrojar dudas sobre la existencia de los objetos que golpean nuestros sentidos; pero, racionalmente hablando, sólo puede tener certeza con respecto a las imágenes que producen en la mente ". (Metzinger y Gleizes, 1912)

Jean Metzinger, 1912, Femme à l'Éventail (Mujer con abanico) , óleo sobre lienzo, 90,7 × 64,2 cm. Expuesto en el Salon d'Automne, 1912, París. Publicado en Les Peintres Cubistes , por Guillaume Apollinaire, 1913. Solomon R. Guggenheim Museum , Nueva York

Según los fundadores de la teoría cubista, los objetos no poseen una forma absoluta o esencial. "Hay tantas imágenes de un objeto como ojos que lo miran; hay tantas imágenes esenciales de él como mentes que lo comprenden".

Fundamentos teóricos

La idea de moverse alrededor de un objeto para verlo desde diferentes puntos de vista se trata en Du "Cubisme" (1912). También fue una idea central de Note sur la Peinture de Jean Metzinger , 1910; De hecho, antes del cubismo los pintores trabajaban desde el factor limitante de un único punto de vista. Y fue Metzinger por primera vez en Note sur la peinture quien enunció el estimulante interés por representar objetos como se recuerdan de experiencias sucesivas y subjetivas dentro del contexto tanto del espacio como del tiempo. Fue entonces cuando Metzinger descartó la perspectiva tradicional y se concedió la libertad de moverse alrededor de los objetos. Este es el concepto de "perspectiva móvil" que tendería a la representación de la "imagen total".

Aunque al principio la idea conmocionaría al público en general, algunos finalmente la aceptaron, ya que llegaron a aceptar la representación " atomista " del universo como una multitud de puntos que consisten en colores primarios. Así como cada color se modifica por su relación con los colores adyacentes dentro del contexto de la teoría del color neoimpresionista, también el objeto es modificado por las formas geométricas adyacentes a él dentro del contexto del cubismo. El concepto de 'perspectiva móvil' es esencialmente una extensión de un principio similar se indica en Paul S 's D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme , con respecto al color. Solo ahora, la idea se amplía para abordar cuestiones de forma dentro del contexto tanto del espacio como del tiempo.

Salón de Otoño, 1912

L'Excelsior, Au Salon d'Automne, Les Indépendants , 2 de octubre de 1912, con obras de Metzinger ( Bailarina en un café ), Gleizes ( Hombre en un balcón ), Kupka ( Amorpha, Fuga en dos colores ) y de La Fresnaye
Pinturas de Fernand Léger , 1912, La Femme en Bleu ( Mujer de azul ), Kunstmuseum Basel; Jean Metzinger , 1912, bailarina en un café , galería de arte Albright-Knox; y escultura de Alexander Archipenko , 1912, La Vie Familiale ( Vida familiar ). Publicado en Les Annales politiques et littéraires, n. 1529, 13 de octubre de 1912

El Salón de Otoño de 1912, celebrado en París en el Grand Palais del 1 de octubre al 8 de noviembre, vio a los cubistas (enumerados a continuación) reagrupados en la misma sala XI. Para la ocasión, Danseuse au café fue reproducida en una fotografía publicada en un artículo titulado Au Salon d'Automne "Les Indépendants" en el periódico francés Excelsior , 2 de octubre de 1912. Excelsior  [ fr ] fue la primera publicación que privilegió las ilustraciones fotográficas en el tratamiento de los medios de comunicación; tomar fotografías y publicar imágenes para contar noticias. Como tal, L'Excelsior fue un pionero del fotoperiodismo .

La historia del Salón de Otoño está marcada por dos fechas importantes: 1905, testigo del nacimiento del fauvismo (con la participación de Metzinger), y 1912, la lucha xenófoba y antimodernista. La polémica de 1912 dirigida contra los artistas de vanguardia franceses y no franceses se originó en la Salle XI, donde los cubistas exhibieron sus obras. La resistencia a los extranjeros (apodados "apaches") y a los artistas de vanguardia fue solo el rostro visible de una crisis más profunda: la de definir el arte francés moderno y la mengua de un sistema artístico cristalizado en torno a la herencia del impresionismo centrada en París. El florecimiento era un nuevo sistema de vanguardia, cuya lógica internacional, mercantil y médiatique, ponía en tela de juicio la ideología moderna elaborada desde finales del siglo XIX. Lo que había comenzado como una cuestión de estética se volvió rápidamente político , y como en el Salón de Otoño de 1905, con su infame "Donatello chez les fauves", el crítico Louis Vauxcelles (Les Arts, 1912) fue el más implicado en las deliberaciones. Recordemos también que fue Vauxcelles quien, con motivo del Salon des Indépendants de 1910, escribió despectivamente sobre los 'cubos pálidos' con referencia a las pinturas de Metzinger, Gleizes, Le Fauconnier, Léger y Delaunay.

La contribución cubista al Salon d'Automne de 1912 creó un escándalo con respecto al uso de edificios de propiedad del gobierno, como el Grand Palais , para exhibir tales obras de arte. La indignación del político Jean Pierre Philippe Lampué llegó a la portada de Le Journal el 5 de octubre de 1912. El 3 de diciembre de 1912 la polémica se extendió al Ayuntamiento de París. Se produjo un debate en la Chambre des Députés sobre el uso de fondos públicos para proporcionar el lugar para dicho arte. Los cubistas fueron defendidos por el diputado socialista, Marcel Sembat.

Esta exposición también contó con La Maison Cubiste . Raymond Duchamp-Villon diseñó la fachada de una casa de 10 metros por 3 metros, que incluía un recibidor, una sala de estar y un dormitorio. Esta instalación se colocó en la sección Art Décoratif del Salon d'Automne. Los principales contribuyentes fueron André Mare , diseñador decorativo, Roger de La Fresnaye , Jacques Villon y Marie Laurencin . En la casa se colgaron cuadros cubistas de Marcel Duchamp , Albert Gleizes , Fernand Léger , Roger de La Fresnaye y Jean Metzinger ( Mujer con abanico , 1912).

En una reseña del Salon d'Automne, Roger Allard  [ fr ] elogió la "delicadeza y distinción de paleta" de Metzinger. Maurice Raynal notó el encanto seductor y la seguridad de la ejecución de las entradas de Metzinger, la sensibilidad refinada del propio Metzinger, la alegría y la gracia de quien compara con Pierre-Auguste Renoir , al tiempo que destaca a Metzinger como 'ciertamente ... el hombre de nuestro tiempo quien mejor sabe pintar '.

En una reseña de la exposición publicada en Le Petit Parisien , el crítico de arte Jean Claude escribe sobre las entradas de Léger, Gleizes y Metzinger: "El señor Léger pasó su pincel sobre el lienzo después de haberlos sumergido en azul, negro, rojo y marrón. Es asombroso mirar. El catálogo dice que es una Mujer vestida de azul. Pobre mujer. Hombre en un balcón, del Sr. Gleizes, es más comprensible. Al menos en el caos de cubos y trapecios encontramos un hombre. Diré como Mucho para la entrada del Sr. Metzinger, Bailarines. Tiene el efecto de un rompecabezas que no está correctamente armado ”.

Procedencia

  • Colección Albert Gleizes
  • Robert Lebel, adquirido de Albert Gleizes; vendida a Sidney Janis Gallery, entre 1955 y 1956
  • Sidney Janis Gallery, entre 1955 y 1956, 11 de enero de 1957 (comprada a Robert Lebel, París, vendida a la Albright Art Gallery, 11 de enero de 1957)

Referencias

enlaces externos