Estética de la música - Aesthetics of music

Los críticos de música escuchan los conciertos de la orquesta sinfónica y escriben una reseña que evalúa la interpretación del director y la orquesta de las piezas que interpretaron. El crítico utiliza una variedad de herramientas de evaluación estética para escribir su reseña. Podrán valorar el tono de la orquesta, los tiempos que el director eligió para los movimientos sinfónicos, el gusto y juicio mostrado por el director en sus elecciones creativas, e incluso la selección de piezas que conformaron el programa del concierto.

Estética de la música ( / ɛ s theta ɛ t ɪ k s , i s -, æ s - / ) es una rama de la filosofía que trata de la naturaleza del arte , la belleza y el gusto por la música, y con la creación o la apreciación de belleza en la música. En la tradición premoderna, la estética de la música o la estética musical exploraron las dimensiones matemáticas y cosmológicas de la organización rítmica y armónica. En el siglo XVIII, la atención se centró en la experiencia de escuchar música y, por lo tanto, en preguntas sobre su belleza y disfrute humano ( plaisir y goce ) de la música. El origen de este cambio filosófico se atribuye a veces a Baumgarten en el siglo XVIII, seguido de Kant .

La estética es una subdisciplina de la filosofía . En el siglo XX, Peter Kivy , Jerrold Levinson , Roger Scruton y Stephen Davies hicieron importantes contribuciones a la estética de la música . Sin embargo, muchos músicos, críticos musicales y otros no filósofos han contribuido a la estética de la música. En el siglo XIX, surgió un importante debate entre Eduard Hanslick , crítico musical y musicólogo , y el compositor Richard Wagner sobre si la música instrumental podía comunicar emociones al oyente. Wagner y sus discípulos argumentaron que la música instrumental podía comunicar emociones e imágenes; los compositores que sostenían esta creencia escribieron poemas de tono instrumental , que intentaban contar una historia o representar un paisaje utilizando música instrumental. Aunque la historia retrata a Hanslick como el oponente de Wagner, en 1843, después del estreno de Tannhäuser en Dresde, Hanslick le dio críticas favorables a la ópera. Llamó a Wagner, "La gran nueva esperanza de una nueva escuela de ópera romántica alemana". Thomas Gray, musicólogo especializado en ópera wagneriana en la Universidad de Stanford, sostiene que "On the Beautiful in Music se escribió en respuesta a la polémica grandilocuencia y la teorización exagerada de Wagner". Hanslick y sus partidarios afirmaron que la música instrumental son simplemente patrones de sonido que no comunican emociones o imágenes.

Desde la antigüedad, se ha pensado que la música tiene la capacidad de afectar nuestras emociones , intelecto y psicología ; puede aliviar nuestra soledad o incitar nuestras pasiones. El filósofo griego Platón sugiere en La República que la música tiene un efecto directo sobre el alma. Por tanto, propone que en el régimen ideal, la música estaría estrechamente regulada por el Estado (Libro VII). Ha habido una fuerte tendencia en la estética de la música a enfatizar la importancia primordial de la estructura compositiva; sin embargo, otros temas relacionados con la estética de la música incluyen lirismo , armonía , hipnotismo , emotividad , dinámica temporal , resonancia , alegría y color (ver también desarrollo musical ).

siglo 18

En el siglo XVIII, la música se consideraba tan fuera del ámbito de la teoría estética (entonces concebida en términos visuales) que la música apenas se mencionaba en el tratado de William Hogarth El análisis de la belleza . Consideraba la danza hermosa (cerrando el tratado con una discusión del minueto), pero trataba la música como importante solo en la medida en que podía proporcionar el acompañamiento adecuado para los bailarines.

Sin embargo, a finales de siglo, la gente empezó a distinguir el tema de la música y su propia belleza de la música como parte de una técnica mixta, como en la ópera y la danza. Immanuel Kant , cuya Crítica del juicio se considera generalmente la obra más importante e influyente sobre estética en el siglo XVIII, argumentó que la música instrumental es hermosa pero, en última instancia, trivial. Comparado con las otras bellas artes, no involucra suficientemente el entendimiento y carece de propósito moral. Para mostrar la combinación de genio y gusto que combina ideas y belleza, Kant pensó que la música debe combinarse con las palabras, como en la canción y la ópera.

Siglo 19

En el siglo XIX, la era del romanticismo en la música, algunos compositores y críticos argumentaron que la música debería y podría expresar ideas, imágenes, emociones o incluso toda una trama literaria. Desafiando las reservas de Kant sobre la música instrumental, en 1813 ETA Hoffmann argumentó que la música era fundamentalmente el arte de la composición instrumental. Cinco años más tarde, Arthur Schopenhauer 's El mundo como voluntad y representación argumentaron que la música instrumental es el arte más grande, ya que es el único capaz de representar a la organización metafísica de la realidad. Sintió que debido a que la música no representa el mundo fenoménico ni hace declaraciones sobre él, pasa por alto tanto lo pictórico como lo verbal. Creía que la música estaba mucho más cerca de la verdadera naturaleza de todas las cosas que cualquier otra forma de arte. Esta idea explicaría por qué, cuando se pone la música apropiada en cualquier escena, acción o evento que se reproduce, parece revelar su significado más íntimo, pareciendo ser el comentario más preciso y distinto de la misma.

Aunque el movimiento romántico aceptó la tesis de que la música instrumental tiene capacidades de representación, la mayoría no apoyó la vinculación de Schopenhauer entre música y metafísica. El consenso general apoyó la capacidad de la música para representar emociones y situaciones particulares. En 1832, el compositor Robert Schumann declaró que su obra para piano Papillons estaba "pensada como una representación musical" de la escena final de una novela de Jean Paul , Flegeljahre . La tesis de que el valor de la música está relacionado con su función representativa fue fuertemente contrarrestada por el formalismo de Eduard Hanslick , desencadenando la "Guerra de los románticos".

Esta lucha, según Carl Dahlhaus , dividió a los esteticistas en dos grupos en competencia: por un lado estaban los formalistas (por ejemplo, Hanslick) que enfatizaban que las recompensas de la música se encuentran en la apreciación de la forma musical o el diseño, mientras que por el otro lado estaban en contra de -formalistas, como Richard Wagner , que consideraba la forma musical como un medio para otros fines artísticos. Sin embargo, investigaciones recientes han cuestionado la centralidad de esa lucha: "Durante mucho tiempo, los relatos de las preocupaciones estéticas durante ese siglo se han centrado en un conflicto entre autores que simpatizaban con la forma o el contenido de la música, favoreciendo tanto el" absoluto "como el" absoluto ". 'música de programa' respectivamente. Esa interpretación del período, sin embargo, está desgastada ". En cambio, Andreas Dorschel coloca la tensión entre la inmediatez sensual de la música y sus mediaciones intelectuales en el centro del escenario de la estética del siglo XIX: "La música parece tocar a los seres humanos de manera más inmediata que cualquier otra forma de arte; sin embargo, también es un fenómeno mediado elaborado e impregnado de un pensamiento complejo. La paradoja de este "medio inmediato", descubierta junto con la invención de la "estética" en el siglo XVIII, figura fuertemente en los encuentros de la filosofía con la música durante el siglo XIX. [...] Parece más fructífero ahora desplegar la paradoja de el medio inmediato a través de una red de nociones alternativas como sonido y materia, sensación y sentido, habituación e innovación, imaginación y deseo, significado e interpretación, cuerpo y gesto ".

siglo 20

Un grupo de escritores modernistas de principios del siglo XX (incluido el poeta Ezra Pound ) creía que la música era esencialmente pura porque no representaba nada ni hacía referencia a nada más allá de sí misma. En cierto sentido, querían acercar la poesía a las ideas de Hanslick sobre el carácter autónomo y autosuficiente de la música. (Bucknell 2002) Los disidentes de este punto de vista incluyeron notablemente a Albert Schweitzer , quien argumentó en contra de la supuesta "pureza" de la música en una obra clásica sobre Bach . Lejos de ser un debate nuevo, este desacuerdo entre los modernistas y sus críticos fue una continuación directa del debate del siglo XIX sobre la autonomía de la música.

Entre los compositores del siglo XX, Igor Stravinsky es el compositor más destacado en defender la idea modernista de la autonomía musical. Cuando un compositor crea música, afirma Stravinsky, lo único relevante "es su aprehensión del contorno de la forma, porque la forma lo es todo. No puede decir nada sobre los significados" (Stravinsky 1962, p. 115). Aunque los oyentes a menudo buscan significados en la música, Stravinsky advirtió que se trata de distracciones de la experiencia musical.

El desarrollo más distintivo en la estética de la música en el siglo XX fue que la atención se dirigió a la distinción entre música 'superior' e 'inferior', que ahora se entiende que se alinea con la distinción entre música artística y música popular , respectivamente. Theodor Adorno sugirió que las industrias culturales producen una masa degradada de productos sentimentales y poco sofisticados que han reemplazado formas de arte más "difíciles" y críticas que podrían llevar a la gente a cuestionar la vida social. Las industrias culturales cultivan necesidades falsas en las personas. Estas necesidades pueden ser creadas y satisfechas por el sistema capitalista, y pueden reemplazar las "verdaderas" necesidades de las personas: libertad, expresión plena del potencial humano y la creatividad, y felicidad creativa genuina. Por lo tanto, aquellos atrapados en las nociones falsas de belleza según un modo de pensar capitalista solo pueden escuchar la belleza en términos deshonestos (cita necesaria).

Comenzando con el trabajo de Peter Kivy en la década de 1970, la filosofía analítica ha contribuido ampliamente a la estética de la música. La filosofía analítica presta muy poca atención al tema de la belleza musical. En cambio, Kivy inspiró un extenso debate sobre la naturaleza de la expresividad emocional en la música. También contribuyó al debate sobre la naturaleza de las interpretaciones auténticas de música antigua, argumentando que gran parte del debate era incoherente porque no distinguía entre cuatro estándares distintos de interpretación auténtica de la música (1995).

Siglo 21

En el siglo XXI, filósofos como Nick Zangwill han ampliado el estudio de la estética en la música tal como lo estudiaron en el siglo XX académicos como Jerrold Levinson y Peter Kivy . En su libro de 2014 sobre la estética de la música titulado Música y realidad estética: el formalismo y los límites de la descripción , Zangwill presenta su posición realista al afirmar: "Por 'realismo' sobre la experiencia musical, me refiero a una visión que pone en primer plano las propiedades estéticas de la música. y nuestra experiencia de estas propiedades: La experiencia musical es la conciencia de una variedad de sonidos y de la estructura del sonido y sus propiedades estéticas. Este es el contenido de la experiencia musical ".

La música contemporánea de los siglos XX y XXI ha tenido tanto seguidores como detractores. Theodor Adorno en el siglo XX fue un crítico de mucha música popular. Otros en el siglo XXI, como Eugene W. Holland, han propuesto constructivamente la improvisación del jazz como modelo socioeconómico, y Edward W. Sarath ha propuesto constructivamente el jazz como un paradigma útil para comprender la educación y la sociedad.

Recepción constructiva

Eugene W. Holland ha propuesto la improvisación del jazz como modelo para las relaciones sociales y económicas en general. De manera similar, Edward W. Sarath ha propuesto constructivamente la improvisación del jazz como modelo para el cambio en la música, la educación y la sociedad.

Crítica

Simon Frith (2004, p. 17-9) sostiene que "la 'mala música' es un concepto necesario para el placer musical, para la estética musical". Distingue dos tipos comunes de mala música: el tipo Worst Records Ever Made, que incluye "pistas que son claramente incompetentes musicalmente; hechas por cantantes que no pueden cantar, músicos que no pueden tocar, productores que no pueden producir", y "Pistas que involucran confusión de género. Los ejemplos más comunes son los actores o estrellas de televisión que graban con el último estilo". Otro tipo de "mala música" son las "listas críticas de rock", como "Pistas que presentan trucos de sonido que han sobrevivido a su encanto o novedad" y "Pistas que dependen de falsos sentimientos [...], que presentan un exceso de sentimiento moldeado en una canción pop amigable con la radio ".

Frith da tres cualidades comunes atribuidas a la mala música: inauténtica, [de] mal gusto (ver también: kitsch ) y estúpida. Él sostiene que "marcar algunas pistas, géneros y artistas como 'malos' es una parte necesaria del placer de la música popular; es una forma de establecer nuestro lugar en varios mundos musicales. Y 'malo' es una palabra clave aquí porque sugiere que los juicios estéticos y éticos están ligados aquí: que no me guste un disco no es sólo una cuestión de gustos; también es una cuestión de argumento, y el argumento que importa "(p. 28). El análisis de Frith de la música popular se basa en la sociología.

Theodor Adorno fue un destacado filósofo que escribió sobre la estética de la música popular. Un marxista , Adorno era extremadamente hostil a la música popular. Su teoría se formuló en gran parte en respuesta a la creciente popularidad de la música estadounidense en Europa entre la Primera Guerra Mundial y la Segunda Guerra Mundial. Como resultado, Adorno a menudo usa el "jazz" como su ejemplo de lo que él creía que estaba mal en la música popular; sin embargo, para Adorno, este término incluía a todos, desde Louis Armstrong hasta Bing Crosby . Atacó la música popular alegando que es simplista y repetitiva, y fomenta una mentalidad fascista (1973, p. 126). Además de Adorno, Theodore Gracyk ofrece el análisis filosófico más extenso de la música popular. Argumenta que las categorías y distinciones conceptuales desarrolladas en respuesta a la música artística son sistemáticamente engañosas cuando se aplican a la música popular (1996). Al mismo tiempo, las dimensiones sociales y políticas de la música popular no la privan de valor estético (2007).

En 2007, el musicólogo y periodista Craig Schuftan publicó The Culture Club , un libro que establece vínculos entre los movimientos artísticos del modernismo y la música popular de hoy y la de décadas e incluso siglos pasados. Su historia consiste en trazar líneas divisorias entre el arte o la alta cultura y el pop o la baja cultura . Un estudio más erudito sobre el mismo tema, Entre Montmartre y el Mudd Club: la música popular y las vanguardias , fue publicado cinco años antes por el filósofo Bernard Gendron.

Ver también

Notas al pie

Referencias

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Otras lecturas

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enlaces externos