Sinfonía coral - Choral symphony

Héctor Berlioz fue el primero en utilizar el término "sinfonía coral" para una composición musical: su Roméo et Juliette .

Una sinfonía coral es una composición musical para orquesta , coro y, a veces, vocalistas solistas que, en su funcionamiento interno y arquitectura musical general, se adhiere ampliamente a la forma musical sinfónica . El término "sinfonía coral" en este contexto fue acuñado por Héctor Berlioz cuando describió su Roméo et Juliette como tal en su introducción de cinco párrafos a esa obra. El antecedente directo de la sinfonía coral es la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven . La Novena de Beethoven incorpora parte de la Oda an die Freude (" Oda a la alegría "), un poema de Friedrich Schiller , con texto cantado por solistas y coro en el último movimiento. Es el primer ejemplo del uso de la voz humana por parte de un gran compositor al mismo nivel que los instrumentos de una sinfonía.

Algunos compositores del siglo XIX, en particular Felix Mendelssohn y Franz Liszt , siguieron a Beethoven en la producción de obras sinfónicas corales. Obras notables en el género fueron producidas en el siglo XX por Gustav Mahler , Igor Stravinsky , Ralph Vaughan Williams , Benjamin Britten y Dmitri Shostakovich , entre otros. Los últimos años del siglo XX y la apertura del siglo XXI han visto varias obras nuevas en este género, entre ellas composiciones de Peter Maxwell Davies , Tan Dun , Philip Glass , Hans Werner Henze , Krzysztof Penderecki , William Bolcom y Robert Strassburg .

El término "sinfonía coral" indica la intención del compositor de que la obra sea sinfónica, incluso con su fusión de elementos narrativos o dramáticos que se deriva de la inclusión de palabras. Con este fin, las palabras a menudo se tratan de manera sinfónica para perseguir fines no narrativos, mediante el uso de la repetición frecuente de palabras y frases importantes, y la transposición, reordenación u omisión de pasajes del texto establecido. El texto a menudo determina el esquema sinfónico básico, mientras que el papel de la orquesta en la transmisión de las ideas musicales es similar en importancia al del coro y los solistas. Incluso con un énfasis sinfónico, una sinfonía coral a menudo está influenciada en forma y contenido musical por una narrativa externa, incluso en partes donde no hay canto.

Historia

Ludwig van Beethoven redefinió el género sinfónico al introducir palabras y voces en su Novena Sinfonía .

La sinfonía se había establecido a finales del siglo XVIII como el más prestigioso de los géneros instrumentales. Si bien el género se había desarrollado con considerable intensidad a lo largo de ese siglo y apareció en una amplia gama de ocasiones, generalmente se usó como obra de apertura o cierre; en el medio habría obras que incluían solistas vocales e instrumentales. Debido a su falta de texto escrito para enfocarse, fue visto como un vehículo para el entretenimiento más que para las ideas sociales, morales o intelectuales. A medida que la sinfonía creció en tamaño y significado artístico, gracias en parte a los esfuerzos en la forma de Haydn , Mozart y Beethoven , también acumuló un mayor prestigio. También se produjo un cambio simultáneo de actitud hacia la música instrumental en general, y la falta de texto, que alguna vez se consideró una desventaja, se convirtió en una virtud.

En 1824, Beethoven redefinió el género sinfónico en su Novena al introducir texto y voz en un género previamente instrumental. Al hacerlo, provocó un debate sobre el futuro de la sinfonía en sí. El uso de palabras de Beethoven, según Richard Wagner , había mostrado "los límites de la música puramente instrumental" y marcado "el final de la sinfonía como género vital". Otros no estaban seguros de cómo proceder, si emular la Novena escribiendo sinfonías con finales corales o desarrollar el género sinfónico de una manera puramente instrumental. Eventualmente, escribe el musicólogo Mark Evan Bonds, la sinfonía fue vista "como un drama cósmico que lo abarca todo y que trasciende el reino del sonido solo".

Algunos compositores emularon y ampliaron el modelo de Beethoven. Berlioz mostró en su sinfonía coral Roméo et Juliette un nuevo enfoque de la naturaleza épica de la sinfonía, ya que utilizó voces para mezclar música y narrativa, pero guardó momentos cruciales de esa narrativa solo para la orquesta. Al hacerlo, escribe Bonds, Berlioz ilustra a los compositores posteriores "nuevos enfoques para abordar lo metafísico en el ámbito de la sinfonía". Mendelssohn escribió su Lobgesang como obra para coro, solistas y orquesta. Etiquetando la obra como "sinfonía- cantata ", amplió el final coral a nueve movimientos al incluir secciones para solistas vocales, recitativos y secciones para coro; esto hizo que la parte vocal fuera más larga que las tres secciones puramente orquestales que la precedieron. Liszt escribió dos sinfonías corales, siguiendo en estas formas de múltiples movimientos las mismas prácticas compositivas y objetivos programáticos que había establecido en sus poemas sinfónicos .

Krzysztof Penderecki escribió su Séptima Sinfonía para celebrar el tercer milenio de la ciudad de Jerusalén .

Después de Liszt, Mahler asumió el legado de Beethoven en sus primeras sinfonías, en lo que Bonds llama "su lucha por un final utópico". Con este fin, Mahler utilizó un coro y solistas en el final de su Segunda Sinfonía , la "Resurrección". En su Tercera , escribió un final puramente instrumental siguiendo dos movimientos vocales, y en su Cuarta, una soprano solista canta un final vocal . Después de escribir sus Sinfonías Quinta , Sexta y Séptima como obras puramente instrumentales, Mahler volvió a la vena del "ceremonial sinfónico festivo" en su Octava Sinfonía , que integra texto en todo el cuerpo de la obra. Después de Mahler, la sinfonía coral se convirtió en un género más común, dando varios giros compositivos en el proceso. Algunos compositores, como Britten, Rachmaninoff, Shostakovich y Vaughan Williams, siguieron estrictamente la forma sinfónica. Otros, como Havergal Brian , Alfred Schnittke y Karol Szymanowski , optaron por expandir la forma sinfónica o utilizar estructuras sinfónicas completamente diferentes.

A lo largo de la historia de la sinfonía coral, se han compuesto obras para ocasiones especiales. Uno de los primeros fue el Lobgesang de Mendelssohn , encargado por la ciudad de Leipzig en 1840 para celebrar el 400 aniversario de la invención de tipos móviles de Johannes Gutenberg . Más de un siglo después, la Segunda Sinfonía de Henryk Górecki , subtitulada "Copernicano", fue encargada en 1973 por la Fundación Kosciuszko en Nueva York para celebrar el 500 aniversario del astrónomo Nicolás Copérnico . Entre estas dos obras, en 1930, el director Serge Koussevitzky le pidió a Stravinsky que escribiera la Sinfonía de los Salmos para el 50 aniversario de la Orquesta Sinfónica de Boston y, en 1946, el compositor Henry Barraud , entonces director de Radiodiffusion Française , encargó a Darius Milhaud que escribiera su Tercera Sinfonía , subtitulada "Te Deum", para conmemorar el final de la Segunda Guerra Mundial .

En los últimos años del siglo XX y los primeros años del XXI, se escribieron más sinfonías corales de este tipo. La Séptima Sinfonía de Krzysztof Penderecki fue para el tercer milenio de la ciudad de Jerusalén . La Sinfonía de Tan Dun 1997: Heaven Earth Mankind conmemoró la transferencia de soberanía sobre Hong Kong ese año a la República Popular China . La Quinta Sinfonía de Philip Glass como una de las varias piezas encargadas para celebrar el comienzo del siglo XXI. Paul Spicer 's coral sinfonía inacabada Recordar (2014, texto de Euan Tait) fue encargada para conmemorar el centenario del estallido de la Primera Guerra Mundial, mientras que Jake Runestad ' s Dreams of the Fallen (2013) la compuso a los textos de la American el poeta y veterano Brian Turner para evocar la experiencia de servir en la guerra de Irak .

Características generales

Como un oratorio o una ópera , una sinfonía coral es una obra musical para orquesta, coro y (a menudo) voces solistas, aunque algunas se han escrito para voces no acompañadas. Berlioz, quien en 1858 acuñó por primera vez el término al describir su obra Roméo et Juliette , explicó la relación distintiva que imaginaba entre voz y orquesta:

Aunque a menudo se utilizan voces, no se trata de una ópera de concierto ni de una cantata, sino de una sinfonía coral. Si hay canto, casi desde el principio, es para preparar la mente del oyente para las escenas dramáticas cuyos sentimientos y pasiones va a expresar la orquesta. Es también para introducir a las masas corales de forma paulatina en el desarrollo musical, cuando su aparición demasiado repentina hubiera dañado la unidad de las composiciones ...

A diferencia de los oratorios u óperas, que generalmente se estructuran dramatúrgicamente en arias , recitativos y coros, una sinfonía coral se estructura como una sinfonía, en movimientos . Puede emplear el esquema tradicional de cuatro movimientos de un movimiento de apertura rápido, movimiento lento, scherzo y final, o como con muchas sinfonías instrumentales, puede usar una estructura de movimientos diferente. El texto escrito en una sinfonía coral comparte la misma posición con la música, como en un oratorio, y el coro y los solistas comparten la igualdad con los instrumentos. Con el tiempo, el uso del texto permitió que la sinfonía coral evolucionara de una sinfonía instrumental con un final coral, como en la Novena de Beethoven, a una composición que puede utilizar voces e instrumentos a lo largo de toda la composición, como en la Sinfonía de Salmos de Stravinsky o la Octava de Mahler. Sinfonía.

A veces, el texto puede dar un esquema básico que se correlaciona con el esquema de cuatro movimientos de una sinfonía. Por ejemplo, la estructura de cuatro partes de Edgar Allan Poe 's Las campanas , una progresión desde la juventud hasta el matrimonio, la madurez y la muerte, como es natural sugerido los cuatro movimientos de una sinfonía de Sergei Rachmaninoff , a la que siguió en su sinfonía coral de la mismo nombre . El texto puede alentar a un compositor a expandir una sinfonía coral más allá de los límites normales del género sinfónico, como con Berlioz para su Roméo et Juliette , pero permanecer dentro de la intención estructural o estética básica de la forma sinfónica. También puede influir en el contenido musical en partes donde no hay canto, como en Roméo et Juliette . Allí, Berlioz permite que la orquesta exprese la mayor parte del drama en música instrumental y guarda palabras para las secciones expositiva y narrativa de la obra.

Relación de palabras y música

Como en un oratorio, el texto escrito en una sinfonía coral puede ser tan importante como la música, y el coro y los solistas pueden participar igualmente con los instrumentos en la exposición y desarrollo de las ideas musicales. El texto también puede ayudar a determinar si el compositor sigue estrictamente la forma sinfónica, como en el caso de Rachmaninoff, Britten y Shostakovich, o si amplían la forma sinfónica, como en el caso de Berlioz, Mahler y Havergal Brian. En ocasiones, la elección del texto ha llevado al compositor a diferentes estructuras sinfónicas, como sucedió con Szymanowski, Schnittke y, nuevamente, Havergal Brian. El compositor también puede optar por tratar el texto con fluidez, de una manera más musical que narrativa. Tal fue el caso de Vaughan Williams, Mahler y Philip Glass.

Tratamiento musical del texto

El uso de verso libre de Walt Whitman fue apreciado por los compositores que buscaban un enfoque más fluido para establecer el texto.

La nota del programa de Vaughan Williams para A Sea Symphony analiza cómo el texto debía tratarse como música. El compositor escribe: "El plan de la obra es sinfónico más que narrativo o dramático, y esto puede justificarse para justificar la frecuente repetición de palabras y frases importantes que aparecen en el poema. Las palabras, así como la música, se tratan así sinfónicamente. . " Los poemas de Walt Whitman lo inspiraron a escribir la sinfonía, y el uso de verso libre por parte de Whitman se hizo apreciado en un momento en que la fluidez de la estructura se estaba volviendo más atractiva que la configuración métrica tradicional del texto. Esta fluidez ayudó a facilitar el tratamiento sinfónico y no narrativo del texto que Vaughan Williams tenía en mente. En el tercer movimiento en particular, el texto es vagamente descriptivo y puede ser "empujado por la música", algunas líneas se repiten, otras no son consecutivas en el texto escrito inmediatamente después de la otra en la música, y algunas se omiten por completo.

Vaughan Williams no fue el único compositor que siguió un enfoque no narrativo de su texto. Mahler adoptó un enfoque similar, quizás incluso más radical, en su Octava Sinfonía, presentando muchas líneas de la primera parte, "Veni, Creator Spiritus", en lo que el escritor y crítico musical Michael Steinberg se refirió como "un crecimiento increíblemente denso de repeticiones, combinaciones , inversiones, transposiciones y fusiones ". Hace lo mismo con el texto de Goethe en la segunda parte de la sinfonía, haciendo dos cortes sustanciales y otros cambios.

Otras obras llevan aún más lejos el uso del texto como música. Vaughan Williams utiliza un coro de voces de mujeres sin palabras en su Sinfonia Antartica , basada en su música para la película Scott of the Antarctic , para ayudar a establecer la desolación de la atmósfera general. Si bien se usa un coro en los movimientos segundo y tercero de la Séptima Sinfonía de Glass , también conocida como Una Sinfonía Tolteca , el texto no contiene palabras reales; el compositor afirma que, en cambio, se forma "a partir de sílabas sueltas que se suman al contexto evocador de la textura orquestal general".

Música y palabras como iguales

Igor Stravinsky utilizó el coro y la orquesta en su Sinfonía de los salmos "en pie de igualdad".

Stravinsky dijo sobre los textos de su Sinfonía de Salmos que "no es una sinfonía en la que he incluido Salmos para cantar. Al contrario, es el canto de los Salmos lo que estoy sinfonizando". Esta decisión fue tanto musical como textual. El contrapunto de Stravinsky requería que varias voces musicales funcionaran simultáneamente, independientemente melódicamente y rítmicamente , pero interdependientes armónicamente . Sonarían muy diferentes cuando se escuchan por separado, pero armoniosos cuando se escuchan juntos. Para facilitar la máxima claridad en esta interacción de voces, Stravinsky utilizó "un conjunto coral e instrumental en el que los dos elementos deben estar en pie de igualdad, sin que ninguno de ellos supere al otro".

La intención de Mahler al escribir su Octava Sinfonía para fuerzas excepcionalmente grandes fue un equilibrio similar entre las fuerzas vocales e instrumentales. No fue simplemente un intento de lograr un efecto grandioso, aunque el uso de tales fuerzas por parte del compositor le valió a la obra el subtítulo "Sinfonía de los mil" de su agente de prensa (un nombre que todavía se aplica a la sinfonía). Como Stravinsky, Mahler hace un uso extenso y extendido del contrapunto, especialmente en la primera parte, "Veni Creator Spiritus". A lo largo de esta sección, según el compositor musical Michael Kennedy , Mahler muestra un dominio considerable en la manipulación de múltiples voces melódicas independientes. El musicólogo Deryck Cooke añade que Mahler maneja sus enormes fuerzas "con extraordinaria claridad".

Vaughan Williams también insistió en un equilibrio entre las palabras y la música en A Sea Symphony , escribiendo en su nota de programa para la obra: "También se nota que la orquesta tiene una participación igual con el coro y los solistas en la realización de las ideas musicales". El crítico musical Samuel Langford , al escribir sobre el estreno de la obra para The Manchester Guardian , coincidió con el compositor y escribió: "Es el enfoque más cercano que tenemos a una sinfonía coral real, una en la que las voces se utilizan con tanta libertad como la Orquesta."

En su Leaves of Grass: A Choral Symphony , Robert Strassburg compuso un "escenario musical" sinfónico en diez movimientos para la poesía de Walt Whiteman mientras equilibraba las contribuciones de un narrador, un coro y una orquesta.

Palabras que determinan la forma sinfónica

Los poemas de Yevtushenko sobre el terror bajo Stalin (en la foto) y otros abusos soviéticos inspiraron a Shostakovich a escribir su Decimotercera Sinfonía.

La sinfonía coral de Rachmaninoff The Bells reflejó la progresión en cuatro partes desde la juventud hasta el matrimonio, la madurez y la muerte en el poema de Poe. Britten invirtió el patrón de su Sinfonía de primavera: las cuatro secciones de la sinfonía representan, en palabras de su compositor, "el progreso del invierno a la primavera y el despertar de la tierra y la vida, lo que significa ... forma de movimiento de una sinfonía, pero con los movimientos divididos en secciones más cortas unidas por un estado de ánimo o punto de vista similar ".

La gestación de la Decimotercera Sinfonía de Shostakóvich , Babi Yar , fue solo un poco menos sencilla. Puso el poema Babi Yar de Yevgeny Yevtushenko casi inmediatamente después de leerlo, considerándolo inicialmente una composición de un solo movimiento. El descubrimiento de otros tres poemas de Yevtushenko en la colección del poeta Vzmakh ruki ( Un movimiento de la mano ) lo impulsó a continuar con una sinfonía coral de larga duración, con "Una carrera" como movimiento de cierre. El musicólogo Francis Maes comenta que Shostakovich lo hizo complementando el tema del sufrimiento judío de Babi Yar con los versos de Yevtushenko sobre otros abusos soviéticos: "'En la tienda' es un tributo a las mujeres que tienen que hacer cola durante horas para comprar los alimentos más básicos. , ... 'Fears' evoca el terror de Stalin . 'A Career' es un ataque a los burócratas y un tributo a la creatividad genuina ". El historiador musical Boris Schwarz agrega que los poemas, en el orden en que los coloca Shostakovich, forman un movimiento de apertura fuertemente dramático, un scherzo, dos movimientos lentos y un final.

En otros casos, la elección del texto ha llevado al compositor a diferentes estructuras sinfónicas. Havergal Brian permitió que la forma de su Cuarta Sinfonía, subtitulada "Das Siegeslied" (Salmo de la Victoria), fuera dictada por la estructura de tres partes de su texto, el Salmo 68; el escenario de los versos 13-18 para soprano solo y orquesta forma un silencioso interludio entre dos marciales más salvajes y altamente cromáticos , ambientados para enormes fuerzas corales y orquestales. Asimismo, Szymanowski permitió que el texto del poeta persa del siglo XIII Rumi dictara lo que el Dr. Jim Samson llama el "movimiento tripartito único" y la "estructura de arco general" de su Tercera Sinfonía, subtitulada "Canción de la noche".

Palabras expandiendo forma sinfónica

Mahler primero amplió el modelo establecido por la Novena de Beethoven, luego lo abandonó.

Un compositor también puede responder a un texto expandiendo una sinfonía coral más allá de los límites normales del género sinfónico. Esto es evidente en la orquestación y las direcciones escénicas inusuales que Berlioz preparó para su Roméo et Juliette . En realidad, esta pieza consta de siete movimientos, y pide un intermedio después del cuarto movimiento, la "Reina Mab Scherzo", para retirar las arpas del escenario y tocar el coro de Capuleto para la marcha fúnebre que sigue. El biógrafo de Berlioz, D. Kern Holoman, observó que, "como lo vio Berlioz, la obra tiene un diseño simplemente beethoveniano, con los elementos narrativos superpuestos. Su núcleo se aproxima a una sinfonía de cinco movimientos con el final coral y, como en la [Sinfonía] Fantastique , tanto un scherzo como una marcha ... Los movimientos 'extra' son así la introducción con su popurrí de subsecciones y la escena descriptiva de la tumba [al final de la obra] ".

Mahler amplió el modelo beethoveniano por razones programáticas y sinfónicas en su Segunda Sinfonía , la "Resurrección", el cuarto movimiento vocal, "Urlicht", uniendo la fe infantil del tercer movimiento con la tensión ideológica que Mahler busca resolver en el final. . Luego abandonó este patrón para su Tercera Sinfonía , ya que dos movimientos para voces y orquesta siguen a tres puramente instrumentales antes de que el final regrese solo a los instrumentos. Como Mahler, Havergal Brian amplió el modelo beethoveniano, pero a una escala mucho mayor y con fuerzas orquestales y corales mucho mayores, en su Sinfonía nº 1 "The Gothic" . Escrita entre 1919 y 1927, la sinfonía se inspiró en el Fausto de Goethe y la arquitectura de la catedral gótica. Brian First se divide en dos partes. El primero consta de tres movimientos instrumentales; el segundo, también en tres movimientos y de más de una hora de duración, es un escenario latino del Te Deum .

Sinfonías para coros no acompañados

Algunos compositores han escrito sinfonías para coros no acompañados, en las que el coro realiza funciones vocales e instrumentales. Granville Bantock compuso tres de esas obras: Atalanta en Calydon (1911), Vanity of Vanities (1913) y A Pageant of Human Life (1913). Su Atalanta , llamado por el musicólogo Herbert Antcliffe "el más importante [trabajo de los tres] por igual en experimentación técnica y en inspiración", fue escrito para un coro de al menos 200, el compositor especificando "'no menos de 10 voces para cada parte , '"una obra con 20 partes vocales independientes. Usando estas fuerzas, Bantock formó grupos "de diferentes pesos y colores para obtener algo del variado juego de matices y perspectiva [de una orquesta]". Además, el coro generalmente se divide en tres secciones, aproximando los timbres de los instrumentos de viento, metales y cuerdas. Dentro de estas divisiones, escribe Antcliffe,

Casi todos los medios posibles de expresión vocal se emplean por separado o en combinación con otros. Escuchar las diferentes partes del coro describiendo en palabra y tono "risa" y "lágrimas" respectivamente al mismo tiempo es darse cuenta de lo poco que el director y compositor ordinario ha captado hasta ahora las posibilidades del canto coral. Tales combinaciones son extremadamente efectivas cuando se logran adecuadamente, pero son muy difíciles de lograr.

Roy Harris escribió su Sinfonía para voces en 1935 para un coro a capella dividido en ocho partes. Harris se centró en la armonía, el ritmo y la dinámica, permitiendo que el texto de Walt Whitman dictara la escritura coral. "En un sentido real, los esfuerzos humanos tan vívidamente retratados en la poesía de Whitman encuentran una analogía musical con las pruebas a las que son sometidos los cantantes", escribe John Profitt tanto sobre la dificultad de la música para los intérpretes como sobre su cualidad altamente evocadora. Malcolm Williamson escribió su Sinfonía para voces entre 1960 y 1962, ambientando textos del poeta australiano James McAuley . Lewis Mitchell escribe que la obra no es una sinfonía en ningún sentido verdadero, sino más bien una obra de cuatro movimientos precedida por una invocación para contralto solo . El texto es una combinación de poemas que celebran el desierto australiano y el cristianismo visionario, sus líneas irregulares y ritmos combinados con la música. Mitchell escribe: "De todas sus obras corales, con la posible excepción del Requiem for a Tribe Brother, la Sinfonía es la más australiana en sentimiento".

Intención programática

Puerta de Jaffa en Jerusalén. La Séptima Sinfonía de Penderecki, subtitulada "Siete puertas de Jerusalén", está "impregnada del número 'siete' en varios niveles".

Algunos esfuerzos recientes han prestado menos atención a la forma sinfónica y más a la intención programática. Hans Werner Henze escribió su Novena Sinfonía de 1997 en siete movimientos, basando la estructura de la sinfonía en la novela La séptima cruz de Anna Seghers . La novela relata la huida de siete fugitivos de un campo de prisioneros nazi, las siete cruces simbolizan las siete sentencias de muerte; la prueba del prisionero que llega a la libertad se convierte en el meollo del texto. La Séptima Sinfonía de Penderecki, subtitulada "Siete puertas de Jerusalén" y originalmente concebida como un oratorio, no solo está escrita en siete movimientos sino que, escribe el musicólogo Richard Whitehouse, está "impregnada por el número 'siete' en varios niveles". Un extenso sistema de frases de siete notas une el trabajo, así como el uso frecuente de siete notas repetidas en un solo tono. Siete acordes tocados en fortissimo cierran la obra.

La Quinta Sinfonía de Philip Glass, completada en 1999 y subtitulada " Requiem , Bardo and Nirmanakaya ", está escrita en 12 movimientos para cumplir su propósito programático. Glass escribe: "Mi plan ha sido que la sinfonía represente un amplio espectro de muchas de las grandes tradiciones de 'sabiduría' del mundo", sintetizando "un texto vocal que comienza antes de la creación del mundo, pasa por la vida terrenal y el paraíso, y termina con una futura dedicación ". Glass escribe que consideró el milenio a principios del siglo XXI como un puente simbólico entre el pasado, el presente y el renacimiento espiritual.

Más recientemente, Glass basó la estructura filosófica y musical de su Séptima Sinfonía en la trinidad sagrada de Wirrarika . Glass escribió sobre los respectivos títulos de movimiento de la obra y su relación con la estructura general de la sinfonía, "'The Corn' representa un vínculo directo entre la Madre Tierra y el bienestar de los seres humanos ... 'The Sacred Root' se encuentra en los altos desiertos del norte y centro de México, y se entiende que es la puerta al mundo del Espíritu. 'El Ciervo Azul' es considerado el poseedor del Libro del Conocimiento. Cualquier hombre o mujer que aspire a ser una 'Persona of Knowledge ', a través de un arduo entrenamiento y esfuerzo, tendrá que encontrar al Ciervo Azul ... "

Palabras que cambian la intención programática

La adición de un texto puede cambiar efectivamente la intención programática de una composición, como ocurre con las dos sinfonías corales de Franz Liszt . Tanto las sinfonías de Fausto como las de Dante fueron concebidas como obras puramente instrumentales y solo más tarde se convirtieron en sinfonías corales. Sin embargo, mientras que la autoridad de Liszt, Humphrey Searle, afirma que la inclusión posterior de Liszt de un coro resume efectivamente a Fausto y lo completa, otro experto de Liszt, Reeves Shulstad, sugiere que Liszt cambió el enfoque dramático de la obra hasta el punto de merecer una interpretación diferente de la obra. sí mismo. Según Shulstad, "la versión original de Liszt de 1854 terminó con una última referencia fugaz a Gretchen y una ... peroración orquestal en Do mayor , basada en el más majestuoso de los temas del movimiento de apertura. Se podría decir que esta conclusión permanece dentro del Persona de Fausto y su imaginación ". Cuando Liszt reconsideró la pieza tres años después, añadió un "Chorus mysticus", el coro masculino cantaba las últimas palabras del Fausto de Goethe . El tenor solista, acompañado del coro, canta las dos últimas líneas del texto. "Con la adición del texto 'Chorus Mysticus'", escribe Shulstad, "el tema de Gretchen se ha transformado y ya no aparece como un Fausto enmascarado. Con esta asociación directa con la escena final del drama hemos escapado de las imaginaciones de Fausto y están escuchando otra voz comentando sobre su lucha y redención ".

Del Paradiso Canto 31 de Dante Alighieri . Ilustración de Gustave Doré . Dante está escuchando la música del cielo desde lejos.

Asimismo, la inclusión de Liszt de un final coral en su Sinfonía de Dante cambió tanto la intención estructural como programática de la obra. La intención de Liszt era seguir la estructura de la Divina Commedia y componer a Dante en tres movimientos, uno para el Infierno , Purgatorio y Paradiso . Sin embargo, el yerno de Liszt, Richard Wagner, lo persuadió de que ningún compositor terrenal podía expresar fielmente las alegrías del Paraíso. Liszt dejó caer el tercer movimiento pero agregó un elemento coral, un Magnificat , al final del segundo. Esta acción, afirma Searle, destruyó efectivamente el equilibrio formal de la obra y dejó al oyente, como Dante, para mirar hacia las alturas del cielo y escuchar su música desde lejos. Shulstad sugiere que el final coral en realidad ayuda a completar la trayectoria programática de la obra desde la lucha hasta el paraíso.

Por el contrario, un texto también puede provocar el nacimiento de una sinfonía coral, solo para que esa obra se convierta en puramente instrumental cuando cambie el enfoque programático de la obra. Shostakóvich planeó originalmente su Séptima Sinfonía como una sinfonía coral de un solo movimiento al igual que su Segunda y Tercera sinfonías . Según los informes, Shostakovich tenía la intención de establecer un texto para el séptimo del noveno salmo, sobre el tema de la venganza por el derramamiento de sangre inocente. Al hacer esto, fue influenciado por Stravinsky; había quedado profundamente impresionado con la Sinfonía de los salmos de este último , que quería emular en esta obra. Si bien el tema del Noveno Salmo transmitía la indignación de Shostakóvich por la opresión de Stalin, una representación pública de una obra con tal texto hubiera sido imposible antes de la invasión alemana. La agresión de Hitler hizo factible la realización de tal trabajo, al menos en teoría; la referencia a "sangre" podría entonces asociarse al menos oficialmente con Hitler. Con Stalin apelando a los sentimientos patrióticos y religiosos de los soviéticos, las autoridades ya no reprimían imágenes o temas ortodoxos . Sin embargo, Shostakovich finalmente se dio cuenta de que el trabajo abarcaba mucho más que esta simbología. Amplió la sinfonía a los cuatro movimientos tradicionales y la hizo puramente instrumental.

Suplantar texto sin palabras

Si bien Berlioz permitió que los aspectos programáticos de su texto dieran forma a la forma sinfónica de Roméo y guiaran su contenido, también mostró cómo una orquesta podía suplantar tal texto sin palabras para ilustrarlo más. Escribió en su prefacio a Roméo :

Berlioz permitió que el texto dictara la forma sinfónica en Roméo, pero permitió que la música reemplazara al texto sin palabras.

Si en las famosas escenas del jardín y del cementerio no se cantan los diálogos de los dos amantes, los apartes de Julieta y los arrebatos apasionados de Romeo, si se entregan a la orquesta los dúos de amor y desesperación, las razones son numerosas y fáciles de comprender. Primero, y esto solo sería suficiente, es una sinfonía y no una ópera. En segundo lugar, dado que los dúos de esta naturaleza han sido manejados vocalmente mil veces por los más grandes maestros, fue tan sabio como inusual intentar otro medio de expresión. También es porque la propia sublimidad de este amor hizo que su representación fuera tan peligrosa para el músico que tuvo que darle a su imaginación una libertad que el sentido positivo de las palabras cantadas no le habría dado, recurriendo en cambio al lenguaje instrumental, que es más rico. , más variada, menos precisa, y por su propia indefinición incomparablemente más poderosa en tal caso.

Como manifiesto, este párrafo se volvió significativo por la fusión de elementos sinfónicos y dramáticos en una misma composición musical. El musicólogo Hugh Macdonald escribe que como Berlioz tenía muy en cuenta la idea de la construcción sinfónica, permitió que la orquesta expresara la mayor parte del drama en música instrumental y estableciera secciones expositivas y narrativas en palabras. El compañero musicólogo Nicholas Temperley sugiere que, en Roméo , Berlioz creó un modelo de cómo un texto dramático podría guiar la estructura de una sinfonía coral sin evitar que esa obra sea reconocible como una sinfonía. En este sentido, escribe el musicólogo Mark Evans Bonds, las sinfonías de Liszt y Mahler tienen una deuda de influencia con Berlioz.

Más recientemente, Alfred Schnittke permitió que los aspectos programáticos de sus textos dictaran el curso de sus dos sinfonías corales incluso cuando no se cantaban palabras. La Segunda Sinfonía de seis movimientos de Schnittke , que sigue al Ordinario de la Misa de la Iglesia Católica Romana , funciona programáticamente en dos niveles simultáneamente. Mientras que los solistas y el coro interpretan brevemente la misa, con corales tomados del Gradual , la orquesta proporciona un comentario extenso que puede durar mucho más que la sección de la misa que se está ejecutando. A veces, el comentario sigue un coral en particular, pero con mayor frecuencia es más libre y de estilo más amplio. A pesar de la disparidad estilística resultante, comenta el biógrafo Alexander Ivashkin , "musicalmente casi todas estas secciones combinan la melodía coral [sic] y el subsecuente comentario orquestal extenso". La obra se convierte en lo que Schnittke llamó una "Misa Invisible", e Ivashkin denominó "una sinfonía con un telón de fondo coral ".

El programa de la Cuarta Sinfonía de Schnittke , que refleja el propio dilema religioso del compositor en el momento en que fue escrito, es más complejo en su ejecución, y la mayoría se expresa sin palabras. En las 22 variaciones que componen el movimiento único de la sinfonía, Schnittke representa los 15 misterios tradicionales del Rosario , que destacan momentos importantes en la vida de Cristo. Como hizo en la Segunda Sinfonía, Schnittke ofrece simultáneamente un comentario musical detallado sobre lo que se está retratando. Schnittke hace esto mientras usa música de iglesia de las religiones católica, protestante , judía y ortodoxa , la textura orquestal se vuelve extremadamente densa debido a las muchas corrientes musicales que progresan al mismo tiempo. Un tenor y un contratenor también cantan sin palabras en dos puntos de la sinfonía. La composición guarda palabras para un final que utiliza los cuatro tipos de música de la iglesia en contrapunto mientras un coro de cuatro partes canta el Ave María . El coro puede elegir entre cantar el Ave María en ruso o en latín. La intención programática de utilizar estos diferentes tipos de música, escribe Ivashkin, es una insistencia del compositor "en la idea ... de la unidad de la humanidad, una síntesis y armonía entre las diversas manifestaciones de creencia".

Ver también

• Lista de sinfonías corales

notas y referencias

Referencias

Fuentes

Otras lecturas

• Banks, Paul y Donald Mitchell. "Mahler, Gustav", The New Grove Dictionary of Music and Musicians , primera edición, editado por Stanley Sadie (Londres: Macmillan Publishers, 1980), 20 vols. ISBN  0-333-23111-2 .
• Carr, Jonathan, Mahler: una biografía . Woodstock y Nueva York: The Overlook Press, 1997. ISBN  0-87951-802-2 .
• De la Grange, Henry-Louis , Mahler: Viena: triunfo y desilusión (1904-1907) (Oxford y Nueva York: Oxford University Press, 1999). ISBN  0-19-315160-X .